Большим событием для екатеринбургских меломанов обещает стать концерт с участием «звезд» американского джаза Макса Фишера и Джонни Лонга. Он пройдет в Театре эстрады на будущей неделе.

Концерт с участием «звезд» американского джаза Макса Фишера и Джонни Лонга состоится в Театре эстрады 11 февраля. Подробности события АПИ сообщили его организаторы.

Гитарист, певец и композитор, Макс Фишер выступал с мировыми звездами (Jimmi Clif, India Ari), играл в Белом Доме и Кеннеди Центре. Его первый альбом «How is Life» выпущен в 1994 году. Альбом был уникален: на концерты Макса собиралась совершенно разнообразная аудитория, от подростков до зрелой взыскательной публики. Второй номерной диск «Eat the Young» собирал огромные залы в Европе и Америке. Поразительная эклектика джаза и рока в музыке Макса Фишера делает сочинения этого музыканта удивительно чувственными и живыми. Его акустические записи поражают меломанов своей искренностью.

Обладатель премии Grammy, саксофонист Джонни Лонг работал с Би Би Кингом и Карлосом Сантаной. Он выступает на лучших джазовых фестивалях мира. От современных фанка и r”n”b до классического джаза и соул — все в исполнении Джонни Лонга приобретает узнаваемую стилистику.

Информационное агентство АПИ

Вечер был посвящен памяти великого музыканта, композитора и аранжировщика, его коллеги и друзья вместе с дебютантами исполняли джазовую классику

Известные джазмены - на разогреве у учеников музыкальных школ. Накануне вечером в Москве прошел фестиваль “Играем джаз с Гараняном”. Вечер был посвящен памяти великого музыканта. Его коллеги и друзья вместе с дебютантами исполняли джазовую классику.

То, как бьется сердце в ритме джаза, понять невозможно. Это нужно увидеть, услышать и почувствовать. И только тогда становится ясно: джаз - это для счастливых людей. Именно так считал великий музыкант, композитор и аранжировщик Георгий Гаранян.

Борислав Струлев, виолончелист (США):

- Счастье, Георгий Гаранян и джаз - это были три в едином. Когда не спали, самолет опоздал, погода, еле приехали, народ: “Что? Как?” Все, казалось бы, не очень складывается. Вдруг одна его фраза и бесценная улыбка, которая меняла сразу всю дислокацию, как пойдет концерт.

Известные музыканты из разных стран и биг-бэнд Георгия Гараняна выступают на разогреве у учеников музыкальных школ. И это не оговорка. Все, кто вместе с великим музыкантом придумывал этот джазовый фестиваль, говорят: сегодня все будет так, как он хотел. А в джазе можно все.

Алекс Новиков, саксофонист:

- Джаз - это, прежде всего, импровизация. А импровизация, так или иначе, - это полет души. Что ты хочешь высказать, что находится у тебя в душе - и ты начинаешь импровизировать на определенную тему. В принципе, вот что такое джаз.

Дмитрий Кондрашов, саксофонист:

- Свобода, самовыражение, когда ты можешь самовыразиться. Потому что в классике у тебя есть ноты, а в джазе есть композиция. Один музыкант сыграет ее быстро очень, а другой сыграет медленно, и это будет в равной степени прекрасно.

Молодые музыканты, как и подобает настоящим джазмэнам, импровизируют по-полной. И только нам признаются: все-таки волнуются.

Алексей Дзюман, тромбонист:

- Будут же стоять рядом музыканты-профессионалы, если что - они же смогут подхватить, поддержать меня. Ну, конечно, есть немного - страшновато.

Фестиваль предназначен не только для ценителей, а для всех. Ведь эти джазовые пьесы должен услышать каждый, хотя бы раз в жизни.

А организаторы обещают - этот джазовый фестиваль непременно станет ежегодным.

ТВ Центр-Москва

Интервью 1news.az с заслуженным артистом Раином Султановым

- Как вы? Чем заполнена ваша творческая жизнь?

- Вообще-то вся моя жизнь - творчество. За что я не возьмусь, стараюсь максимум подойти к этому делу творчески. Пишу ли я музыку, организовываю джаз-фестиваль или готовлю салат, все это для меня - творчество. Творчество само выбирает меня. Мне приходят разные интересные мысли, идеи, как будто кто-то дает мне подсказку. Только вот времени на все не хватает.

- Что для вас концерт? Что вы хотите сказать зрителю? Чем поделиться? Чем собираетесь их удивить, покорить?

- Сольный концерт – прежде всего ответственность, но вместе с тем очень интересно. Интересно потому, что на концерт приходят послушать именно тебя, твою музыку. Радует и удивляет, когда видишь итог и получаешь невероятный заряд энергии. Вот что дает сольный концерт. Всегда хочу удивить самобытностью, оригинальностью моих композиций, импровизацией.

Я давно уже не давал сольных концертов в Баку, и честно говоря, не собирался. Но существуют обстоятельства, когда ты можешь кому-то или чему-то помочь и уже не думаешь о сложностях организации, репетициях и т.д.

- Почему вы избегаете журналистов и не так часто радуете нас публикациями? Лучше самого человека его никто не знает. Кто такой Раин Султанов?

- Я избегаю журналистов, поскольку в прессе сейчас творится хаос и зачастую мы, дав интервью, в вышедшей статье читаем не свои мысли. Кто такой Раин? Я думаю, время и моя работа уже показали, кто я. Во всяком случае, на данный момент единственный джазовый саксофонист (я имею в виду профессиональный). Я могу себя представить как музыкант, продюсер или организатор, даже автор книги, так как за плечами уже множество концертов и фестивалей за рубежом, организация джаз-фестивалей, выпуск альбомов, даже написанная книга «Антологии джаза в Азербайджане».

- Как вам наша публика? Чем ее особенность?

- К сожалению, джазовая публика у нас небольшая. Может быть, это вопрос времени и еще, возможно, дело в том, что джаз - сложный жанр. Но представление о джазе не должно быть ограниченным. Ведь джаз уже которое время синтезируется с классической, фольклорной музыкой. Если проявить интерес, можно открыть для себя абсолютно новое течение. Особенность нашей публики (смеется) – любовь к мобильным телефонам.

- Кто из музыкантов за последнее время вас приятно удивил?

- Я не могу сказать, что кто-то меня удивил, скорее всего, как результат правильного процесса у нас появились молодые пианисты Исфар, Эльчин. Здесь есть и талант, и усидчивость и понимание музыки, словом все, что необходимо для хорошего джазового музыканта.

- Что радует вас в нашем музыкальном мире, имею в виду джазовую тусовку, а что огорчает?

- Радует? Радует то, что сейчас джазовые музыканты все-таки сплотились и дают ряд концертов, оставив свои амбиции, обиды друг на друга.

- Вас есть за что любить, а за что вас можно не любить? 

- Этот вопрос скорее к моей жене. Спросите ее, за что меня можно любить или не любить.

- Появление семьи и детей отразилось как-то на вашей музыке?

- Поразительно, но нет.  С первых дней нашей встречи моя жена Лейла стала очень интересоваться джазовой музыкой, и, как вы знаете, впоследствии даже стала главным редактором первого джаз-журнала в Баку. Она всегда и во всем меня поддерживает.

Вдохновленный нашим знакомством, я создал первый альбом «Syndicate».

И, конечно, мои дети. Они могут баловаться, отвлекать, висеть на мне, но они самая большая радость и энергия, какую я получаю от жизни. Мой ангел – моя дочка, которая натолкнула меня на создание композиции из последнего моего альбома «Tale of my land».

- В последнее время интерес к джазу очень высок, чем вы это объясняете?

- Интерес всегда был. Мы имеем джазовые традиции, иногда были сложные моменты и время, иногда получше. В общем, выбрав джаз, мы знали, что это музыка не для массы и будет нелегко. Но сердцу не прикажешь. Мы всегда надеемся. Хотелось бы, чтобы, как и раньше, у нас снова играли джаз-оркестры, были фестивали, было больше музыкантов, играющих на духовых инструментах, и было продолжение истории.

1news.az

В начале года компания “Ковчег” выпустила CD-сборник белорусского джаза под названием Jazz.By. 15 трэков диска, отобранных составителями, в роли которых выступили Владимир Кузьмин, Дмитрий Подберезский и Александр Островцов, расставлены в таком порядке, что у слушателя создается впечатление проигрывания концептуального альбома, несмотря на то, что здесь представлены самые разные стили – от диксиленда до джаз-авангарда. В основу оформления диска положены материалы фото-перформанса “Чикаго-джаз” талантливого фотографа Виталия Хоружко. На снимках запечатлены Павел Аракелян (саксофон), Людмила Круковская (бас), Андрей Маврин (барабаны) – группа The Outsiders, а также Ирина Воскресова (вокал) – группа California Shores.

В аннотации к диску Дмитрий Подберезский пишет: “Этот сборник будто фиксирует определенный промежуток в истории белорусского джаза – музыки, не очен богата на события в своей стране, не слишком и востребована. Тем не менее она существует, время от времени музыканты разных коллективов работают в студиях, записывая новые произведения. Несмотря на точно обозначенный на обложке сборника год, нельзя сказать, что представленные здесь трэки появились исключительно в 2009-м.

Цель была несколько иная: показать по возможности то, что было в белорусском джазе наиболее существенного на протяжении нескольких последних лет. Поэтому здесь логично присутствуют произведения, записанные в США (А. Растопчин и Д. Евтухович), Германии (Л. Гурвич), произведения, в основе которых музыка народная (Akana-NHS, “Ренессанс”), проізведенія авторскіе і джазовые стандарты.

Хочется надеяться, что все они взятые вместе смогут смогут убедить не одного скептика в том, что беларуский джаз не только многосторонний, но и самобытный, что Беларусь дала миру музыкантов и коллективы, которым есть что сказать свое, а поэтому – неповторимое на многих заграничных сценах”.

Журнал jazz-квадрат

Легендарного джазового саксофониста Георгия Гараняна похоронят на Ваганьковском кладбище в Москве. Панихида по знаменитому российскому музыканту пройдет в столичном концертном зале имени Чайковского.

“Панихида по Гараняну пройдет в четверг в концертном зале имени Чайковского. Его похоронят на Ваганьковском кладбище в Москве, вероятно, в тот же день после панихиды. Сейчас точная дата похорон уточняется”, - сообщила пресс-атташе легенды джаза Ольга Лыжник.

Российский легендарный музыкант ушел из жизни в понедельник на 76-м году жизни во время гастролей в Краснодаре. У знаменитого саксофониста, дирижера и композитора, основателя популярного ансамбля “Мелодия” не выдержало сердце.

Даже публика, далекая от джаза, знала неповторимый творческий почерк Гараняна, хотя бы благодаря легендарным записям Владимира Семеновича Высоцкого, чьим “Коням привередливым” Георгий Арамович добавил и азарта, и страсти, и горькой иронии.

Гаранян был не только отличным музыкантом, но и обладал неповторимым, индивидуальным тембром и манерой, что признавали даже на Западе, а классик мирового джаза Олег Лундстрем даже избрал его своим преемником.

Джазмен неумолимо трудился и непрерывно гастролировал, невзирая на свои 75, благодаря чему выглядел как минимум на 20 лет моложе. Он возродил свой любимый ансамбль “Мелодия” и превратил его в биг-бенд Георгия Гараняна. Музыкант записывал новые альбомы, вел передачи на радио и телевидении.

“Джаз – это не профессия, – говорил Гаранян, – это стиль жизни, философия, мироощущение… Джаз – это свобода”. Мэтру российского джаза повезло: он всю жизнь прожил, не теряя ощущения свободы.

ДНИ.РУ

Фортепианный дуэт известных российских музыкантов Валерия Гроховского и Игоря Бриля порадует уфимцев и гостей столицы республики. «Битва» двух роялей в стиле джаз состоится 16 января в Большом зале Башкирской государственной филармонии имени Хусаина Ахметова.

Валерий Гроховский и Игорь Бриль входят в элиту отечественного джаза. Их многое роднит: оба получили академическое образование, окончив фортепианный факультет Гнесинского института (ныне – Российской академии музыки имени Гнесиных), оба хорошо известны в России и за рубежом, оба обладают исключительным импровизаторским даром и неповторимым исполнительским шармом. Кроме того, два талантливых музыканта преподают, и прикладывают немало усилий для популяризации джаза в России.

ИА “Башинформ”

Свою статью Николай Григорьевич Минх писал летом 1982 года, уже будучи тяжело больным. Он передавал мне рукопись по 4—5 страниц, прямо из больницы. Эти «Заметки» имеют не частное (критика статей В. Фейертага), но более широкое значение: они воссоздают многие важные факты истории советского джаза 30—40-х годов. - А. М.

Взяться за перо меня побудили две прочитанные недавно книги: «Русская советская эстрада 1930—1945 гг.» и «Русская советская эстрада 1946—1977 гг.». Мое внимание, в частности, привлекли помещенные в них статьи «Джаз на эстраде» Владимира Фейертага. Меня, участника первых концертов джазовой музыки в конце 20-х годов, свидетеля развития джаза в нашей стране на протяжении нескольких десятилетий, признаться, удивила неполнота, а порой и ошибочность суждений автора. Захотелось уточнить отдельные положения этих статей, дополнить их новым материалом.

Начну с коллективов, родившихся в Ленинграде, — имею в виду прежде всего оркестры «Джаз-капелла» и «Tea-джаз». В. Фейертаг справедливо отмечает, что «Джаз-капелла… стала первой творческой лабораторией джаза». Однако, говоря о репертуаре этого оркестра, он упускает из виду такие интересные пьесы Г. Ландсберга и Г. Терпиловского, как «Сюиту на темы гражданской войны», «Пионерскую затею», «Наш паровоз» и некоторые другие.

Вероятно, с позиций сегодняшнего дня эти сочинения могут показаться наивными и несовершенными, но для своего времени они были достаточно убедительны. И появились они совсем не потому, что джаз, якобы, «приспосабливался» к вульгарным нормативам РАПМа — нет, композиторы хотели сделать джаз близким и понятным широкой публике, еще не готовой к его восприятию. И они достигли цели: пьесы, построенные на материале отечественных мелодий, пользовались у слушателей не меньшим успехом, чем самые знаменитые зарубежные шлягеры. Формируя оригинальный репертуар, «Джаз-капелла» последовательно утверждала новые идейно-художественные принципы.

Большое внимание уделяет В. Фейертаг «Tea-джазу» и его руководителю Л. Утесову. «Tea-джаз» мне особенно близок: я пришел в оркестр Утесова в 1931 году, долгое время был связан с ним. И мне хочется рассказать о людях этого коллектива, о творческих поисках, сопутствовавших концертной работе.

Все программы оркестр играл наизусть. В то время не было столь привычных для сегодняшней практики микрофонов и направленных в зал динамиков. И тем не менее все, кто сидел в двухтысячном партере летнего концертного зала «Эрмитаж», прекрасно слышали Л. Утесова, — хотя он пел без микрофона в сопровождении джаза, состоящего из духовых инструментов. (Сказанное касается не только Л. Утесова, но и многих других популярных певцов тех лет).

Сегодня мы практически не слышим эстрадных певцов без микрофона. В чем причина? Мне кажется, в характере оркестрового сопровождения, в отсутствии должного звукового баланса между певцом и оркестром. В 30-х годах оркестровые музыканты великолепно владели нюансировкой и тончайшим пианиссимо. Инструментальное сопровождение — не примитивное, не грубое — обычно делалось с расчетом на эту способность музыкантов.

В нашем оркестре существовал неписаный закон: чтобы соблюсти верное соотношение звучности, музыкант во время исполнения должен слышать каждое спетое певцом слово. Таков был критерий оценки мастерства оркестрового музыканта, его чувства ансамбля. В пьесах, лишенных четкого ритмического пульса, каждый из нас внимательно следил за дыханием певца. Это был своеобразный «ауфтакт» к вступлению оркестра.

А в наши дни, когда на эстраде властвует микрофонная техника, неумеренное усиление звука подчас превращает концертный номер в единоборство между вокалистом и оркестром. Тут уж не до художественности!

Руководители оркестров нередко доверяют дело звукорежиссерам, знающим технику, но не сведущим в музыке, не имеющим должного вкуса. И тогда микрофон из прекрасного (хотя и вспомогательного) средства для выявления выразительности становится средством главенствующим и обезличивающим. Тогда как умелое применение микрофона делает его «продолжением» голоса, а в оркестре он может, например, усилить малочисленную струнную группу, выдвинуть на первый план солирующий саксофон, трубу и т. п.

И еще одно горькое наблюдение: мне до сих пор приходится дирижировать большими эстрадными оркестрами, и я вижу, что многие современные музыканты не умеют играть piano, особенно в группе или в tutti. Мысль, что микрофон все «вытянет», неумение слышать себя и соседа в общем ансамблевом звучании приводят к низкому качеству исполнения всего оркестра.

Речь моя не просто о «тихом» или «громком» звучании (вспоминаю, как когда-то говаривал один эстрадный пародист: «Здесь чтобы ничего не было слышно, а вот дальше будет мощная тутть») — я имею в виду благородное, компактное оркестровое звучание как в piano, так и в forte — в противовес безразличному и невыразительному mezzo forte. Думаю, что преодолеть указанный недостаток можно только с повышением общей исполнительской культуры музыкантов.

Но вернемся к 30-м годам. Это время отмечено творческим союзом создателя советского «песенного джаза» Л. Утесова с замечательным композитором И. Дунаевским. В результате их содружества родились интереснейшие программы «Джаз на повороте», «Музыкальный магазин», наконец, одна из первых советских звуковых кинокомедий — «Веселые ребята».

Позднее, когда перегруженный работой в кино И. Дунаевский не смог полностью отдавать себя «Tea-джазу», заботы по инструментовке концертных номеров легли на плечи музыкантов оркестра. Так, например, Л. Дидерихс инструментовал музыку, написанную И. Дунаевским к спектаклю мюзик-холла «Темное пятно», в котором участвовал наш «Теа-джаз».

В эти годы оркестр часто выступал с джазовыми программами на Ленинградском радио. Тогда в эфир шла «живая» музыка (запись еще не применялась). Музыканты играли популярные джазовые пьесы по нотам, присланным из-за рубежа, а нередко и в собственной инструментовке. Передачи вел концертмейстер оркестра, прекрасный трубач М. Ветров — позднее профессор Ленинградской консерватории. В оркестре было много молодых, способных музыкантов, — кроме уже упомянутых Л. Дидерихса и М. Ветрова, назову Г. Узинга, О. Кандата, М. Воловаца, А. Островского.

Утесов — сам человек необычайно талантливый, творческий — сумел собрать и сплотить артистов, поселить в коллективе дух поиска. Мы, музыканты, чувствовали себя единомышленниками, живо и с энтузиазмом откликались на идеи своего руководителя. Мы упорно постигали специфику джаз-оркестра, стремились глубже и полнее познать его возможности. На репетиции мы часто приносили оркестровые отрывки, сочиненные специально для того, чтобы на практике проверить ту или иную звучность, попробовать сочетание отдельных солирующих инструментов и т. д.

Удачным оказался эксперимент М. Ветрова, оркестровавшего несколько пьес из «Картинок с выставки» Мусоргского. А. Триллинг, О. Кандат и я были увлечены сочинением пьес для малого состава типа «диксиленд». Подобные опыты поддерживали в коллективе творческую атмосферу и приносили большую пользу. Позднее, во второй половине 30-х годов, при подготовке программы «Песни нашей Родины», музыканты оркестра самостоятельно инструментовали многие номера.

Вслед за И. Дунаевским к оркестру Л. Утесова потянулись композиторы-песенники: братья Дм. и Дан. Покрасс, К. Листов, М. Блантер, В. Кручинин, Е. Жарковский и многие другие. Исполнительский талант Л. Утесова в сочетании с яркой, изобретательной оркестровкой обеспечивали их песням большой успех.

Репертуар был разнообразный. Л. Утесов исполнял песни героико-патриотические, лирические, шуточные (памятная всем «Песня старого извозчика»), пел также и политические памфлеты (например, «Палач и шут»). Все они звучали одинаково интересно, каждая песня превращалась в маленький музыкальный спектакль.

Широта репертуара стимулировала творческие поиски аранжировщиков — это были, как я уже сказал, наиболее талантливые музыканты нашего оркестра. В инструментальном плане песни решались оригинально. Музыканты проникали в их глубинный смысл, отбирали необходимые оркестровые средства, обогащали гармонию, вводили контрапунктические подголоски. Так возникала музыкальная драматургия, созвучная характеру и сюжету каждой отдельной песни.

В то время категорически возбранялась форма инструментовки, ставшая в наши дни стереотипной: первое проведение сопровождения, затем второе, неизбежная реприза на первое, где-то в середине «фонарь», т.е. переход на небольшое tutti, и в заключение несколько фраз из рефрена певца или хора. А в результате — сама песня и ее оркестровое сопровождение существуют отдельно друг от друга.

Оркестр Л. Утесова этого не знал. Послушайте грамофонные записи 30-х годов: как разнятся между собой песни «От края до края» И. Дзержинского (инструментовка Л. Дидерихса) и «Полюшко-поле» Л. Книппера (инструментовка Ю. Капецкого)!

Первая насыщена оркестровыми красками, вторая — намеренно аскетична. Интересным примером вариантности является инструментовка песни В. Пушкова «Лейся, песня, на просторе». В ее партитуре — семь куплетов, мы же исполняли четыре, причем после каждого вокального куплета в оркестровом изложении проходила тема. Это было нечто большее, чем простое сопровождение: скромная по своим масштабам песня воспринималась как развитая пьеса для голоса и оркестра.

Приведенный мною пример — не единственный. Многие из так называемыx аккомпанементов были настолько оригинальны, что могли бы звучать как самостоятельные оркестровые пьесы. Сам Л. Утесов не раз говорил, что выступает в ансамбле с оркестром.

Однако некоторые критики нередко рассматривают аккомпанирующий джаз как нечто более низкое, чем джаз чисто инструментальный. И В. Фейертаг, поддавшись этому ходячему представлению, не раз его повторяет. Он пишет: «Оркестр Варламова временно перешел на скромное положение аккомпаниатора». И это говорится лишь на том основании, что в одном случае джаз выступал с вокалистом, а в другом — в инструментальном составе!

Если продолжить эту мысль, то окажется, что аккомпанирующим является и джаз Дюка Эллингтона, ведь в основу многих его пьес положено соло инструмента и его сопровождение (например, альт-саксофон Джонни Ходжеса в знаменитой «Прелюдии к поцелую»).

Но так ли сам по себе «ужасен» аккомпанемент? Заглянем в энциклопедию, прочитаем: «В инструментальной и вокальной музыке XIX—XX веков аккомпанемент часто выполняет новые выразительные функции: «договаривает» невысказанное солистом, подчеркивает и углубляет психологическое и драматическое содержание музыки, создает иллюстративный, изобразительный фон. Нередко из простого сопровождения он превращается в равноправную партию ансамбля (разрядка моя. — Н. М.) …Искусство аккомпанемента по художественному значению сближается с искусством ансамблевого исполнения».

Сказано исчерпывающе точно. Именно поэтому великолепный дуэт Фишера-Дискау и Святослава Рихтера, выступавших с программой романсов Шуберта, никого не наводил на мысль о том, что пианист был в нем аккомпаниатором. Аналогично следует понимать и выступление джаз-оркестра Каунта Бейси и певицы Эллы Фицджеральд. Наверное, каждый согласится с тем, что в подобных случаях эпитет «аккомпанирующий» никак не применим.

В. Фейертаг, подводя итоги развития советского джаза в 30-х годах, решительно заявляет: «Разрозненные усилия многих руководителей и аранжировщиков, стремившихся выработать советский инструментальный джазовый почерк, не могли дать какого-либо эффекта».

С этим утверждением невозможно согласиться. Оно противоречит всей практике нашего джаза тех лет, игнорирует то его качество, которое получило определение: «песенный джаз». Кстати, сам В. Фейертаг, цитируя рецензию 1937 года, вроде бы разделяет мнение о том, что «советская песня никогда бы не имела такого большого распространения и успеха…, если бы она не исполнялась джазом».

От себя добавлю: влияние песни и джаза было обоюдным, они как бы «проникли» друг в друга. Джаз помог песне обрести всенародную популярность, а песня, в свою очередь, обогащала джаз в интонационно-мелодическом плане. Приведу лишь несколько примеров: песня Л. Книппера «Полюшко-поле» получила широчайшую известность не как хоровой эпизод его редко исполняемой Четвертой симфонии, а как концертный номер в исполнении Л. Утесова и его джаза.

Благодаря джазу стала известной песня С. Германова «Жили два друга» — впрочем, как и многие другие песни из кинофильмов. Это был в полном смысле слова советский джаз, каким он сложился в ходе исторического развития.

И еще одно замечание. В. Фейертаг пишет, что «помимо Утесова, Ренского, Березовского, многие известные коллективы пользовались в 30-е годы приставкой «теа». Думается, что в данном случае неверно ставить в один ряд с Л. Утесовым, создавшим жанр театрального джаза, других музыкантов. Березовский, Э. Кемпер, Я. Розенфельд были просто-напросто подражателями Л. Утесова.

Название «теа-джаз» в 30-е годы стало необычайно популярным, и предприимчивые артисты нередко использовали его в чисто коммерческих целях. Но как далеко отходили они в своих грубых буффонадах от подлинно театральных спектаклей оркестра Л. Утесова, посвященных большим проблемам того времени!

Были и случаи прямого плагиата. Я вспоминаю, что в одном из городов Белоруссии, куда прибыл на гастроли оркестр Л. Утесова, концерты прошли без обычного успеха. Оказалось, что месяцем раньше в городе выступал другой «Теа-джаз», который в своей программе показал почти все наши номера! Доходило и до курьезов: так, например, существовал «Теа-джаз лилипутов» и даже «Собачий теа-джаз» в цирке.

А теперь небольшое уточнение. В. Фейертаг пишет: «Вторым аккомпанирующим составом Целестины Коол был ленинградский оркестр, по традиции называвшийся «Джаз-капелла». С недоумением перечитываю: «по традиции». Мне пришлось быть участником «Джаз-капеллы» в 1935—36 гг., выступать в ее составе и с Ц. Коол в Ленинграде, Москве и других городах страны, и я отчетливо помню, что художественным руководителем этого оркестра «по традиции» был все тот же Г. Ландсберг, основавший коллектив еще в 20-е годы.

* * *

Информация о джазе обрывается в статье В. Фейертага на 1940-м годе, в то время как на обложке книги стоит более поздняя дата — 1945 год. Правда, в книге есть отдельная крошечная главка «Эстрада в период Отечественной войны», но и она лишь незначительно дополняет В. Фейертага. А ведь жизнь джаза в 1941—1945 гг. — это большой и важный раздел его истории.

Я знаю его по собственному опыту. После окончания краткосрочной школы лейтенантов я был командиром музвзвода 213-го стрелкового полка 56-й дивизии Ленинградского фронта.

После ранения меня перевели в Политуправление Краснознаменного Балтийского флота, где я и прослужил до конца войны. На этом заканчивается автобиографическая часть моих заметок. Все, о чем я, дополняя В. Фейертага, буду говорить дальше, потребовало специального розыска.

Интересные сведения о деятельности джаз-оркестров в годы войны рассеяны в различных источниках. Так, например, в книге А. Баташева «Советский джаз», читаем: «В самое голодное время 1942 года в Ленинграде шли джаз-представления «Будем знакомы». Афиши этих спектаклей, напечатанные на серой грубой бумаге, с неровными буквами текста — как передают они обстановку этого времени!».

А. Баташев приводит ряд ценных сведений и о других военных джаз-оркестрах, посвящая им отдельную главу «И музыканты, и солдаты». Добавлю только, что репертуар джаза Краснознаменного Балтийского флота складывался из сочинений композиторов-балтийцев Н. Будашкина, В. Витлина, Л. Круца, А. Соколова-Камина, Б. Гольца, В. Соловьева-Седого. За годы войны этот джаз дал свыше 1200 концертов. Военную службу оркестр закончил в Таллине и после демобилизации в полном составе перешел на Ленинградское радио.

В той же книге А. Баташев пишет: «В июле 1941 года по инициативе С. Чернецкого, одного из музыкантов Государственного джаз-оркестра СССР, был организован образцово-показательный джаз-оркестр Наркомата обороны. Музыкальное руководство этим коллективом принял Г. Лаврентьев. Оркестр немедленно выехал на фронт, где непрерывно работал в течение полутора лет вплоть до своей трагической гибели».

А вот как уточняет эти сведения непосредственный участник событий заслуженный артист РСФСР саксофонист Т. Геворкян, ныне солист эстрадно-симфонического оркестра Всесоюзного радио и телевидения: «Наш оркестр обслуживал боевые части, находящиеся на переднем крае обороны, в частности, 20-й армии Западного фронта. 5 октября 1941 года это соединение, а вместе с ним и джаз-оркестр, попали в фашистское окружение. Музыкантам было выдано оружие. Вместе с солдатами мы должны были вырваться из вражеской петли. Смертью храбрых погибли в эти дни руководитель оркестра Г. Лаврентьев, саксофонист В. Костылев, тромбонист Ю. Карпенко, пианист М. Калиновский, саксофонист С. Оганесян, ударник И. Бачеев. В плен был взят трубач И. Кириленко. Свидетели рассказывали, что, прощаясь с жизнью, он заиграл «Интернационал». Звуки трубы оборвал выстрел».

Однако некоторым музыкантам удалось выйти из окружения. Среди них были известный певец Г. Виноградов, тромбонист И. Ключинский, сам Т. Геворкян… Они перешли линию фронта в районе Можайска и были эвакуированы в Москву. Здесь джаз-оркестр Наркомата обороны был пополнен новыми кадрами. Была обновлена и программа, в создании которой активно участвовали А. Варламов и А. Цфасман. Позднее оркестр неоднократно выезжал на Брянский (Юго-Западный) и Волховский фронты. И здесь музыкантам приходилось сражаться с оружием в руках.

В книге «Записки члена Военного Совета» вице-адмирал Н. К. Смирнов тепло отзывается о музыкантах, которые несли военную службу на флоте:

«Не все матросы были комендорами (т.е. не все находились у орудий), но все входили в боевой расчет корабля. Многочисленная рать работников искусств тоже не стояла у пушек, она выполняла другую задачу — обеспечивала меткость удара по врагу».

Герой Советского Союза, вице-адмирал, командир Новороссийской военно-морской базы в 1941—1944 годах Г. Холостяков пишет в своей статье:

«Художественным руководителем фронтовой краснофлотской концертной бригады (в нее входили эстрадный оркестр, танцевальная группа, солисты-певцы) стал участник битвы за Новороссийск, воин 255-й Таманской дважды Краснознаменной орденов Суворова и Кутузова морской пехоты глав, старшина Евгений Сущенко — до войны он играл на тромбоне в Государственном симфоническом оркестре СССР».

Е. Сущенко вместе с поэтом лейтенантом А. Луначарским (это был сын наркома просвещения А. В. Луначарского, впоследствии погибший смертью героя в морском десанте) сочинял краснофлотские песни.

Из статьи Н. Диденко «Музыка зовет на подвиг» мы узнаем, что в мае-июне 1943 года был создан эстрадно-джазовый оркестр, ставший любимым у гвардейцев. Артисты оркестра, как солдаты, участвовали в боях. Автор рассказывает о воронежском музыканте Е. Лишенко, взявшем на себя командование батальоном. Попав в окружение, он сообщил радиограммой: «Выйти не могу. Буду стоять насмерть. Прощайте, дорогие друзья!» Это были его последние слова.

В годы войны погибли многие талантливые музыканты. Имена некоторых из них мы уже никогда не узнаем. Отдельные армейские джаз-оркестры, шедшие бок о бок с солдатами по военным дорогам, незаслуженно забыты. Другие сохранились в памяти современников. И пусть те, кого я назову ниже, встанут в ряд героических защитников Родины, свято выполнявших свой воинский долг.

Из джаз-оркестров, выступавших на фронтах и в госпиталях, В. Фейертаг упоминает только три: это коллективы под управлением Л. Утесова, Б. Ренского, К. Шульженко и В. Коралли. Как же можно было обойти молчанием джаз-оркестр А. Цфасмана, неоднократно выезжавший на передовые линии, или «Джаз-мелоди» под управлением А. Варламова, много раз выступавший в Архангельске перед зарубежными моряками, доставлявшими в СССР военные и продовольственные грузы?

В первые же дни войны на фронт ушли тысячи музыкантов, многие добровольно. В мирное время музвзводы обычно представляли собой духовые оркестры, в состав которых входило от 12-ти (в полках) до 16-ти и более (в дивизиях) человек. Они несли строевую службу, участвовали в учениях, парадах, играли в концертах и на танцах.

С началом войны во многих музвзводах стали создаваться джаз-оркестры, в программах которых наряду с героической музыкой исполнялись сатирические песни, нередко рожденные в самих коллективах.

Музыковед И. Нестьев писал в 1942 году: «Многообразию жанров, культивируемых фронтовыми песенниками, могли бы позавидовать профессиональные авторы. Здесь мы находим все: от простейшей походной песни, веселой частушки до джазовой пародии…».

В условиях боевых действий музвзводам, выполнявшим одновременно функции «комендантских взводов», вменялась охрана штабов, сбор трофейного оружия, захоронение погибших, а иногда и участие в разведывательных операциях.

Музыкантам жилось ничуть не легче, чем рядовым солдатам. Сочинением музыки они могли заниматься лишь на досуге. Это было подлинное творчество, приносившее огромную радость и удовлетворение.

На фронтах действовали ансамбли, хоры, танцевальные группы и джаз-оркестры. Почти на всех флотах имелись концертные группы из военнослужащих. Широкую известность получил Центральный ансамбль Военно-Морского Флота под руководством композитора Вано Мурадели, носившего звание полковника. В этом ансамбле работал джаз-оркестр Я. Скоморовского.

В осажденном Ленинграде Политуправление Краснознаменного Балтийского флота организовало целый «комбинат искусств»: драматический театр, ансамбль песни и пляски и джаз-оркестр, руководить которым было поручено мне. Джаз давал концерты на крупных и малых кораблях, стоящих во льдах Невы, нам доводилось выступать даже на подводных лодках. Мы часто выезжали в Кронштадт, на «Ораниенбаумский пятачок», на форты и на острова в Финском заливе. По льду Ладожского озера, на виду у врага, ползком, в обнимку с инструментами, пробирались в крепость Шлиссельбург. Под обстрелом авиации ходили на катерах на остров Лавансаари, в ту пору — самую западную точку советской земли. Сегодня все это кажется невероятным…

Еще в период финской кампании начальником Образцового оркестра одного из подразделений Ленинградского фронта и руководителем джаза был композитор Б. Карамышев. В годы Великой Отечественной войны он также стоял во главе духовых и джаз-оркестров поочередно на Втором Прибалтийском, Северо-Западном и Втором Белорусском фронтах.

Старейший джазовый музыкант Б. Крупышев организовал джаз-оркестр на Западном фронте. В. Кнушевицкий руководил оркестром в Первой ударной армии, а затем на Северо-Западном фронте. Существовал джаз-оркестр и на Северо-Кавказском фронте (руководитель Стельмах) и джаз-оркестр Приволжского военного округа.

В Белорусском военном округе был создан крупный ансамбль под руководством профессора Ленинградской консерватории А. Дмитриева. В 1943 году в ансамбль был призван молодой В. Людвиковский — он организовал в нем джаз-оркестр.

Джаз авиации возник в первые дни войны при Доме Красной Армии Бакинского военного округа. Им руководил композитор В. Белинский. Музыку, кроме В. Белинского, сочиняли Т. Кулиев и К. Певзнер. Свой джаз был и на Черноморском флоте, он часто выступал на военных кораблях, давал концерты в освобожденных городах.

На Северном флоте активно работали композиторы Б. Терентьев и Е. Жарковский. Там выступала эстрадная группа, в состав которой входил джаз-оркестр «Веселые охотники» под руководством А. Рязанова.

На Черноморском флоте также существовал большой ансамбль, руководимый композитором Н. Чаплыгиным, с ним сотрудничали композиторы В. Макаров и Ю. Слонов. Там же был создан джаз-оркестр под управлением мичмана Н. Кучинского.

К концу войны Ю. Слонов организовал джаз-оркестр в Сочи. Много концертировал джаз-оркестр московского флотского экипажа под руководством М. Кадомцева.

Вот далеко не полная картина того, какую огромную пользу во время войны приносили музыканты джаз-оркестров. Докучливый вопрос из давней дискуссии 30-х годов — «Нужен ли нам джаз»? — отпал сам собою.

Д. Шостакович писал, что прежде война находила свое отражение в искусстве на большом отдалении во времени и преимущественно в трагическом своем облике. «В годы битвы с фашизмом настрой советских художников (музыкантов) был иным. Искусство впрямую участвовало в борьбе народа с врагом… В самые тяжкие дни в нем звучали героика, призыв, вера в грядущую победу».

Эти слова в полной мере приложимы и к джазу.

* * *

Рассказывая о послевоенном советском джазе, В. Фейертаг уделяет крайне мало внимания эстрадно-симфоническим оркестрам и, в частности, тем, что работали и работают на Московском и Ленинградском радио и телевидении.

А ведь они, помимо песенных произведений, широко пропагандируют и эстрадно-джазовую инструментальную музыку. Последняя в их репертуаре занимает значительно большее место, чем в коллективах, выступающих только на эстраде или на танцплощадках — о них автор пишет весьма подробно.

Известно, сколь велика аудитория радиооркестров. В их программах прозвучали многие интересные произведения советских композиторов, причем не только инструментальные миниатюры, но и такие крупные работы, как, например, Концерт для фортепиано с оркестром Н. Капустина или Скрипичный концерт В. Рубашевского. Среди авторов джазовых сочинений — симфониетт, сюит, дивертисментов и т. п. — можно назвать А. Петрова, О. Хромушина, М. Кажлаева, Б. Троцюка, И. Якушенко, Ю. Сеульского и многих других.

В. Фейертаг ни единым словом не обмолвился о многообразной деятельности Комиссии эстрадной инструментальной музыки, работающей при Московской композиторской организации. За минувшие 20 лет она сыграла значительную роль в развитии советского джаза.

Обойдена вниманием также деятельность существующего более десяти лет Клуба эстрадной музыки Всесоюзного дома композиторов, где регулярно выступают лучшие джазовые музыканты, ансамбли и большие оркестры — как отечественные, так и зарубежные.

И еще одно замечание. К сожалению, в статьях «Джаз на эстраде» и «Песня на эстраде» не упомянуто имя видной певицы 40-х — начала 50-х годов Зои Рождественской, чья артистическая жизнь была весьма яркой.

Училась Зоя Николаевна у отца — известного камерного певца Н. Рождественского, кстати, активного участника первых открытых джазовых концертов в Ленинграде. Певица закончила вокальное отделение Центрального музыкального техникума имени Мусоргского.

В годы Великой Отечественной войны она выступала в железнодорожном ансамбле под руководством И. Дунаевского, первой исполнила его песню «Дорогая моя столица». По возвращении в Ленинград Рождественская стала солисткой эстрадного оркестра Ленинградского радио. Здесь ее оригинальное исполнительское дарование развернулось в полную силу.

Удивительно светлое, легкое сопрано, инструментальная, если так можно выразиться, манера пения, идеальная интонация, выразительность ставят ее в ряды лучших эстрадных певиц того времени и приносят ей огромную популярность. Многие композиторы доверяли ей первое исполнение и запись своих произведений.

В ее интерпретации впервые прозвучали песни В. Соловьева-Седого, Г. Носова, Д. Прицкера. В сопровождении эстрадного оркестра были осуществлены записи песен «На катке» А. Новикова, «Два моряка» Б. Терентьева. Композитор Н. Будашкин до сих пор считает Рождественскую лучшей исполнительницей своей песни «За дальнею околицей». Кроме того, 3. Рождественская напела много произведений зарубежных авторов, в частности, ряд песен Д. Гершвина.

Жизнь Зои Николаевны оборвалась в 1955 году. Имя ее было бы совсем забыто, если бы фирма «Мелодия» не разыскала в архивах и не выпустила в конце 70-х годов пластинку «Поет Зоя Рождественская».

В заключение — несколько слов и о таком курьезе. В. Фейертаг в своей работе приписал мне, Николаю Минху, некий «Этюд для саксофона». Но я никогда не писал такого сочинения!

…Настоящие заметки вызваны не столько неточностями и недостаточной осведомленностью В. Фейертага (это поправимо), сколько моей огромной любовью к советскому джазу, желанием, чтобы его интереснейшая история была бы полной и максимально объективной. В конечном счете это наш общий долг.

У нас в семье профессиональных музыкантов не было: отец, правда, играл на фортепиано, неплохо читал с листа, а мать пела чисто по-любительски. Нас с братом тоже начали учить музыке, меня — игре на скрипке, Игоря — на фортепиано. В доме зазвучала музыка Баха, Бетховена, Чайковского.

И вот как-то (это было в 1932 году) я случайно купил в магазине пластинку с записью оркестра Эллингтона — «Dear Old Southland». Я был ошеломлен. Я просто влюбился в эту музыку. В то время джаз можно было услышать только на пластинках. Звуковое кино пришло позже, так же как и радио, если не считать любительских детекторных приемников.

Заполучив джазовую пластинку, я пригласил к себе друзей и показал им запись. Мой энтузиазм передался им сразу — мы совсем затерли эту пластинку. Она до сих пор хранится где-то в архивах моего брата (Игорь Леонидович скоропостижно скончался в декабре 1982 года). Эта пластинка сыграла роль детонатора. Она буквально перевернула всю мою жизнь. Я открыл для себя незнакомую ранее музыкальную вселенную.

Вскоре я поступил учиться в Харбинский политехнический институт. Здесь тоже оказалось много любителей джаза из русских. Мы с Александром Грависом, Алексеем Котяковым и другими друзьями-единомышленниками начали целенаправленно собирать джазовые пластинки, открыли для себя Армстронга, который также сделался нашим кумиром.

Интуитивно мы почувствовали, что основа джаза в негритянской музыке, но какова эта музыка, в чем ее суть — оставалось для нас загадкой. И мы начали учиться джазу, «снимать» (как это теперь называют) его с пластинок, записывать партитуры.

В 1934 году мы решили создать оркестр — многие из нас к тому времени уже играли в самодеятельных ансамблях. Начали собираться и репетировать на квартире трубача Серебрякова (он позже повредил губы, оставил музыку, стал инженером). На одной из встреч друзья выбрали меня руководителем оркестра.

В том же году мы дебютировали. Нас было девять человек — две трубы, тромбон, два альт-саксофона, тенор-саксофон и ритм-секция. Выступали на танцевальных вечерах, праздничных балах. Играли популярный джазовый репертуар. Но уже тогда мне было ясно, что джаз универсален, его стилистика может быть более широкой. Мы начали делать аранжировки советских песен, прежде всего Дунаевского. Мне всегда было непонятно, почему мелодии Гершвина подходят для джаза, а мелодии песен советских композиторов — нет.

Инструментальные пьесы, основанные на песнях советских авторов, пользовались у нашей тогдашней публики большим успехом. Все, что мы делали, мы делали с энтузиазмом, и в этом мы были похожи на поколение советских джазовых музыкантов, появившееся двадцать лет спустя.

О нас начинают говорить как о лучшем оркестре в городе. Большинство участников оркестра учились в высших учебных заведениях, в основном в технических. К 1935 году мы окончательно решили, что будем заниматься только джазом. Мы попытались найти работу в курортном городе Циндао, трое из нас устроились играть в ансамбле, помогали оставшимся семерым.

В то время концессия на КВЖД прекратила существование, многие сотрудники уехали в СССР. В 1936 году мы с оркестром переехали в Шанхай, стали выступать в небольшом отеле «Янцзе». С этого года началась наша профессиональная жизнь. В следующем году работаем в Циндао, в «Миднайт Кафе».

В 1938 году подписываем контракт с крупным танцевальным залом Шанхая «Боллрум-Мажестик». Мы становимся популярными. Нас уже одиннадцать человек. Заметно выросли солисты (все харбинцы) — трубач Алексей Котяков, тенор-саксофонист Игорь Лундстрем, контрабасист Александр Гравис. С нами считаются: контракт, подписываемый каждые три месяца, возобновлялся дирекцией в течение двух лет. Это уже что-то значит. Если хозяин танцзала вдруг услышит, что вот, мол, в «Метрополе» оркестр сильнее — для него это как ножом по сердцу.

Затем мы переходим в боллрум «Парамаунт». Афиша гласила: «Лучший в городе боллрум — лучший в городе оркестр». Кажется, это название мы оправдывали. Как-то утром я прочитал в газете анонс: «Такого-то числа в «Парамаунт-боллрум» выступает джаз звезд из Москвы!» Я помчался в дирекцию зала заявить об ошибке. Директор осадил меня: «Вы советские граждане? — «Да». — «Так вот, идите на сцену и работайте, а реклама — это наше дело». Мы стали знаменитыми — нас приглашали в Гонконг, Индокитай, Цейлон.

Когда началась война, мы, участники оркестра, подали заявления в советское консульство с просьбой направить нас в Красную Армию добровольцами. В Шанхае был «Клуб граждан СССР», мы с братом были в числе его основателей. В «Клубе» собралось человек триста молодых людей, желавших идти на фронт. Хорошо помню, как Генеральный консул Ерофеев принял меня: «Делегат, значит? Это хорошо… Сегодня собери в клубе всех товарищей и объяви им: пока надо оставаться здесь, вы здесь нужнее».

В 1940 году в Шанхае был организован интернациональный профсоюз музыкантов. Меня избрали его вице-президентом. Наш оркестр дал несколько концертов, весь сбор пошел на помощь безработным артистам. Во время войны жить музыкантам стало трудно. Работы практически не было, а тут еще инфляция.

После войны профсоюз боролся за улучшение условий труда — хозяева танцзалов устроили локаут, начали заменять оркестры радиолами. Мы ответили забастовкой, нам на время удалось сохранить прежний порядок вещей.

В 1945—1946 годах мы начинаем создавать свой репертуар. Я пишу пьесы «Интерлюдия», «Мираж», аранжирую песни советских композиторов. Вскоре мы с успехом дебютируем с филармоническими концертами инструментального джаза. Часто играем в Советском клубе. Ждем возвращения на родину.

В 1947 году разрешение вернуться в СССР, наконец, получено! Всем оркестром, полным составом биг-бэнда (пять саксофонов, пять труб, четыре тромбона, фортепиано, контрабас, гитара, ударные) мы приехали в Казань. Наше появление было эффектным: целый джазовый оркестр приехал, со своими инструментами, униформой. Сначала нас хотели сделать джаз-оркестром Татарской ССР. Это был декабрь 1947 года. А в феврале 1948 года вышло Постановление об опере Мурадели «Великая дружба», и многое стало меняться.

Начальник Комитета по делам искусств Татарской ССР Юрусов сказал нам, что «с джазом пока надо подождать», и посоветовал устраиваться по другому «разряду» — музыканты ведь всюду нужны. Мы погоревали, но потом решили: если нет спроса на нашу музыку, надо искать что-то другое. Большинство пошли учиться в консерваторию. Огорчены были и местные любители джаза: приехал сыгранный ансамбль, а его распустили. Много всяческих слухов тогда вокруг нас ходило… Мы часто собирались, размышляли, как нам жить дальше, верили, что наши затруднения временные.

Кстати, еще в Китае консул предупреждал нас, что мы со своим джазом можем прийтись в России не ко двору. Тогда же, в Шанхае, сдав экзамен за три курса, я окончил архитектурный институт. Думал, если нельзя будет играть джаз, буду строить дома.

В Казани я окончил консерваторию по классам композиции и дирижирования. Стал руководить студенческим симфоническим оркестром, писал сочинения крупной формы. А. Гравис начал преподавать контрабас, Г. Осколков — тромбон, И. Лундстрем читал лекции по истории музыки, А. Котяков был дирижером Магнитогорской хоровой капеллы.

Некоторые наши джазовые музыканты, как, например, О. Осипов, возглавили группы оркестра казанской оперы. Меня назначили заведующим музчастью Казанского драматического театра имени Качалова. Жизнь, казалось, потекла по новому, спокойному руслу. Мне было уже тридцать шесть лет…

Между тем в жизни совершались перемены. В 1955 году состоялось совещание по проблемам легкой музыки в редакции журнала «Советская музыка». В нем участвовали Шостакович, Хачатурян, Шапорин, многие артисты и музыканты. Это был серьезный, острый, полезный разговор. В том же году незадолго до совещания в Казань приехала группа Всесоюзного радио записывать татарскую национальную музыку.

Художественным руководителем филармонии был тогда Александр Сергеевич Ключарев — он очень любил джаз и с симпатией относился к нашему оркестру (в период учебы нам все-таки удавалось эпизодически давать в Казани концерты). Он предложил мне: обработайте татарские песни в джазовой манере, мы их запишем. Никакой уверенности в том, что эта работа будет принята и оплачена, не было, но наш оркестр был готов провести ее и бесплатно.

Я выбрал двенадцать татарских песен и аранжировал их. К нашему удивлению и радости, эти инструментальные пьесы были высоко оценены в Москве. Д. Д. Шостакович, выступая на совещании, отметил, что «это тот путь, по которому должна развиваться наша легкая музыка… Нужно смелее брать советские мелодии, обрабатывать их в джазовой манере». Сразу же вокруг заговорили о существовании в Казани «законспирированного биг-бэнда».

Прослушав наши записи, режиссер Игорь Сергеевич Петровский, тоже большой любитель джаза, предложил мне сделать концертную программу. Я был настроен скептически — музыка пестрая, униформы нет (тогда это имело значение), да и кто будет нас финансировать? Но Игорь Сергеевич был настойчив: «Я уже заручился поддержкой директора филармонии Боголюбова. Форму вам сошьем, а после концертов передадим вам ее в пользование».

Оркестр дал в Казани восемь концертов. Ажиотаж был страшный, все билеты распроданы мгновенно, еще до расклейки афиш — в городе о нас все-таки помнили. На один из этих концертов случайно зашел ответственный работник Гастрольбюро СССР М. И. Цын. После концерта он сказал мне: «Мы забираем ваш оркестр в Москву — увольняйтесь». Наученный горьким опытом, я отвечал: «Так не пойдет. Если ваше предложение серьезно, оформляйте нас переводом».

Так в 1956 году мы прибыли в Москву, фактически в прежнем «китайском» составе. С 1 октября 1956 года мы — оркестр Росконцерта начинаем репетировать, весной следующего года выпускаем первую программу. Потом мы сыграли на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве — и дело пошло.

Через некоторое время из старой гвардии в оркестре остались только я и второй дирижер Алексей Котяков, который работал и как звукорежиссер. Что же касается кредо нашего оркестра, то оно осталось прежним: мы верны джазу, мы стремимся сделать джаз важным компонентом духовной жизни человека.

Немного найдется у нас музыкантов, которые бы прошли мимо джаза. Мы помним, что Прокофьев изучал джазовые партитуры. Шостакович писал для джаз-оркестра, что среди горячих поклонников джаза — Хачатурян, Эшпай, Щедрин, в джазе играли Френкель и Минх, Бабаджанян и Островский.

Джаз был важным этапом для многих композиторов, ставших впоследствии симфонистами и песенниками, авторами опер, балетов и оперетт. Но лишь один из них всю свою жизнь безраздельно отдал только джазу и легкой инструментальной музыке. Это Александр Владимирович Варламов.

Он родился 19 июля 1904 года в Симбирске в семье с богатыми музыкальными и артистическими традициями. До сих пор популярны романсы его прадеда А.Е. Варламова, свободно игравшего на многих инструментах. Его двоюродный дед — знаменитый актер К.А. Варламов, по-народному острословный, был основоположником эстрадного разговорного жанра. Мать была оперной певицей. В семье всегда пели, музицировали, ставили домашние спектакли.

Музыкальное и актерское дарование проявилось у Саши Варламова очень рано. Он решает стать актером, едет в Москву, поступает в только что открывшийся ГИТИС. Вскоре юноша попадает на первый концерт, который дал в зале этого института «Эксцентрический оркестр — джаз-банд Валентина Парнаха, первый в РСФСР». Слушатели были просто ошеломлены невиданным зрелищем, неслыханной музыкой.

А. Варламов учится в ГИТИСе, в одной группе с Э. Гариным и Н. Охлопковым, но музыка увлекает его все сильнее. И вскоре он поступает в Музыкальный техникум имени Гнесиных.

В ту пору там работали великолепные педагоги — М. Ф. Гнесин, Д. Р. Рогаль-Левицкий, Р. М. Глиэр, Е. Ф. Гнесина, среди учащихся были А. И. Хачатурян, Т. Н. Хренников, Л. Н. Оборин. В этом передовом учебном заведении утверждалась высокая музыкальная культура, широта мировоззрения.

Однажды педагог по инструментовке Д. Р. Рогаль-Левицкий порекомендовал А. Варламову пойти на концерт настоящего джаз-банда (в Москве гастролировали «Шоколадные ребята» и ансамбль Г. Уитерса и С. Беше), внимательно изучить инструменты, принципы оркестровки, манеру игры. Джаз увлек А. Варламова. Он уже не упускает случая послушать его по радио или на пластинках.

Во время учебы произошло еще одно важное событие. Е.Ф. Гнесина решила показать учащихся вокального отделения К. С. Станиславскому, руководившему тогда оперным театром. На эту встречу попадает и А. Варламов — как аккомпаниатор одной из вокалисток.

После прослушивания состоялась беседа, и Станиславский поделился своими впечатлениями об Америке, которую он недавно посетил. Рассказывая о концертах Шаляпина, Рахманинова, о встречах с ними, он вспомнил любопытный эпизод.

Однажды Немирович-Данченко, Рахманинов, художник Коровин и Станиславский зашли пообедать в ресторан, где играл негритянский джаз. Появление такого общества вызвало переполох среди публики и музыкантов. Все взоры устремились на столик, за которым сидели светила мирового искусства.

Рахманинов стал увлеченно рассказывать гостям о джазе, высоко отзываясь об умении музыкантов на лету подхватывать мелодию, импровизировать ее без всяких предварительных сыгрываний, без дирижера. Он азартно поднялся из-за стола, подошел к эстраде и предложил оркестрантам сыграть его тему, сел к роялю и наиграл ее. Зал затих. Музыканты о чем-то пошептались, а затем не только сыграли тему Рахманинова в оркестровом изложении, но тут же исполнили несколько ее виртуозных вариаций.

А. Варламов не посмел тогда спросить, что это за мелодия, какой оркестр, но впечатление от рассказа осталось у него на всю жизнь. Вот как надо играть, вот какими должны быть музыканты!

Успешно закончив учебу, А. Варламов получает дирижерский диплом и собирает первый оркестр. Премьера состоялась в 1934 году в Зеленом театре московского парка ЦДКА и имела большой успех.

Газета «Советское искусство» писала: «В программе парка ЦДКА, как и в каждой садовой программе, имеется джаз. Однако в данном случае это отнюдь не бедствие. Джаз под руководством А. Варламова — культурный, корректный и достаточно квалифицированный ансамбль. Это, если можно так выразиться, «джазовый персимфанс». Его руководитель, композитор Александр Варламов, на эстраде не присутствует вовсе и тем самым освобождает публику от набившего оскомину трюкачества, положенного «по чину» дирижерам джаза…».

В советском джазе на рубеже 20—30-х годов наметилось два направления — театрализованно-песенное и инструментальное. Если первое из них (напомним о знаменитом теа-джазе Л. Утесова) вызывало пристальный интерес, рождало горячую полемику, то второе направление было не столь масштабным и развивалось в обстановке более спокойной. Бесспорными лидерами в этом инструментальном жанре советского джаза были Александр Цфасман и Александр Варламов.

Их общей заслугой было развитие техники оркестровки, в которой каждый из них нашел свой стиль. Они стали применять переклички между группами оркестра, своеобразный джазовый контрапункт. В их композициях значительно возросла роль солиста-инструменталиста, и соло становилось важным элементом построения формы. В руководимых ими оркестрах активно осваивались приемы звукоизвлечения, правила джазовой фразировки.

А. Варламов организовал коллектив, который сегодня назвали бы ансамблем солистов. Там проявили себя первые джазовые импровизаторы: саксофонист Александр Васильев, трубачи Петр Борискин и Виктор Быков, барабанщик Олег Хведкевич.

Это был коллектив одержимых музыкой артистов. Случалось, в перерыве репетиции разгорится спор о живописи или литературе, а Борискин ничего не слышит, ходит отрешенно с трубой и нотами, что-то прикидывает, потом подходит к Варламову и деликатно шепчет: «Извините, Александр Владимирович, нельзя ли здесь поднять на терцию вверх?»

Септет солистов записал в 1937 году пластинки, где джаз исполнялся в виртуозной манере. Эти записи стали классическими образцами советского джаза.

Отметим, что А. В. Варламов занимался джазом и с музыкантами-любителями. В 1939 году самодеятельный джаз-ансамбль студентов МВТУ был подготовлен настолько хорошо, что его приняли на работу в кафе «Националь», известное высокой музыкальной репутацией. Рассказывают, что руководитель знаменитого львовского джаз-оркестра Генрих Варе специально ходил слушать этот ансамбль и не верил, что в нем играют будущие инженеры и технологи.

Александр Варламов был первым руководителем джаз-оркестра Всесоюзного радиокомитета. Он собрал превосходные оркестровые группы, научил их играть сложные свинговые пассажи и риффы, добился тонкого равновесия звучности. Он передал своему преемнику А. Цфасману сыгранный, опытный коллектив.

Именно в нем был создан самобытный, интонационно новый тип джазовой музыки, здесь складывалось новое музыкальное мышление, на основе которого позднее, в конце 50-х годов, сформировался исполнительский стиль молодого поколения советских джазовых музыкантов.

И если в исторической перспективе оценивать все оркестровое творчество Варламова, то главная его заслуга видится прежде всего в закладке фундамента советской джазовой исполнительской школы. Он стоял у истоков оркестрового джаза. Учил инструменталистов правильной фразировке, звукоизвлечению, ритмике, легкости игры! А они понесли эти знания следующим поколениям музыкантов.

Много сил отдал А. Варламов становлению Государственного джаз-оркестра Союза ССР, и кто знает, каких бы вершин достиг коллектив, если бы не война…

Позднее он увлекся поисками новых оркестровых тембров, стал экспериментировать со струнными и деревянными, организовал «Мелоди-оркестр», в котором стремился соединить горячий пульс джаза и звуковую деликатность камерного ансамбля.

Это был шаг к его сегодняшнему стилю композиций для эстрадно-симфонического оркестра. Симфоджаз для А. Варламова не компромисс, он достиг в партитурах широкой амплитуды музыкальных красок. На его авторской пластинке 1980 года наряду с типично джазовыми туттийными эпизодами саксофонов, труб и тромбонов звучат арфа, фагот и бас-кларнет, группа скрипок сочетается с флейтой или баритоном-саксофоном. Во всем чувствуется рука мастера.

Варламову присущ светлый, жизнеутверждающий стиль, в котором нет ни сентиментальности, ни патетики. Каждая пьеса А. Варламова имеет настроение, образный строй, оригинальное оркестровое «одеяние». Скромно названные на пластинке «композиции в танцевальных ритмах» — раздумья композитора о жизни, о любви, о человеке. А. Варламов предстает здесь по-юношески пылким лириком и мудрым, добрым философом. Его творчество убеждает нас в широте художественного диапазона джаза.

В аннотации к пластинке редактор Г. Скороходов пишет:

«Варламов, как правило, присутствует на всех записях. Не мешая дирижеру, он внимательно следит за исполнением пьесы, делает свои замечания лишь в паузах, деликатно просит что-либо чуточку изменить. И это «чуть-чуть» продолжается до тех пор, пока, по его мнению, результат не становится приемлемым. Полностью удовлетворенным Варламова не приходилось видеть никому; наивысшая оценка, на которую он отваживается, бывает: «Хорошо! Но, наверное, — неизменно добавляет он, — можно было бы сыграть и лучше. Чуть-чуть лучше!»

Молодые аранжировщики и композиторы идут дальше А. Варламова — и в гармонии, и в оркестровой полифонии, и в трактовке тембров, вводя в оркестр электронные устройства. И все-таки любому нашему джазовому композитору, аранжировщику или просто музыканту есть чему поучиться у Александра Варламова.

«История — это мы, люди». Афористически точная мысль М. Горького впрямую относится к искусству. Дела и судьбы великих его творцов и скромных, подчас безвестных тружеников, сплетаются в нескончаемую художественную летопись.

Джаз в этом смысле — не исключение. Его короткую, но бурную историю, уместившуюся в пределах еще не завершенного XX века, писали и пишут множество музыкантов; лишь со временем мы постигаем истинный смысл того, что они сделали и каков их вклад в развитие жанра.

Александр Цфасман — личность в советском джазе почти легендарная. Артистический облик его многогранен: пианист, композитор, дирижер, аранжировщик, руководитель оркестра. И в каждой ипостаси он выразил себя глубоко и полно.

Наследие А. Цфасмана не утратило значения по сей день. Его музыка звучит так же свежо, как двадцать, тридцать, сорок лет назад. Завидное качество! В легкой музыке и джазе достичь этого совсем не просто, новые веяния и художественные ориентиры меняются здесь особенно часто.

С творчеством А. Цфасмана связаны значительные завоевания советского джаза с середины 20-х годов и до конца 60-х. Талантливый музыкант и организатор, он многое сделал, многое открыл в любимом жанре. И почти ко всему сделанному можно добавить: впервые.

Двадцатилетний А. Цфасман в 1927 году организовал первый в Москве профессиональный джазовый оркестр — «АМА-джаз». Через год этот оркестр впервые исполнил джазовую музыку по радио и первым записал ее на грампластинку. Наконец, А. Цфасман стал первым у нас в стране джазовым музыкантом-профессионалом, получившим консерваторское образование. Работая в джазе, будучи популярным, преуспевающим артистом, он одновременно учился в Московской консерватории в классе знаменитого Феликса Михайловича Блуменфельда и блестяще закончил курс в 1930 году.

Таков фундамент творчества А. Цфасмана, основа его отменного профессионализма. То, что его коллеги-музыканты познавали в порядке «самоучения», он обрел в рамках классической системы образования и в практической деятельности концертирующего эстрадного артиста. Сейчас такое становление джазового музыканта уже никого не удивит, но тогда, в 20—30-е годы, подобный путь к джазу был редкостью.

Биография А. Цфасмана не богата внешними событиями. Родился в 1906 году в Запорожье, в семье парикмахера. Музыкой начал заниматься в Нижнем Новгороде, затем продолжил учебу в Москве. Изведал все «ответвления» музыкантской профессии: пианист и исполнитель на ударных в симфоническом оркестре, домашний репетитор, заведующий музыкальной частью в театре, иллюстратор в немом кино.

В начале 30-х годов некоторое время работал концертмейстером в Хореографическом училище Большого театра. Здесь произошла его встреча с молодым Игорем Моисеевым, делавшим первые шаги на поприще балетмейстера — он ставил в Большом театре балет А. Арендса «Саламбо». Чувствуя, что этой старомодной музыке недостает динамичности, И. Моисеев попросил А. Цфасмана сочинить несколько новых номеров. Особенно удались композитору «Танец фанатика» с эффектнейшим соло ударных и ритмически острый, изобретательно оркестрованный «Танец с мечами».

К тому же периоду относится и музыкальная сценка «Футболист», написанная А. Цфасманом специально для Асафа Мессерера. Своеобразный «балетный шлягер» долгие годы с успехом исполнялся в концертах. На юбилейном вечере в честь восьмидесятилетия А. Мессерера его станцевал Владимир Васильев.

В дальнейшем деятельность А. Цфасмана шла по двум направлениям: он возглавил ряд московских оркестров и, одновременно, продолжал выступать в концертах как солист-пианист. Важной вехой творческой биографии А. Цфасмана стала его работа на посту руководителя джаз-оркестра Всесоюзного радиокомитета (1939—1946).

Сейчас, слушая записи этого коллектива, отмечаешь не только чистоту и слаженность ансамблевой игры, мастерство солистов, но прежде всего глубинное чувство джаза, чисто джазовую специфику.

Тут сказалась принципиальная позиция А. Цфасмана: во времена, когда был в моде эстрадизированный, «компромиссный» джаз, он остался верен инструментальным формам джазовой музыки. И оказался прав: именно по этому руслу позднее пошло развитие советского джаза. К ценнейшему опыту А. Цфасмана и руководимого им оркестра ВРК не раз будут обращаться последующие поколения музыкантов.

Те, кто когда-нибудь слышал игру А. Цфасмана, навсегда сохранят в памяти искусство этого пианиста-виртуоза. Его ослепительный пианизм, сочетавший экспрессию и изящество, действовал на слушателей магически. Несомненно, в игре А. Цфасмана ощущались классические традиции, прежде всего традиция Листа.

Но как джазовый пианист Александр Цфасман никому не подражал. Он сумел выработать свой, неповторимый фортепианный стиль, который узнается мгновенно. Его отличительные черты — энергия и мужественность тона, красочность звуковой палитры, филигранная техника, упругий, крепкий ритм, строгая логика голосоведения и гармонии, тончайшая отделка фактуры.

Пианистический талант А. Цфасмана вызывал восхищение многих выдающихся музыкантов. Когда на художественном совете радио прослушивались записи А. Цфасмана, такие прославленные пианисты и педагоги, как Г. Нейгауз, А. Гольденвейзер, К. Игумнов, неизменно ставили высшие оценки своему джазовому «собрату».

Пианизм и композиторское творчество слиты в искусстве А. Цфасмана воедино. Подавляющее число созданных им произведений предназначено для фортепиано. В основном это миниатюры: танцы, песни, фантазии, попурри, обработки популярных мелодий.

Эта музыка пользовалась большим успехом у массового слушателя. Она входила в быт через радио и грампластинку, включалась, как теперь говорят, в звуковую атмосферу жизни. В небольших (две-три минуты) пьесах, в лаконичных, до предела сжатых формах А. Цфасман создавал настоящие музыкальные жемчужины. Его музыка и сегодня поражает неистощимой фантазией, безупречным вкусом.

Есть у А. Цфасмана несколько произведений крупной формы. Среди них два концерта для фортепиано — с джаз-оркестром (1941) и с эстрадно-симфоническим оркестром (1967), балетная сюита «Рот-фронт» для оркестра (1931), «Спортивная сюита» для симфоджаза (1965).

Конечно же, следует назвать и чудесное «Интермеццо» для кларнета и джаз-оркестра, написанное в 1944 году и посвященное Бенни Гудмену. Партитуру «Интермеццо» автор послал Б. Гудмену в США. Известно, что джазовый маэстро играл посвященную ему пьесу в концертах, записал ее на грампластинку.

А. Цфасман написал немало музыки к театральным постановкам и кинофильмам. Он сотрудничал с Сергеем Образцовым, Николаем Акимовым, Натальей Сац, Григорием Александровым.

Большую известность снискали спектакли «Спасибо за внимание» (Ленинградский театр миниатюр, 1943), «Под шорох твоих ресниц» (Центральный театр кукол, 1948), кинофильмы «Веселые звезды» (1954), «Секрет красоты» (1955), «За витриной универмага» (1956).

* * *

Я познакомился с А. Цфасманом в конце 50-х годов. Знакомство состоялось на теннисном корте. Александр Наумович играл азартно, страстно; его игра заставляла забывать о нашей разнице в возрасте.

Я смотрел на него с обожанием. Он был моим кумиром с юных лет. И мне, даже в рамках спортивного знакомства, было непросто сблизиться с артистом. При самых добрых, сердечных отношениях дистанция между нами сохранялась довольно долго.

Однажды он пригласил меня к себе домой. Через несколько дней мне предстояло сказать вступительное слово на юбилейном вечере Александра Наумовича, и он решил показать мне некоторые свои произведения. Мы были одни. Хозяин дома плотно закрыл окна, выходившие на улицу Горького, сел к роялю и заиграл. Что это было? Нечто вроде музыкального воспоминания о себе самом и обо всем на свете.

В потоке музыки я различал мелодии Шопена и Листа, темы из оперетт, фокстроты, вальсы, популярные джазовые пьесы. Грациозное мелодическое кружево, фейерверк импровизаций, остроумные пародии, лирика… Непринужденная игра «для себя», рожденная порывом большого артиста, была откровением. Я никогда этого не забуду.

Мы долго говорили с Александром Наумовичем. Он показал мне партитуры своих фортепианных концертов, балетных номеров из «Саламбо». Потом начал вспоминать о встречах с музыкантами, о своем знакомстве с джазом, о любимом оркестре ВРК, в который он «вложил всего себя, без остатка — так, что на новое дело сил уже не хватит». Передо мной вставала история нашего джаза…

Мог ли я помыслить, что пройдут годы и мне самому придется, вспоминать об этой встрече с Александром Наумовичем?

Тогда же я услышал от него рассказ о сотрудничестве с Шостаковичем. Это было в начале 50-х годов. Шостакович написал музыку к фильму «Незабываемый 1919-й» и попросил Цфасмана исполнить партию фортепиано в большом оркестровом эпизоде — «нечто вроде концерта», как сказал сам композитор.

«Для Вас это не представит трудности, — писал Шостакович Цфасману. — Сам же я сыграть не могу». Александр Наумович сыграл великолепно, Шостакович был очень доволен.

Прошло немного времени, и Шостакович вновь пригласил Цфасмана, на этот раз как дирижера, записать ряд номеров к фильму «Встреча на Эльбе». Музыка предназначалась к исполнению большим составом джаз-оркестра.

Расхаживая по комнате, Александр Наумович вспоминал: «Я ехал домой к Дмитрию Дмитриевичу и, признаюсь, сильно сомневался. Шостакович и джаз, что тут общего? Но едва я взглянул в партитуру, сомнения мои улетучились. Остроритмичная, напористая музыка, безукоризненно точная по стилю, с интересными тембровыми находками — это был настоящий джаз без какого-либо намека на стилизацию. Дмитрий Дмитриевич сказал мне, что перед написанием музыки он подолгу слушал советские и зарубежные джазовые записи, и многое постиг интуитивно. Знакомство с Шостаковичем, соприкосновение с его музыкой было для меня даром судьбы», — закончил свой рассказ Александр Наумович.

…Прошло двадцать лет, и вот я снова в квартире Цфасмана, в том же кабинете с темно-красным роялем в углу. Среди бумаг композитора сохранилось несколько коротких деловых писем Шостаковича, его теплое поздравление Александру Наумовичу к юбилею.

На глаза мне попалась и курьезная записка. Шостакович, сидя на каком-то многолюдном заседании, написал ее карандашом и послал Цфасману. Вот текст: «Я был свидетелем Вашего неудачного въезда на Арбат, видел, как к Вам бежал инспектор. Все ли кончилось благополучно? Отвечайте. Шостакович».

Забавно и трогательно. Совсем в духе Шостаковича.

* * *

Я писал статью и чувствовал, что мне недостает сведений о Цфасмане, сведений не анкетных, формальных, а глубоко личных. Мое знакомство с ним, пожалуй, чуть-чуть запоздало для этого.

Восполнить пробел могли люди, хорошо знавшие Александра Наумовича, работавшие вместе с ним. Я обратился к нескольким музыкантам, и они тотчас отозвались на просьбу о встрече. Буквально на следующий день ко мне пришли сподвижники А. Цфасмана по работе в джаз-оркестре ВРК — Эмиль Гейгнер, Борис Колотухин, Александр Нестеров.

Разговор был широкий. Музыканты рассказывали о Цфасмане и совместной работе с ним, о репетициях, концертах, записях, о московской джазовой жизни 40-х годов, словом, о вещах простых, будничных. Но, отойдя в глубь времени, эти факты и подробности словно укрупнялись, по-своему вписывались в летопись советского джаза.

Я слушал музыкантов, делал заметки. Мне захотелось сохранить в статье эту беглость, разбросанность разговора. И еще: в каждом слове проявлялась влюбленность моих собеседников в Цфасмана, будто и не было позади сорока с лишним лет.

— Он любил музыку истово. И от нас того же требовал. Волевой, строгий, предельно взыскательный в работе. Знал джаз досконально. Мог делать в нем абсолютно все. Мастер!

— Ум, эрудиция, внутренняя культура. Мы — как мальчики перед ним. Цфасман не возрастом был старше, а знаниями, опытом, уровнем профессионализма.

— Музыканты тянулись к нему. Он был примером во всем: в отношении к делу и к людям, в суждениях о музыке, театре, литературе. Даже в одежде мы стремились походить на него, всегда подтянутого, элегантного.

— Иной раз говорили о нем: суровый, властный, жестокий в работе. Это кому как. Для меня, например, справедливый и добрый. Занимался со мной отдельно, давал уроки гармонии, инструментовки. Если верил в музыканта, то и доверял ему многое. Был настоящим учителем для нас. Его показы особенностей джазовой фразировки, ритма, тембровых «микстов» стоили многих лекций.

— За свою долгую жизнь музыканта не помню случая, когда репетиции оркестра доставляли бы такое удовольствие. Ровно в десять утра в студии появлялся Цфасман, и начиналась работа — как праздник. Часами отрабатывали штрихи, детали, интонации, играли по группам, добивались ансамблевой слаженности. Мы познавали джаз во всей его сложности и красоте. В оркестре царил дух творческого поиска. Александр Наумович поощрял нас выступать малыми ансамблями, овладевать искусством аранжировки, импровизации. Не случайно из рядов нашего оркестра вышли известные композиторы, дирижеры.

— Джаз-оркестр Всесоюзного радио, которым Цфасман руководил семь лет, — его детище, его счастье. Это был центр джазовой культуры, вершина советского джаза 30—40-х годов.

— Цфасман, как никто другой из музыкантов, умел насыщать музыку дыханием джаза. Он противостоял дилетантизму и любительщине, которых немало было в нашей среде.

— Именно в те годы выявилось четкое жанровое разделение: легкая музыка, песенная эстрада, джаз. Всему свое место и свой путь. Был отличный салонный оркестр Фердинанда Криша, игравший бытовую музыку прошлого и настоящего. Был сверхпопулярный оркестр Леонида Утесова, тяготевший к театрализованным песенно-эстрадным формам. И был джаз Александра Цфасмана. Все это прекрасно уживалось.

— К сожалению, в нашем жанре слава и признание осеняют артистов не всегда справедливо.

— Артистическая слава преходяща. Важна идея, воплотившаяся в дело, которое живет и развивается во времени, даже после смерти человека. Сущность того, что сделал в джазе Цфасман, наглядно проявляется в творчестве многих современных музыкантов. Можно сказать, что главное дело его жизни оказалось выше его собственной прижизненной громкой славы эстрадного пианиста.

— В оркестре ВРК играли лучшие по тому времени музыканты. Они в совершенстве владели спецификой джазового исполнения. Стоит назвать их поименно, они того заслуживают. Саксофонисты — А. Ривчун, Э. Гейгнер, М. Кримян, Н. Крылов, А. Тевлин, трубачи — В. Быков, М. Савыкин, В. Зотов, Е. Куличков, тромбонисты — Т. Кохонен, И. Давид, М. Фурсиков, А. Безродный, ударник Лаци Олах, контрабасист А. Розенвассер, гитарист Б. Фельдман, скрипачи — Б. Колотухин, А. Зарапин, В. Дьяконов, Г. Кемлин (на виолончели одно время играл Валентин Берлинский). Аранжировки, наряду с А. Цфасманом, делали Э. Гейгнер, Т. Ходорковский, М. Гинзбург, Н. Ваганов.

— Когда началась война, нас, музыкантов, вызвали к начальству и объявили: джаз-оркестр не будет распущен, перед нами стоят важные задачи. В грозную военную пору музыка — тоже оружие. Радиокомитет перебазировался в Куйбышев. Работали много, занятость огромная. Оркестр регулярно вел передачи на Советский Союз, на США и Англию. В концертах выступали известные певцы — В. Захаров, В. Бунчиков, В. Нечаев, Г. Абрамов, Н. Александрийская, И. Шмелев, В. Красовицкая.

— Весной 1942 года джаз-оркестр ВРК в полном составе выехал на Центральный фронт. Почти четыре месяца мы выступали в воинских частях в районе Вязьмы, Смоленска, Калуги. Концерты часто проходили в прифронтовой полосе, на лесных полянах.

— Доводилось играть и на передовой, прямо в окопах. Музыканты разбивались на небольшие группы, по три-пять человек. Обычно это были аккордеонист, скрипач, вокалисты. Нас, музыкантов, одетых в маскхалаты, немного, слушают тоже человек двадцать, что находятся в окопах неподалеку, а все-таки — концерт, музыка, песня звучит вполголоса, и солдаты рады этой короткой передышке между боями.

— Потом вернулись в Москву. Наряду с основной работой на радио давали открытые концерты в Колонном зале и в госпиталях, в заводских цехах и на призывных пунктах. Мало кто помнит сейчас, но в те годы с нами выступали И. Козловский, С. Лемешев, Н. Казанцева, Е. Флакс.

— Цфасман часто играл с симфоническим оркестром «Рапсодию в стиле блюз» Д. Гершвина. Дирижеры были знаменитые — Николай Голованов, Натан Рахлин, Николай Аносов. Все они считались с Цфасманом, прислушивались к его мнению.

— Цфасман внимательно следил за развитием оркестрового джаза, изучал (по партитурам, по пластинкам) достижения западных джазовых музыкантов. Вначале он увлекался оркестрами Гарри Роя и Генри Холла. С распространением стиля свинг Цфасман особый интерес проявил к оркестру Бенни Гудмена. Не раз приносил нам на репетиции партитуры и других оркестров. Но, конечно, любовью всей его жизни был Дюк Эллингтон.

— Отсутствие школы мы восполняли взаимной учебой, обменом творческим опытом. Перед войной и сразу после нее в Москве была активная джазовая жизнь. Оркестры играли в больших ресторанах: «Метрополе», «Национале», «Москве», «Гранд Отеле», «Савое». Все рестораны рядом, оркестры конкурировали между собой. Сложился даже своеобразный распорядок: с 5 до 8 вечера звучала легкая музыка, с 9 до 11.30 исполнялись танцы, а с 1 2 ночи до 5 утра играли джаз. Рано утром из ресторанов сходились на площадь Свердлова музыканты — сразу 150 человек! Начинались разговоры, обсуждения, споры. Мы могли часами говорить о строении аккорда. Это был наш музыкантский быт.

— Однажды Цфасман, принимая в оркестр музыканта, спросил его: «В ресторане играли?». Музыкант поспешно ответил, что нет, не играл. Цфасман заметил едко: «Очень плохо».

— Мы джазу никогда не изменяли, ни в легкие, ни в трудные для него дни — их кто-то назвал временем «разгибания саксофонов». Мы выстрадали джаз, это не громкие слова, сущая правда. Потому мы так радуемся его нынешним успехам и завоеваниям. В них, бесспорно, есть доля труда Александра Цфасмана.

Беседа закончилась. Музыканты ушли. Я включил проигрыватель, поставил пластинку. Зазвучала музыка Александра Наумовича, повела меня за собой, как прежде…

Поистине: история — это мы, люди.