03.11.2008

Заметки музыканта

 

Свою статью Николай Григорьевич Минх писал летом 1982 года, уже будучи тяжело больным. Он передавал мне рукопись по 4—5 страниц, прямо из больницы. Эти «Заметки» имеют не частное (критика статей В. Фейертага), но более широкое значение: они воссоздают многие важные факты истории советского джаза 30—40-х годов. - А. М.

Взяться за перо меня побудили две прочитанные недавно книги: «Русская советская эстрада 1930—1945 гг.» и «Русская советская эстрада 1946—1977 гг.». Мое внимание, в частности, привлекли помещенные в них статьи «Джаз на эстраде» Владимира Фейертага. Меня, участника первых концертов джазовой музыки в конце 20-х годов, свидетеля развития джаза в нашей стране на протяжении нескольких десятилетий, признаться, удивила неполнота, а порой и ошибочность суждений автора. Захотелось уточнить отдельные положения этих статей, дополнить их новым материалом.

Начну с коллективов, родившихся в Ленинграде, — имею в виду прежде всего оркестры «Джаз-капелла» и «Tea-джаз». В. Фейертаг справедливо отмечает, что «Джаз-капелла… стала первой творческой лабораторией джаза». Однако, говоря о репертуаре этого оркестра, он упускает из виду такие интересные пьесы Г. Ландсберга и Г. Терпиловского, как «Сюиту на темы гражданской войны», «Пионерскую затею», «Наш паровоз» и некоторые другие.

Вероятно, с позиций сегодняшнего дня эти сочинения могут показаться наивными и несовершенными, но для своего времени они были достаточно убедительны. И появились они совсем не потому, что джаз, якобы, «приспосабливался» к вульгарным нормативам РАПМа — нет, композиторы хотели сделать джаз близким и понятным широкой публике, еще не готовой к его восприятию. И они достигли цели: пьесы, построенные на материале отечественных мелодий, пользовались у слушателей не меньшим успехом, чем самые знаменитые зарубежные шлягеры. Формируя оригинальный репертуар, «Джаз-капелла» последовательно утверждала новые идейно-художественные принципы.

Большое внимание уделяет В. Фейертаг «Tea-джазу» и его руководителю Л. Утесову. «Tea-джаз» мне особенно близок: я пришел в оркестр Утесова в 1931 году, долгое время был связан с ним. И мне хочется рассказать о людях этого коллектива, о творческих поисках, сопутствовавших концертной работе.

Все программы оркестр играл наизусть. В то время не было столь привычных для сегодняшней практики микрофонов и направленных в зал динамиков. И тем не менее все, кто сидел в двухтысячном партере летнего концертного зала «Эрмитаж», прекрасно слышали Л. Утесова, — хотя он пел без микрофона в сопровождении джаза, состоящего из духовых инструментов. (Сказанное касается не только Л. Утесова, но и многих других популярных певцов тех лет).

Сегодня мы практически не слышим эстрадных певцов без микрофона. В чем причина? Мне кажется, в характере оркестрового сопровождения, в отсутствии должного звукового баланса между певцом и оркестром. В 30-х годах оркестровые музыканты великолепно владели нюансировкой и тончайшим пианиссимо. Инструментальное сопровождение — не примитивное, не грубое — обычно делалось с расчетом на эту способность музыкантов.

В нашем оркестре существовал неписаный закон: чтобы соблюсти верное соотношение звучности, музыкант во время исполнения должен слышать каждое спетое певцом слово. Таков был критерий оценки мастерства оркестрового музыканта, его чувства ансамбля. В пьесах, лишенных четкого ритмического пульса, каждый из нас внимательно следил за дыханием певца. Это был своеобразный «ауфтакт» к вступлению оркестра.

А в наши дни, когда на эстраде властвует микрофонная техника, неумеренное усиление звука подчас превращает концертный номер в единоборство между вокалистом и оркестром. Тут уж не до художественности!

Руководители оркестров нередко доверяют дело звукорежиссерам, знающим технику, но не сведущим в музыке, не имеющим должного вкуса. И тогда микрофон из прекрасного (хотя и вспомогательного) средства для выявления выразительности становится средством главенствующим и обезличивающим. Тогда как умелое применение микрофона делает его «продолжением» голоса, а в оркестре он может, например, усилить малочисленную струнную группу, выдвинуть на первый план солирующий саксофон, трубу и т. п.

И еще одно горькое наблюдение: мне до сих пор приходится дирижировать большими эстрадными оркестрами, и я вижу, что многие современные музыканты не умеют играть piano, особенно в группе или в tutti. Мысль, что микрофон все «вытянет», неумение слышать себя и соседа в общем ансамблевом звучании приводят к низкому качеству исполнения всего оркестра.

Речь моя не просто о «тихом» или «громком» звучании (вспоминаю, как когда-то говаривал один эстрадный пародист: «Здесь чтобы ничего не было слышно, а вот дальше будет мощная тутть») — я имею в виду благородное, компактное оркестровое звучание как в piano, так и в forte — в противовес безразличному и невыразительному mezzo forte. Думаю, что преодолеть указанный недостаток можно только с повышением общей исполнительской культуры музыкантов.

Но вернемся к 30-м годам. Это время отмечено творческим союзом создателя советского «песенного джаза» Л. Утесова с замечательным композитором И. Дунаевским. В результате их содружества родились интереснейшие программы «Джаз на повороте», «Музыкальный магазин», наконец, одна из первых советских звуковых кинокомедий — «Веселые ребята».

Позднее, когда перегруженный работой в кино И. Дунаевский не смог полностью отдавать себя «Tea-джазу», заботы по инструментовке концертных номеров легли на плечи музыкантов оркестра. Так, например, Л. Дидерихс инструментовал музыку, написанную И. Дунаевским к спектаклю мюзик-холла «Темное пятно», в котором участвовал наш «Теа-джаз».

В эти годы оркестр часто выступал с джазовыми программами на Ленинградском радио. Тогда в эфир шла «живая» музыка (запись еще не применялась). Музыканты играли популярные джазовые пьесы по нотам, присланным из-за рубежа, а нередко и в собственной инструментовке. Передачи вел концертмейстер оркестра, прекрасный трубач М. Ветров — позднее профессор Ленинградской консерватории. В оркестре было много молодых, способных музыкантов, — кроме уже упомянутых Л. Дидерихса и М. Ветрова, назову Г. Узинга, О. Кандата, М. Воловаца, А. Островского.

Утесов — сам человек необычайно талантливый, творческий — сумел собрать и сплотить артистов, поселить в коллективе дух поиска. Мы, музыканты, чувствовали себя единомышленниками, живо и с энтузиазмом откликались на идеи своего руководителя. Мы упорно постигали специфику джаз-оркестра, стремились глубже и полнее познать его возможности. На репетиции мы часто приносили оркестровые отрывки, сочиненные специально для того, чтобы на практике проверить ту или иную звучность, попробовать сочетание отдельных солирующих инструментов и т. д.

Удачным оказался эксперимент М. Ветрова, оркестровавшего несколько пьес из «Картинок с выставки» Мусоргского. А. Триллинг, О. Кандат и я были увлечены сочинением пьес для малого состава типа «диксиленд». Подобные опыты поддерживали в коллективе творческую атмосферу и приносили большую пользу. Позднее, во второй половине 30-х годов, при подготовке программы «Песни нашей Родины», музыканты оркестра самостоятельно инструментовали многие номера.

Вслед за И. Дунаевским к оркестру Л. Утесова потянулись композиторы-песенники: братья Дм. и Дан. Покрасс, К. Листов, М. Блантер, В. Кручинин, Е. Жарковский и многие другие. Исполнительский талант Л. Утесова в сочетании с яркой, изобретательной оркестровкой обеспечивали их песням большой успех.

Репертуар был разнообразный. Л. Утесов исполнял песни героико-патриотические, лирические, шуточные (памятная всем «Песня старого извозчика»), пел также и политические памфлеты (например, «Палач и шут»). Все они звучали одинаково интересно, каждая песня превращалась в маленький музыкальный спектакль.

Широта репертуара стимулировала творческие поиски аранжировщиков — это были, как я уже сказал, наиболее талантливые музыканты нашего оркестра. В инструментальном плане песни решались оригинально. Музыканты проникали в их глубинный смысл, отбирали необходимые оркестровые средства, обогащали гармонию, вводили контрапунктические подголоски. Так возникала музыкальная драматургия, созвучная характеру и сюжету каждой отдельной песни.

В то время категорически возбранялась форма инструментовки, ставшая в наши дни стереотипной: первое проведение сопровождения, затем второе, неизбежная реприза на первое, где-то в середине «фонарь», т.е. переход на небольшое tutti, и в заключение несколько фраз из рефрена певца или хора. А в результате — сама песня и ее оркестровое сопровождение существуют отдельно друг от друга.

Оркестр Л. Утесова этого не знал. Послушайте грамофонные записи 30-х годов: как разнятся между собой песни «От края до края» И. Дзержинского (инструментовка Л. Дидерихса) и «Полюшко-поле» Л. Книппера (инструментовка Ю. Капецкого)!

Первая насыщена оркестровыми красками, вторая — намеренно аскетична. Интересным примером вариантности является инструментовка песни В. Пушкова «Лейся, песня, на просторе». В ее партитуре — семь куплетов, мы же исполняли четыре, причем после каждого вокального куплета в оркестровом изложении проходила тема. Это было нечто большее, чем простое сопровождение: скромная по своим масштабам песня воспринималась как развитая пьеса для голоса и оркестра.

Приведенный мною пример — не единственный. Многие из так называемыx аккомпанементов были настолько оригинальны, что могли бы звучать как самостоятельные оркестровые пьесы. Сам Л. Утесов не раз говорил, что выступает в ансамбле с оркестром.

Однако некоторые критики нередко рассматривают аккомпанирующий джаз как нечто более низкое, чем джаз чисто инструментальный. И В. Фейертаг, поддавшись этому ходячему представлению, не раз его повторяет. Он пишет: «Оркестр Варламова временно перешел на скромное положение аккомпаниатора». И это говорится лишь на том основании, что в одном случае джаз выступал с вокалистом, а в другом — в инструментальном составе!

Если продолжить эту мысль, то окажется, что аккомпанирующим является и джаз Дюка Эллингтона, ведь в основу многих его пьес положено соло инструмента и его сопровождение (например, альт-саксофон Джонни Ходжеса в знаменитой «Прелюдии к поцелую»).

Но так ли сам по себе «ужасен» аккомпанемент? Заглянем в энциклопедию, прочитаем: «В инструментальной и вокальной музыке XIX—XX веков аккомпанемент часто выполняет новые выразительные функции: «договаривает» невысказанное солистом, подчеркивает и углубляет психологическое и драматическое содержание музыки, создает иллюстративный, изобразительный фон. Нередко из простого сопровождения он превращается в равноправную партию ансамбля (разрядка моя. — Н. М.) …Искусство аккомпанемента по художественному значению сближается с искусством ансамблевого исполнения».

Сказано исчерпывающе точно. Именно поэтому великолепный дуэт Фишера-Дискау и Святослава Рихтера, выступавших с программой романсов Шуберта, никого не наводил на мысль о том, что пианист был в нем аккомпаниатором. Аналогично следует понимать и выступление джаз-оркестра Каунта Бейси и певицы Эллы Фицджеральд. Наверное, каждый согласится с тем, что в подобных случаях эпитет «аккомпанирующий» никак не применим.

В. Фейертаг, подводя итоги развития советского джаза в 30-х годах, решительно заявляет: «Разрозненные усилия многих руководителей и аранжировщиков, стремившихся выработать советский инструментальный джазовый почерк, не могли дать какого-либо эффекта».

С этим утверждением невозможно согласиться. Оно противоречит всей практике нашего джаза тех лет, игнорирует то его качество, которое получило определение: «песенный джаз». Кстати, сам В. Фейертаг, цитируя рецензию 1937 года, вроде бы разделяет мнение о том, что «советская песня никогда бы не имела такого большого распространения и успеха…, если бы она не исполнялась джазом».

От себя добавлю: влияние песни и джаза было обоюдным, они как бы «проникли» друг в друга. Джаз помог песне обрести всенародную популярность, а песня, в свою очередь, обогащала джаз в интонационно-мелодическом плане. Приведу лишь несколько примеров: песня Л. Книппера «Полюшко-поле» получила широчайшую известность не как хоровой эпизод его редко исполняемой Четвертой симфонии, а как концертный номер в исполнении Л. Утесова и его джаза.

Благодаря джазу стала известной песня С. Германова «Жили два друга» — впрочем, как и многие другие песни из кинофильмов. Это был в полном смысле слова советский джаз, каким он сложился в ходе исторического развития.

И еще одно замечание. В. Фейертаг пишет, что «помимо Утесова, Ренского, Березовского, многие известные коллективы пользовались в 30-е годы приставкой «теа». Думается, что в данном случае неверно ставить в один ряд с Л. Утесовым, создавшим жанр театрального джаза, других музыкантов. Березовский, Э. Кемпер, Я. Розенфельд были просто-напросто подражателями Л. Утесова.

Название «теа-джаз» в 30-е годы стало необычайно популярным, и предприимчивые артисты нередко использовали его в чисто коммерческих целях. Но как далеко отходили они в своих грубых буффонадах от подлинно театральных спектаклей оркестра Л. Утесова, посвященных большим проблемам того времени!

Были и случаи прямого плагиата. Я вспоминаю, что в одном из городов Белоруссии, куда прибыл на гастроли оркестр Л. Утесова, концерты прошли без обычного успеха. Оказалось, что месяцем раньше в городе выступал другой «Теа-джаз», который в своей программе показал почти все наши номера! Доходило и до курьезов: так, например, существовал «Теа-джаз лилипутов» и даже «Собачий теа-джаз» в цирке.

А теперь небольшое уточнение. В. Фейертаг пишет: «Вторым аккомпанирующим составом Целестины Коол был ленинградский оркестр, по традиции называвшийся «Джаз-капелла». С недоумением перечитываю: «по традиции». Мне пришлось быть участником «Джаз-капеллы» в 1935—36 гг., выступать в ее составе и с Ц. Коол в Ленинграде, Москве и других городах страны, и я отчетливо помню, что художественным руководителем этого оркестра «по традиции» был все тот же Г. Ландсберг, основавший коллектив еще в 20-е годы.

 

* * *

Информация о джазе обрывается в статье В. Фейертага на 1940-м годе, в то время как на обложке книги стоит более поздняя дата — 1945 год. Правда, в книге есть отдельная крошечная главка «Эстрада в период Отечественной войны», но и она лишь незначительно дополняет В. Фейертага. А ведь жизнь джаза в 1941—1945 гг. — это большой и важный раздел его истории.

Я знаю его по собственному опыту. После окончания краткосрочной школы лейтенантов я был командиром музвзвода 213-го стрелкового полка 56-й дивизии Ленинградского фронта.

После ранения меня перевели в Политуправление Краснознаменного Балтийского флота, где я и прослужил до конца войны. На этом заканчивается автобиографическая часть моих заметок. Все, о чем я, дополняя В. Фейертага, буду говорить дальше, потребовало специального розыска.

Интересные сведения о деятельности джаз-оркестров в годы войны рассеяны в различных источниках. Так, например, в книге А. Баташева «Советский джаз», читаем: «В самое голодное время 1942 года в Ленинграде шли джаз-представления «Будем знакомы». Афиши этих спектаклей, напечатанные на серой грубой бумаге, с неровными буквами текста — как передают они обстановку этого времени!».

А. Баташев приводит ряд ценных сведений и о других военных джаз-оркестрах, посвящая им отдельную главу «И музыканты, и солдаты». Добавлю только, что репертуар джаза Краснознаменного Балтийского флота складывался из сочинений композиторов-балтийцев Н. Будашкина, В. Витлина, Л. Круца, А. Соколова-Камина, Б. Гольца, В. Соловьева-Седого. За годы войны этот джаз дал свыше 1200 концертов. Военную службу оркестр закончил в Таллине и после демобилизации в полном составе перешел на Ленинградское радио.

В той же книге А. Баташев пишет: «В июле 1941 года по инициативе С. Чернецкого, одного из музыкантов Государственного джаз-оркестра СССР, был организован образцово-показательный джаз-оркестр Наркомата обороны. Музыкальное руководство этим коллективом принял Г. Лаврентьев. Оркестр немедленно выехал на фронт, где непрерывно работал в течение полутора лет вплоть до своей трагической гибели».

А вот как уточняет эти сведения непосредственный участник событий заслуженный артист РСФСР саксофонист Т. Геворкян, ныне солист эстрадно-симфонического оркестра Всесоюзного радио и телевидения: «Наш оркестр обслуживал боевые части, находящиеся на переднем крае обороны, в частности, 20-й армии Западного фронта. 5 октября 1941 года это соединение, а вместе с ним и джаз-оркестр, попали в фашистское окружение. Музыкантам было выдано оружие. Вместе с солдатами мы должны были вырваться из вражеской петли. Смертью храбрых погибли в эти дни руководитель оркестра Г. Лаврентьев, саксофонист В. Костылев, тромбонист Ю. Карпенко, пианист М. Калиновский, саксофонист С. Оганесян, ударник И. Бачеев. В плен был взят трубач И. Кириленко. Свидетели рассказывали, что, прощаясь с жизнью, он заиграл «Интернационал». Звуки трубы оборвал выстрел».

Однако некоторым музыкантам удалось выйти из окружения. Среди них были известный певец Г. Виноградов, тромбонист И. Ключинский, сам Т. Геворкян… Они перешли линию фронта в районе Можайска и были эвакуированы в Москву. Здесь джаз-оркестр Наркомата обороны был пополнен новыми кадрами. Была обновлена и программа, в создании которой активно участвовали А. Варламов и А. Цфасман. Позднее оркестр неоднократно выезжал на Брянский (Юго-Западный) и Волховский фронты. И здесь музыкантам приходилось сражаться с оружием в руках.

В книге «Записки члена Военного Совета» вице-адмирал Н. К. Смирнов тепло отзывается о музыкантах, которые несли военную службу на флоте:

«Не все матросы были комендорами (т.е. не все находились у орудий), но все входили в боевой расчет корабля. Многочисленная рать работников искусств тоже не стояла у пушек, она выполняла другую задачу — обеспечивала меткость удара по врагу».

Герой Советского Союза, вице-адмирал, командир Новороссийской военно-морской базы в 1941—1944 годах Г. Холостяков пишет в своей статье:

«Художественным руководителем фронтовой краснофлотской концертной бригады (в нее входили эстрадный оркестр, танцевальная группа, солисты-певцы) стал участник битвы за Новороссийск, воин 255-й Таманской дважды Краснознаменной орденов Суворова и Кутузова морской пехоты глав, старшина Евгений Сущенко — до войны он играл на тромбоне в Государственном симфоническом оркестре СССР».

Е. Сущенко вместе с поэтом лейтенантом А. Луначарским (это был сын наркома просвещения А. В. Луначарского, впоследствии погибший смертью героя в морском десанте) сочинял краснофлотские песни.

Из статьи Н. Диденко «Музыка зовет на подвиг» мы узнаем, что в мае-июне 1943 года был создан эстрадно-джазовый оркестр, ставший любимым у гвардейцев. Артисты оркестра, как солдаты, участвовали в боях. Автор рассказывает о воронежском музыканте Е. Лишенко, взявшем на себя командование батальоном. Попав в окружение, он сообщил радиограммой: «Выйти не могу. Буду стоять насмерть. Прощайте, дорогие друзья!» Это были его последние слова.

В годы войны погибли многие талантливые музыканты. Имена некоторых из них мы уже никогда не узнаем. Отдельные армейские джаз-оркестры, шедшие бок о бок с солдатами по военным дорогам, незаслуженно забыты. Другие сохранились в памяти современников. И пусть те, кого я назову ниже, встанут в ряд героических защитников Родины, свято выполнявших свой воинский долг.

Из джаз-оркестров, выступавших на фронтах и в госпиталях, В. Фейертаг упоминает только три: это коллективы под управлением Л. Утесова, Б. Ренского, К. Шульженко и В. Коралли. Как же можно было обойти молчанием джаз-оркестр А. Цфасмана, неоднократно выезжавший на передовые линии, или «Джаз-мелоди» под управлением А. Варламова, много раз выступавший в Архангельске перед зарубежными моряками, доставлявшими в СССР военные и продовольственные грузы?

В первые же дни войны на фронт ушли тысячи музыкантов, многие добровольно. В мирное время музвзводы обычно представляли собой духовые оркестры, в состав которых входило от 12-ти (в полках) до 16-ти и более (в дивизиях) человек. Они несли строевую службу, участвовали в учениях, парадах, играли в концертах и на танцах.

С началом войны во многих музвзводах стали создаваться джаз-оркестры, в программах которых наряду с героической музыкой исполнялись сатирические песни, нередко рожденные в самих коллективах.

Музыковед И. Нестьев писал в 1942 году: «Многообразию жанров, культивируемых фронтовыми песенниками, могли бы позавидовать профессиональные авторы. Здесь мы находим все: от простейшей походной песни, веселой частушки до джазовой пародии…».

В условиях боевых действий музвзводам, выполнявшим одновременно функции «комендантских взводов», вменялась охрана штабов, сбор трофейного оружия, захоронение погибших, а иногда и участие в разведывательных операциях.

Музыкантам жилось ничуть не легче, чем рядовым солдатам. Сочинением музыки они могли заниматься лишь на досуге. Это было подлинное творчество, приносившее огромную радость и удовлетворение.

На фронтах действовали ансамбли, хоры, танцевальные группы и джаз-оркестры. Почти на всех флотах имелись концертные группы из военнослужащих. Широкую известность получил Центральный ансамбль Военно-Морского Флота под руководством композитора Вано Мурадели, носившего звание полковника. В этом ансамбле работал джаз-оркестр Я. Скоморовского.

В осажденном Ленинграде Политуправление Краснознаменного Балтийского флота организовало целый «комбинат искусств»: драматический театр, ансамбль песни и пляски и джаз-оркестр, руководить которым было поручено мне. Джаз давал концерты на крупных и малых кораблях, стоящих во льдах Невы, нам доводилось выступать даже на подводных лодках. Мы часто выезжали в Кронштадт, на «Ораниенбаумский пятачок», на форты и на острова в Финском заливе. По льду Ладожского озера, на виду у врага, ползком, в обнимку с инструментами, пробирались в крепость Шлиссельбург. Под обстрелом авиации ходили на катерах на остров Лавансаари, в ту пору — самую западную точку советской земли. Сегодня все это кажется невероятным…

Еще в период финской кампании начальником Образцового оркестра одного из подразделений Ленинградского фронта и руководителем джаза был композитор Б. Карамышев. В годы Великой Отечественной войны он также стоял во главе духовых и джаз-оркестров поочередно на Втором Прибалтийском, Северо-Западном и Втором Белорусском фронтах.

Старейший джазовый музыкант Б. Крупышев организовал джаз-оркестр на Западном фронте. В. Кнушевицкий руководил оркестром в Первой ударной армии, а затем на Северо-Западном фронте. Существовал джаз-оркестр и на Северо-Кавказском фронте (руководитель Стельмах) и джаз-оркестр Приволжского военного округа.

В Белорусском военном округе был создан крупный ансамбль под руководством профессора Ленинградской консерватории А. Дмитриева. В 1943 году в ансамбль был призван молодой В. Людвиковский — он организовал в нем джаз-оркестр.

Джаз авиации возник в первые дни войны при Доме Красной Армии Бакинского военного округа. Им руководил композитор В. Белинский. Музыку, кроме В. Белинского, сочиняли Т. Кулиев и К. Певзнер. Свой джаз был и на Черноморском флоте, он часто выступал на военных кораблях, давал концерты в освобожденных городах.

На Северном флоте активно работали композиторы Б. Терентьев и Е. Жарковский. Там выступала эстрадная группа, в состав которой входил джаз-оркестр «Веселые охотники» под руководством А. Рязанова.

На Черноморском флоте также существовал большой ансамбль, руководимый композитором Н. Чаплыгиным, с ним сотрудничали композиторы В. Макаров и Ю. Слонов. Там же был создан джаз-оркестр под управлением мичмана Н. Кучинского.

К концу войны Ю. Слонов организовал джаз-оркестр в Сочи. Много концертировал джаз-оркестр московского флотского экипажа под руководством М. Кадомцева.

Вот далеко не полная картина того, какую огромную пользу во время войны приносили музыканты джаз-оркестров. Докучливый вопрос из давней дискуссии 30-х годов — «Нужен ли нам джаз»? — отпал сам собою.

Д. Шостакович писал, что прежде война находила свое отражение в искусстве на большом отдалении во времени и преимущественно в трагическом своем облике. «В годы битвы с фашизмом настрой советских художников (музыкантов) был иным. Искусство впрямую участвовало в борьбе народа с врагом… В самые тяжкие дни в нем звучали героика, призыв, вера в грядущую победу».

Эти слова в полной мере приложимы и к джазу.

 

* * *

Рассказывая о послевоенном советском джазе, В. Фейертаг уделяет крайне мало внимания эстрадно-симфоническим оркестрам и, в частности, тем, что работали и работают на Московском и Ленинградском радио и телевидении.

А ведь они, помимо песенных произведений, широко пропагандируют и эстрадно-джазовую инструментальную музыку. Последняя в их репертуаре занимает значительно большее место, чем в коллективах, выступающих только на эстраде или на танцплощадках — о них автор пишет весьма подробно.

Известно, сколь велика аудитория радиооркестров. В их программах прозвучали многие интересные произведения советских композиторов, причем не только инструментальные миниатюры, но и такие крупные работы, как, например, Концерт для фортепиано с оркестром Н. Капустина или Скрипичный концерт В. Рубашевского. Среди авторов джазовых сочинений — симфониетт, сюит, дивертисментов и т. п. — можно назвать А. Петрова, О. Хромушина, М. Кажлаева, Б. Троцюка, И. Якушенко, Ю. Сеульского и многих других.

В. Фейертаг ни единым словом не обмолвился о многообразной деятельности Комиссии эстрадной инструментальной музыки, работающей при Московской композиторской организации. За минувшие 20 лет она сыграла значительную роль в развитии советского джаза.

Обойдена вниманием также деятельность существующего более десяти лет Клуба эстрадной музыки Всесоюзного дома композиторов, где регулярно выступают лучшие джазовые музыканты, ансамбли и большие оркестры — как отечественные, так и зарубежные.

И еще одно замечание. К сожалению, в статьях «Джаз на эстраде» и «Песня на эстраде» не упомянуто имя видной певицы 40-х — начала 50-х годов Зои Рождественской, чья артистическая жизнь была весьма яркой.

Училась Зоя Николаевна у отца — известного камерного певца Н. Рождественского, кстати, активного участника первых открытых джазовых концертов в Ленинграде. Певица закончила вокальное отделение Центрального музыкального техникума имени Мусоргского.

В годы Великой Отечественной войны она выступала в железнодорожном ансамбле под руководством И. Дунаевского, первой исполнила его песню «Дорогая моя столица». По возвращении в Ленинград Рождественская стала солисткой эстрадного оркестра Ленинградского радио. Здесь ее оригинальное исполнительское дарование развернулось в полную силу.

Удивительно светлое, легкое сопрано, инструментальная, если так можно выразиться, манера пения, идеальная интонация, выразительность ставят ее в ряды лучших эстрадных певиц того времени и приносят ей огромную популярность. Многие композиторы доверяли ей первое исполнение и запись своих произведений.

В ее интерпретации впервые прозвучали песни В. Соловьева-Седого, Г. Носова, Д. Прицкера. В сопровождении эстрадного оркестра были осуществлены записи песен «На катке» А. Новикова, «Два моряка» Б. Терентьева. Композитор Н. Будашкин до сих пор считает Рождественскую лучшей исполнительницей своей песни «За дальнею околицей». Кроме того, 3. Рождественская напела много произведений зарубежных авторов, в частности, ряд песен Д. Гершвина.

Жизнь Зои Николаевны оборвалась в 1955 году. Имя ее было бы совсем забыто, если бы фирма «Мелодия» не разыскала в архивах и не выпустила в конце 70-х годов пластинку «Поет Зоя Рождественская».

В заключение — несколько слов и о таком курьезе. В. Фейертаг в своей работе приписал мне, Николаю Минху, некий «Этюд для саксофона». Но я никогда не писал такого сочинения!

…Настоящие заметки вызваны не столько неточностями и недостаточной осведомленностью В. Фейертага (это поправимо), сколько моей огромной любовью к советскому джазу, желанием, чтобы его интереснейшая история была бы полной и максимально объективной. В конечном счете это наш общий долг.

Опубликовано в 9:09 Комментариев (0)

27.10.2008

О. Лундстрем: «Так мы начинали…»

У нас в семье профессиональных музыкантов не было: отец, правда, играл на фортепиано, неплохо читал с листа, а мать пела чисто по-любительски. Нас с братом тоже начали учить музыке, меня — игре на скрипке, Игоря — на фортепиано. В доме зазвучала музыка Баха, Бетховена, Чайковского.

И вот как-то (это было в 1932 году) я случайно купил в магазине пластинку с записью оркестра Эллингтона — «Dear Old Southland». Я был ошеломлен. Я просто влюбился в эту музыку. В то время джаз можно было услышать только на пластинках. Звуковое кино пришло позже, так же как и радио, если не считать любительских детекторных приемников.

Заполучив джазовую пластинку, я пригласил к себе друзей и показал им запись. Мой энтузиазм передался им сразу — мы совсем затерли эту пластинку. Она до сих пор хранится где-то в архивах моего брата (Игорь Леонидович скоропостижно скончался в декабре 1982 года). Эта пластинка сыграла роль детонатора. Она буквально перевернула всю мою жизнь. Я открыл для себя незнакомую ранее музыкальную вселенную.

Вскоре я поступил учиться в Харбинский политехнический институт. Здесь тоже оказалось много любителей джаза из русских. Мы с Александром Грависом, Алексеем Котяковым и другими друзьями-единомышленниками начали целенаправленно собирать джазовые пластинки, открыли для себя Армстронга, который также сделался нашим кумиром.

Интуитивно мы почувствовали, что основа джаза в негритянской музыке, но какова эта музыка, в чем ее суть — оставалось для нас загадкой. И мы начали учиться джазу, «снимать» (как это теперь называют) его с пластинок, записывать партитуры.

В 1934 году мы решили создать оркестр — многие из нас к тому времени уже играли в самодеятельных ансамблях. Начали собираться и репетировать на квартире трубача Серебрякова (он позже повредил губы, оставил музыку, стал инженером). На одной из встреч друзья выбрали меня руководителем оркестра.

В том же году мы дебютировали. Нас было девять человек — две трубы, тромбон, два альт-саксофона, тенор-саксофон и ритм-секция. Выступали на танцевальных вечерах, праздничных балах. Играли популярный джазовый репертуар. Но уже тогда мне было ясно, что джаз универсален, его стилистика может быть более широкой. Мы начали делать аранжировки советских песен, прежде всего Дунаевского. Мне всегда было непонятно, почему мелодии Гершвина подходят для джаза, а мелодии песен советских композиторов — нет.

Инструментальные пьесы, основанные на песнях советских авторов, пользовались у нашей тогдашней публики большим успехом. Все, что мы делали, мы делали с энтузиазмом, и в этом мы были похожи на поколение советских джазовых музыкантов, появившееся двадцать лет спустя.

О нас начинают говорить как о лучшем оркестре в городе. Большинство участников оркестра учились в высших учебных заведениях, в основном в технических. К 1935 году мы окончательно решили, что будем заниматься только джазом. Мы попытались найти работу в курортном городе Циндао, трое из нас устроились играть в ансамбле, помогали оставшимся семерым.

В то время концессия на КВЖД прекратила существование, многие сотрудники уехали в СССР. В 1936 году мы с оркестром переехали в Шанхай, стали выступать в небольшом отеле «Янцзе». С этого года началась наша профессиональная жизнь. В следующем году работаем в Циндао, в «Миднайт Кафе».

В 1938 году подписываем контракт с крупным танцевальным залом Шанхая «Боллрум-Мажестик». Мы становимся популярными. Нас уже одиннадцать человек. Заметно выросли солисты (все харбинцы) — трубач Алексей Котяков, тенор-саксофонист Игорь Лундстрем, контрабасист Александр Гравис. С нами считаются: контракт, подписываемый каждые три месяца, возобновлялся дирекцией в течение двух лет. Это уже что-то значит. Если хозяин танцзала вдруг услышит, что вот, мол, в «Метрополе» оркестр сильнее — для него это как ножом по сердцу.

Затем мы переходим в боллрум «Парамаунт». Афиша гласила: «Лучший в городе боллрум — лучший в городе оркестр». Кажется, это название мы оправдывали. Как-то утром я прочитал в газете анонс: «Такого-то числа в «Парамаунт-боллрум» выступает джаз звезд из Москвы!» Я помчался в дирекцию зала заявить об ошибке. Директор осадил меня: «Вы советские граждане? — «Да». — «Так вот, идите на сцену и работайте, а реклама — это наше дело». Мы стали знаменитыми — нас приглашали в Гонконг, Индокитай, Цейлон.

Когда началась война, мы, участники оркестра, подали заявления в советское консульство с просьбой направить нас в Красную Армию добровольцами. В Шанхае был «Клуб граждан СССР», мы с братом были в числе его основателей. В «Клубе» собралось человек триста молодых людей, желавших идти на фронт. Хорошо помню, как Генеральный консул Ерофеев принял меня: «Делегат, значит? Это хорошо… Сегодня собери в клубе всех товарищей и объяви им: пока надо оставаться здесь, вы здесь нужнее».

В 1940 году в Шанхае был организован интернациональный профсоюз музыкантов. Меня избрали его вице-президентом. Наш оркестр дал несколько концертов, весь сбор пошел на помощь безработным артистам. Во время войны жить музыкантам стало трудно. Работы практически не было, а тут еще инфляция.

После войны профсоюз боролся за улучшение условий труда — хозяева танцзалов устроили локаут, начали заменять оркестры радиолами. Мы ответили забастовкой, нам на время удалось сохранить прежний порядок вещей.

В 1945—1946 годах мы начинаем создавать свой репертуар. Я пишу пьесы «Интерлюдия», «Мираж», аранжирую песни советских композиторов. Вскоре мы с успехом дебютируем с филармоническими концертами инструментального джаза. Часто играем в Советском клубе. Ждем возвращения на родину.

В 1947 году разрешение вернуться в СССР, наконец, получено! Всем оркестром, полным составом биг-бэнда (пять саксофонов, пять труб, четыре тромбона, фортепиано, контрабас, гитара, ударные) мы приехали в Казань. Наше появление было эффектным: целый джазовый оркестр приехал, со своими инструментами, униформой. Сначала нас хотели сделать джаз-оркестром Татарской ССР. Это был декабрь 1947 года. А в феврале 1948 года вышло Постановление об опере Мурадели «Великая дружба», и многое стало меняться.

Начальник Комитета по делам искусств Татарской ССР Юрусов сказал нам, что «с джазом пока надо подождать», и посоветовал устраиваться по другому «разряду» — музыканты ведь всюду нужны. Мы погоревали, но потом решили: если нет спроса на нашу музыку, надо искать что-то другое. Большинство пошли учиться в консерваторию. Огорчены были и местные любители джаза: приехал сыгранный ансамбль, а его распустили. Много всяческих слухов тогда вокруг нас ходило… Мы часто собирались, размышляли, как нам жить дальше, верили, что наши затруднения временные.

Кстати, еще в Китае консул предупреждал нас, что мы со своим джазом можем прийтись в России не ко двору. Тогда же, в Шанхае, сдав экзамен за три курса, я окончил архитектурный институт. Думал, если нельзя будет играть джаз, буду строить дома.

В Казани я окончил консерваторию по классам композиции и дирижирования. Стал руководить студенческим симфоническим оркестром, писал сочинения крупной формы. А. Гравис начал преподавать контрабас, Г. Осколков — тромбон, И. Лундстрем читал лекции по истории музыки, А. Котяков был дирижером Магнитогорской хоровой капеллы.

Некоторые наши джазовые музыканты, как, например, О. Осипов, возглавили группы оркестра казанской оперы. Меня назначили заведующим музчастью Казанского драматического театра имени Качалова. Жизнь, казалось, потекла по новому, спокойному руслу. Мне было уже тридцать шесть лет…

Между тем в жизни совершались перемены. В 1955 году состоялось совещание по проблемам легкой музыки в редакции журнала «Советская музыка». В нем участвовали Шостакович, Хачатурян, Шапорин, многие артисты и музыканты. Это был серьезный, острый, полезный разговор. В том же году незадолго до совещания в Казань приехала группа Всесоюзного радио записывать татарскую национальную музыку.

Художественным руководителем филармонии был тогда Александр Сергеевич Ключарев — он очень любил джаз и с симпатией относился к нашему оркестру (в период учебы нам все-таки удавалось эпизодически давать в Казани концерты). Он предложил мне: обработайте татарские песни в джазовой манере, мы их запишем. Никакой уверенности в том, что эта работа будет принята и оплачена, не было, но наш оркестр был готов провести ее и бесплатно.

Я выбрал двенадцать татарских песен и аранжировал их. К нашему удивлению и радости, эти инструментальные пьесы были высоко оценены в Москве. Д. Д. Шостакович, выступая на совещании, отметил, что «это тот путь, по которому должна развиваться наша легкая музыка… Нужно смелее брать советские мелодии, обрабатывать их в джазовой манере». Сразу же вокруг заговорили о существовании в Казани «законспирированного биг-бэнда».

Прослушав наши записи, режиссер Игорь Сергеевич Петровский, тоже большой любитель джаза, предложил мне сделать концертную программу. Я был настроен скептически — музыка пестрая, униформы нет (тогда это имело значение), да и кто будет нас финансировать? Но Игорь Сергеевич был настойчив: «Я уже заручился поддержкой директора филармонии Боголюбова. Форму вам сошьем, а после концертов передадим вам ее в пользование».

Оркестр дал в Казани восемь концертов. Ажиотаж был страшный, все билеты распроданы мгновенно, еще до расклейки афиш — в городе о нас все-таки помнили. На один из этих концертов случайно зашел ответственный работник Гастрольбюро СССР М. И. Цын. После концерта он сказал мне: «Мы забираем ваш оркестр в Москву — увольняйтесь». Наученный горьким опытом, я отвечал: «Так не пойдет. Если ваше предложение серьезно, оформляйте нас переводом».

Так в 1956 году мы прибыли в Москву, фактически в прежнем «китайском» составе. С 1 октября 1956 года мы — оркестр Росконцерта начинаем репетировать, весной следующего года выпускаем первую программу. Потом мы сыграли на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве — и дело пошло.

Через некоторое время из старой гвардии в оркестре остались только я и второй дирижер Алексей Котяков, который работал и как звукорежиссер. Что же касается кредо нашего оркестра, то оно осталось прежним: мы верны джазу, мы стремимся сделать джаз важным компонентом духовной жизни человека.

Опубликовано в 11:11 Комментариев (0)

20.10.2008

Александр Варламов

Немного найдется у нас музыкантов, которые бы прошли мимо джаза. Мы помним, что Прокофьев изучал джазовые партитуры. Шостакович писал для джаз-оркестра, что среди горячих поклонников джаза — Хачатурян, Эшпай, Щедрин, в джазе играли Френкель и Минх, Бабаджанян и Островский.

Джаз был важным этапом для многих композиторов, ставших впоследствии симфонистами и песенниками, авторами опер, балетов и оперетт. Но лишь один из них всю свою жизнь безраздельно отдал только джазу и легкой инструментальной музыке. Это Александр Владимирович Варламов.

Он родился 19 июля 1904 года в Симбирске в семье с богатыми музыкальными и артистическими традициями. До сих пор популярны романсы его прадеда А.Е. Варламова, свободно игравшего на многих инструментах. Его двоюродный дед — знаменитый актер К.А. Варламов, по-народному острословный, был основоположником эстрадного разговорного жанра. Мать была оперной певицей. В семье всегда пели, музицировали, ставили домашние спектакли.

Музыкальное и актерское дарование проявилось у Саши Варламова очень рано. Он решает стать актером, едет в Москву, поступает в только что открывшийся ГИТИС. Вскоре юноша попадает на первый концерт, который дал в зале этого института «Эксцентрический оркестр — джаз-банд Валентина Парнаха, первый в РСФСР». Слушатели были просто ошеломлены невиданным зрелищем, неслыханной музыкой.

А. Варламов учится в ГИТИСе, в одной группе с Э. Гариным и Н. Охлопковым, но музыка увлекает его все сильнее. И вскоре он поступает в Музыкальный техникум имени Гнесиных.

В ту пору там работали великолепные педагоги — М. Ф. Гнесин, Д. Р. Рогаль-Левицкий, Р. М. Глиэр, Е. Ф. Гнесина, среди учащихся были А. И. Хачатурян, Т. Н. Хренников, Л. Н. Оборин. В этом передовом учебном заведении утверждалась высокая музыкальная культура, широта мировоззрения.

Однажды педагог по инструментовке Д. Р. Рогаль-Левицкий порекомендовал А. Варламову пойти на концерт настоящего джаз-банда (в Москве гастролировали «Шоколадные ребята» и ансамбль Г. Уитерса и С. Беше), внимательно изучить инструменты, принципы оркестровки, манеру игры. Джаз увлек А. Варламова. Он уже не упускает случая послушать его по радио или на пластинках.

Во время учебы произошло еще одно важное событие. Е.Ф. Гнесина решила показать учащихся вокального отделения К. С. Станиславскому, руководившему тогда оперным театром. На эту встречу попадает и А. Варламов — как аккомпаниатор одной из вокалисток.

После прослушивания состоялась беседа, и Станиславский поделился своими впечатлениями об Америке, которую он недавно посетил. Рассказывая о концертах Шаляпина, Рахманинова, о встречах с ними, он вспомнил любопытный эпизод.

Однажды Немирович-Данченко, Рахманинов, художник Коровин и Станиславский зашли пообедать в ресторан, где играл негритянский джаз. Появление такого общества вызвало переполох среди публики и музыкантов. Все взоры устремились на столик, за которым сидели светила мирового искусства.

Рахманинов стал увлеченно рассказывать гостям о джазе, высоко отзываясь об умении музыкантов на лету подхватывать мелодию, импровизировать ее без всяких предварительных сыгрываний, без дирижера. Он азартно поднялся из-за стола, подошел к эстраде и предложил оркестрантам сыграть его тему, сел к роялю и наиграл ее. Зал затих. Музыканты о чем-то пошептались, а затем не только сыграли тему Рахманинова в оркестровом изложении, но тут же исполнили несколько ее виртуозных вариаций.

А. Варламов не посмел тогда спросить, что это за мелодия, какой оркестр, но впечатление от рассказа осталось у него на всю жизнь. Вот как надо играть, вот какими должны быть музыканты!

Успешно закончив учебу, А. Варламов получает дирижерский диплом и собирает первый оркестр. Премьера состоялась в 1934 году в Зеленом театре московского парка ЦДКА и имела большой успех.

Газета «Советское искусство» писала: «В программе парка ЦДКА, как и в каждой садовой программе, имеется джаз. Однако в данном случае это отнюдь не бедствие. Джаз под руководством А. Варламова — культурный, корректный и достаточно квалифицированный ансамбль. Это, если можно так выразиться, «джазовый персимфанс». Его руководитель, композитор Александр Варламов, на эстраде не присутствует вовсе и тем самым освобождает публику от набившего оскомину трюкачества, положенного «по чину» дирижерам джаза…».

В советском джазе на рубеже 20—30-х годов наметилось два направления — театрализованно-песенное и инструментальное. Если первое из них (напомним о знаменитом теа-джазе Л. Утесова) вызывало пристальный интерес, рождало горячую полемику, то второе направление было не столь масштабным и развивалось в обстановке более спокойной. Бесспорными лидерами в этом инструментальном жанре советского джаза были Александр Цфасман и Александр Варламов.

Их общей заслугой было развитие техники оркестровки, в которой каждый из них нашел свой стиль. Они стали применять переклички между группами оркестра, своеобразный джазовый контрапункт. В их композициях значительно возросла роль солиста-инструменталиста, и соло становилось важным элементом построения формы. В руководимых ими оркестрах активно осваивались приемы звукоизвлечения, правила джазовой фразировки.

А. Варламов организовал коллектив, который сегодня назвали бы ансамблем солистов. Там проявили себя первые джазовые импровизаторы: саксофонист Александр Васильев, трубачи Петр Борискин и Виктор Быков, барабанщик Олег Хведкевич.

Это был коллектив одержимых музыкой артистов. Случалось, в перерыве репетиции разгорится спор о живописи или литературе, а Борискин ничего не слышит, ходит отрешенно с трубой и нотами, что-то прикидывает, потом подходит к Варламову и деликатно шепчет: «Извините, Александр Владимирович, нельзя ли здесь поднять на терцию вверх?»

Септет солистов записал в 1937 году пластинки, где джаз исполнялся в виртуозной манере. Эти записи стали классическими образцами советского джаза.

Отметим, что А. В. Варламов занимался джазом и с музыкантами-любителями. В 1939 году самодеятельный джаз-ансамбль студентов МВТУ был подготовлен настолько хорошо, что его приняли на работу в кафе «Националь», известное высокой музыкальной репутацией. Рассказывают, что руководитель знаменитого львовского джаз-оркестра Генрих Варе специально ходил слушать этот ансамбль и не верил, что в нем играют будущие инженеры и технологи.

Александр Варламов был первым руководителем джаз-оркестра Всесоюзного радиокомитета. Он собрал превосходные оркестровые группы, научил их играть сложные свинговые пассажи и риффы, добился тонкого равновесия звучности. Он передал своему преемнику А. Цфасману сыгранный, опытный коллектив.

Именно в нем был создан самобытный, интонационно новый тип джазовой музыки, здесь складывалось новое музыкальное мышление, на основе которого позднее, в конце 50-х годов, сформировался исполнительский стиль молодого поколения советских джазовых музыкантов.

И если в исторической перспективе оценивать все оркестровое творчество Варламова, то главная его заслуга видится прежде всего в закладке фундамента советской джазовой исполнительской школы. Он стоял у истоков оркестрового джаза. Учил инструменталистов правильной фразировке, звукоизвлечению, ритмике, легкости игры! А они понесли эти знания следующим поколениям музыкантов.

Много сил отдал А. Варламов становлению Государственного джаз-оркестра Союза ССР, и кто знает, каких бы вершин достиг коллектив, если бы не война…

Позднее он увлекся поисками новых оркестровых тембров, стал экспериментировать со струнными и деревянными, организовал «Мелоди-оркестр», в котором стремился соединить горячий пульс джаза и звуковую деликатность камерного ансамбля.

Это был шаг к его сегодняшнему стилю композиций для эстрадно-симфонического оркестра. Симфоджаз для А. Варламова не компромисс, он достиг в партитурах широкой амплитуды музыкальных красок. На его авторской пластинке 1980 года наряду с типично джазовыми туттийными эпизодами саксофонов, труб и тромбонов звучат арфа, фагот и бас-кларнет, группа скрипок сочетается с флейтой или баритоном-саксофоном. Во всем чувствуется рука мастера.

Варламову присущ светлый, жизнеутверждающий стиль, в котором нет ни сентиментальности, ни патетики. Каждая пьеса А. Варламова имеет настроение, образный строй, оригинальное оркестровое «одеяние». Скромно названные на пластинке «композиции в танцевальных ритмах» — раздумья композитора о жизни, о любви, о человеке. А. Варламов предстает здесь по-юношески пылким лириком и мудрым, добрым философом. Его творчество убеждает нас в широте художественного диапазона джаза.

В аннотации к пластинке редактор Г. Скороходов пишет:

«Варламов, как правило, присутствует на всех записях. Не мешая дирижеру, он внимательно следит за исполнением пьесы, делает свои замечания лишь в паузах, деликатно просит что-либо чуточку изменить. И это «чуть-чуть» продолжается до тех пор, пока, по его мнению, результат не становится приемлемым. Полностью удовлетворенным Варламова не приходилось видеть никому; наивысшая оценка, на которую он отваживается, бывает: «Хорошо! Но, наверное, — неизменно добавляет он, — можно было бы сыграть и лучше. Чуть-чуть лучше!»

Молодые аранжировщики и композиторы идут дальше А. Варламова — и в гармонии, и в оркестровой полифонии, и в трактовке тембров, вводя в оркестр электронные устройства. И все-таки любому нашему джазовому композитору, аранжировщику или просто музыканту есть чему поучиться у Александра Варламова.

Опубликовано в 10:10 Комментариев (0)

13.10.2008

Александр Цфасман

«История — это мы, люди». Афористически точная мысль М. Горького впрямую относится к искусству. Дела и судьбы великих его творцов и скромных, подчас безвестных тружеников, сплетаются в нескончаемую художественную летопись.

Джаз в этом смысле — не исключение. Его короткую, но бурную историю, уместившуюся в пределах еще не завершенного XX века, писали и пишут множество музыкантов; лишь со временем мы постигаем истинный смысл того, что они сделали и каков их вклад в развитие жанра.

Александр Цфасман — личность в советском джазе почти легендарная. Артистический облик его многогранен: пианист, композитор, дирижер, аранжировщик, руководитель оркестра. И в каждой ипостаси он выразил себя глубоко и полно.

Наследие А. Цфасмана не утратило значения по сей день. Его музыка звучит так же свежо, как двадцать, тридцать, сорок лет назад. Завидное качество! В легкой музыке и джазе достичь этого совсем не просто, новые веяния и художественные ориентиры меняются здесь особенно часто.

С творчеством А. Цфасмана связаны значительные завоевания советского джаза с середины 20-х годов и до конца 60-х. Талантливый музыкант и организатор, он многое сделал, многое открыл в любимом жанре. И почти ко всему сделанному можно добавить: впервые.

Двадцатилетний А. Цфасман в 1927 году организовал первый в Москве профессиональный джазовый оркестр — «АМА-джаз». Через год этот оркестр впервые исполнил джазовую музыку по радио и первым записал ее на грампластинку. Наконец, А. Цфасман стал первым у нас в стране джазовым музыкантом-профессионалом, получившим консерваторское образование. Работая в джазе, будучи популярным, преуспевающим артистом, он одновременно учился в Московской консерватории в классе знаменитого Феликса Михайловича Блуменфельда и блестяще закончил курс в 1930 году.

Таков фундамент творчества А. Цфасмана, основа его отменного профессионализма. То, что его коллеги-музыканты познавали в порядке «самоучения», он обрел в рамках классической системы образования и в практической деятельности концертирующего эстрадного артиста. Сейчас такое становление джазового музыканта уже никого не удивит, но тогда, в 20—30-е годы, подобный путь к джазу был редкостью.

Биография А. Цфасмана не богата внешними событиями. Родился в 1906 году в Запорожье, в семье парикмахера. Музыкой начал заниматься в Нижнем Новгороде, затем продолжил учебу в Москве. Изведал все «ответвления» музыкантской профессии: пианист и исполнитель на ударных в симфоническом оркестре, домашний репетитор, заведующий музыкальной частью в театре, иллюстратор в немом кино.

В начале 30-х годов некоторое время работал концертмейстером в Хореографическом училище Большого театра. Здесь произошла его встреча с молодым Игорем Моисеевым, делавшим первые шаги на поприще балетмейстера — он ставил в Большом театре балет А. Арендса «Саламбо». Чувствуя, что этой старомодной музыке недостает динамичности, И. Моисеев попросил А. Цфасмана сочинить несколько новых номеров. Особенно удались композитору «Танец фанатика» с эффектнейшим соло ударных и ритмически острый, изобретательно оркестрованный «Танец с мечами».

К тому же периоду относится и музыкальная сценка «Футболист», написанная А. Цфасманом специально для Асафа Мессерера. Своеобразный «балетный шлягер» долгие годы с успехом исполнялся в концертах. На юбилейном вечере в честь восьмидесятилетия А. Мессерера его станцевал Владимир Васильев.

В дальнейшем деятельность А. Цфасмана шла по двум направлениям: он возглавил ряд московских оркестров и, одновременно, продолжал выступать в концертах как солист-пианист. Важной вехой творческой биографии А. Цфасмана стала его работа на посту руководителя джаз-оркестра Всесоюзного радиокомитета (1939—1946).

Сейчас, слушая записи этого коллектива, отмечаешь не только чистоту и слаженность ансамблевой игры, мастерство солистов, но прежде всего глубинное чувство джаза, чисто джазовую специфику.

Тут сказалась принципиальная позиция А. Цфасмана: во времена, когда был в моде эстрадизированный, «компромиссный» джаз, он остался верен инструментальным формам джазовой музыки. И оказался прав: именно по этому руслу позднее пошло развитие советского джаза. К ценнейшему опыту А. Цфасмана и руководимого им оркестра ВРК не раз будут обращаться последующие поколения музыкантов.

Те, кто когда-нибудь слышал игру А. Цфасмана, навсегда сохранят в памяти искусство этого пианиста-виртуоза. Его ослепительный пианизм, сочетавший экспрессию и изящество, действовал на слушателей магически. Несомненно, в игре А. Цфасмана ощущались классические традиции, прежде всего традиция Листа.

Но как джазовый пианист Александр Цфасман никому не подражал. Он сумел выработать свой, неповторимый фортепианный стиль, который узнается мгновенно. Его отличительные черты — энергия и мужественность тона, красочность звуковой палитры, филигранная техника, упругий, крепкий ритм, строгая логика голосоведения и гармонии, тончайшая отделка фактуры.

Пианистический талант А. Цфасмана вызывал восхищение многих выдающихся музыкантов. Когда на художественном совете радио прослушивались записи А. Цфасмана, такие прославленные пианисты и педагоги, как Г. Нейгауз, А. Гольденвейзер, К. Игумнов, неизменно ставили высшие оценки своему джазовому «собрату».

Пианизм и композиторское творчество слиты в искусстве А. Цфасмана воедино. Подавляющее число созданных им произведений предназначено для фортепиано. В основном это миниатюры: танцы, песни, фантазии, попурри, обработки популярных мелодий.

Эта музыка пользовалась большим успехом у массового слушателя. Она входила в быт через радио и грампластинку, включалась, как теперь говорят, в звуковую атмосферу жизни. В небольших (две-три минуты) пьесах, в лаконичных, до предела сжатых формах А. Цфасман создавал настоящие музыкальные жемчужины. Его музыка и сегодня поражает неистощимой фантазией, безупречным вкусом.

Есть у А. Цфасмана несколько произведений крупной формы. Среди них два концерта для фортепиано — с джаз-оркестром (1941) и с эстрадно-симфоническим оркестром (1967), балетная сюита «Рот-фронт» для оркестра (1931), «Спортивная сюита» для симфоджаза (1965).

Конечно же, следует назвать и чудесное «Интермеццо» для кларнета и джаз-оркестра, написанное в 1944 году и посвященное Бенни Гудмену. Партитуру «Интермеццо» автор послал Б. Гудмену в США. Известно, что джазовый маэстро играл посвященную ему пьесу в концертах, записал ее на грампластинку.

А. Цфасман написал немало музыки к театральным постановкам и кинофильмам. Он сотрудничал с Сергеем Образцовым, Николаем Акимовым, Натальей Сац, Григорием Александровым.

Большую известность снискали спектакли «Спасибо за внимание» (Ленинградский театр миниатюр, 1943), «Под шорох твоих ресниц» (Центральный театр кукол, 1948), кинофильмы «Веселые звезды» (1954), «Секрет красоты» (1955), «За витриной универмага» (1956).

* * *

Я познакомился с А. Цфасманом в конце 50-х годов. Знакомство состоялось на теннисном корте. Александр Наумович играл азартно, страстно; его игра заставляла забывать о нашей разнице в возрасте.

Я смотрел на него с обожанием. Он был моим кумиром с юных лет. И мне, даже в рамках спортивного знакомства, было непросто сблизиться с артистом. При самых добрых, сердечных отношениях дистанция между нами сохранялась довольно долго.

Однажды он пригласил меня к себе домой. Через несколько дней мне предстояло сказать вступительное слово на юбилейном вечере Александра Наумовича, и он решил показать мне некоторые свои произведения. Мы были одни. Хозяин дома плотно закрыл окна, выходившие на улицу Горького, сел к роялю и заиграл. Что это было? Нечто вроде музыкального воспоминания о себе самом и обо всем на свете.

В потоке музыки я различал мелодии Шопена и Листа, темы из оперетт, фокстроты, вальсы, популярные джазовые пьесы. Грациозное мелодическое кружево, фейерверк импровизаций, остроумные пародии, лирика… Непринужденная игра «для себя», рожденная порывом большого артиста, была откровением. Я никогда этого не забуду.

Мы долго говорили с Александром Наумовичем. Он показал мне партитуры своих фортепианных концертов, балетных номеров из «Саламбо». Потом начал вспоминать о встречах с музыкантами, о своем знакомстве с джазом, о любимом оркестре ВРК, в который он «вложил всего себя, без остатка — так, что на новое дело сил уже не хватит». Передо мной вставала история нашего джаза…

Мог ли я помыслить, что пройдут годы и мне самому придется, вспоминать об этой встрече с Александром Наумовичем?

Тогда же я услышал от него рассказ о сотрудничестве с Шостаковичем. Это было в начале 50-х годов. Шостакович написал музыку к фильму «Незабываемый 1919-й» и попросил Цфасмана исполнить партию фортепиано в большом оркестровом эпизоде — «нечто вроде концерта», как сказал сам композитор.

«Для Вас это не представит трудности, — писал Шостакович Цфасману. — Сам же я сыграть не могу». Александр Наумович сыграл великолепно, Шостакович был очень доволен.

Прошло немного времени, и Шостакович вновь пригласил Цфасмана, на этот раз как дирижера, записать ряд номеров к фильму «Встреча на Эльбе». Музыка предназначалась к исполнению большим составом джаз-оркестра.

Расхаживая по комнате, Александр Наумович вспоминал: «Я ехал домой к Дмитрию Дмитриевичу и, признаюсь, сильно сомневался. Шостакович и джаз, что тут общего? Но едва я взглянул в партитуру, сомнения мои улетучились. Остроритмичная, напористая музыка, безукоризненно точная по стилю, с интересными тембровыми находками — это был настоящий джаз без какого-либо намека на стилизацию. Дмитрий Дмитриевич сказал мне, что перед написанием музыки он подолгу слушал советские и зарубежные джазовые записи, и многое постиг интуитивно. Знакомство с Шостаковичем, соприкосновение с его музыкой было для меня даром судьбы», — закончил свой рассказ Александр Наумович.

…Прошло двадцать лет, и вот я снова в квартире Цфасмана, в том же кабинете с темно-красным роялем в углу. Среди бумаг композитора сохранилось несколько коротких деловых писем Шостаковича, его теплое поздравление Александру Наумовичу к юбилею.

На глаза мне попалась и курьезная записка. Шостакович, сидя на каком-то многолюдном заседании, написал ее карандашом и послал Цфасману. Вот текст: «Я был свидетелем Вашего неудачного въезда на Арбат, видел, как к Вам бежал инспектор. Все ли кончилось благополучно? Отвечайте. Шостакович».

Забавно и трогательно. Совсем в духе Шостаковича.

* * *

Я писал статью и чувствовал, что мне недостает сведений о Цфасмане, сведений не анкетных, формальных, а глубоко личных. Мое знакомство с ним, пожалуй, чуть-чуть запоздало для этого.

Восполнить пробел могли люди, хорошо знавшие Александра Наумовича, работавшие вместе с ним. Я обратился к нескольким музыкантам, и они тотчас отозвались на просьбу о встрече. Буквально на следующий день ко мне пришли сподвижники А. Цфасмана по работе в джаз-оркестре ВРК — Эмиль Гейгнер, Борис Колотухин, Александр Нестеров.

Разговор был широкий. Музыканты рассказывали о Цфасмане и совместной работе с ним, о репетициях, концертах, записях, о московской джазовой жизни 40-х годов, словом, о вещах простых, будничных. Но, отойдя в глубь времени, эти факты и подробности словно укрупнялись, по-своему вписывались в летопись советского джаза.

Я слушал музыкантов, делал заметки. Мне захотелось сохранить в статье эту беглость, разбросанность разговора. И еще: в каждом слове проявлялась влюбленность моих собеседников в Цфасмана, будто и не было позади сорока с лишним лет.

— Он любил музыку истово. И от нас того же требовал. Волевой, строгий, предельно взыскательный в работе. Знал джаз досконально. Мог делать в нем абсолютно все. Мастер!

— Ум, эрудиция, внутренняя культура. Мы — как мальчики перед ним. Цфасман не возрастом был старше, а знаниями, опытом, уровнем профессионализма.

— Музыканты тянулись к нему. Он был примером во всем: в отношении к делу и к людям, в суждениях о музыке, театре, литературе. Даже в одежде мы стремились походить на него, всегда подтянутого, элегантного.

— Иной раз говорили о нем: суровый, властный, жестокий в работе. Это кому как. Для меня, например, справедливый и добрый. Занимался со мной отдельно, давал уроки гармонии, инструментовки. Если верил в музыканта, то и доверял ему многое. Был настоящим учителем для нас. Его показы особенностей джазовой фразировки, ритма, тембровых «микстов» стоили многих лекций.

— За свою долгую жизнь музыканта не помню случая, когда репетиции оркестра доставляли бы такое удовольствие. Ровно в десять утра в студии появлялся Цфасман, и начиналась работа — как праздник. Часами отрабатывали штрихи, детали, интонации, играли по группам, добивались ансамблевой слаженности. Мы познавали джаз во всей его сложности и красоте. В оркестре царил дух творческого поиска. Александр Наумович поощрял нас выступать малыми ансамблями, овладевать искусством аранжировки, импровизации. Не случайно из рядов нашего оркестра вышли известные композиторы, дирижеры.

— Джаз-оркестр Всесоюзного радио, которым Цфасман руководил семь лет, — его детище, его счастье. Это был центр джазовой культуры, вершина советского джаза 30—40-х годов.

— Цфасман, как никто другой из музыкантов, умел насыщать музыку дыханием джаза. Он противостоял дилетантизму и любительщине, которых немало было в нашей среде.

— Именно в те годы выявилось четкое жанровое разделение: легкая музыка, песенная эстрада, джаз. Всему свое место и свой путь. Был отличный салонный оркестр Фердинанда Криша, игравший бытовую музыку прошлого и настоящего. Был сверхпопулярный оркестр Леонида Утесова, тяготевший к театрализованным песенно-эстрадным формам. И был джаз Александра Цфасмана. Все это прекрасно уживалось.

— К сожалению, в нашем жанре слава и признание осеняют артистов не всегда справедливо.

— Артистическая слава преходяща. Важна идея, воплотившаяся в дело, которое живет и развивается во времени, даже после смерти человека. Сущность того, что сделал в джазе Цфасман, наглядно проявляется в творчестве многих современных музыкантов. Можно сказать, что главное дело его жизни оказалось выше его собственной прижизненной громкой славы эстрадного пианиста.

— В оркестре ВРК играли лучшие по тому времени музыканты. Они в совершенстве владели спецификой джазового исполнения. Стоит назвать их поименно, они того заслуживают. Саксофонисты — А. Ривчун, Э. Гейгнер, М. Кримян, Н. Крылов, А. Тевлин, трубачи — В. Быков, М. Савыкин, В. Зотов, Е. Куличков, тромбонисты — Т. Кохонен, И. Давид, М. Фурсиков, А. Безродный, ударник Лаци Олах, контрабасист А. Розенвассер, гитарист Б. Фельдман, скрипачи — Б. Колотухин, А. Зарапин, В. Дьяконов, Г. Кемлин (на виолончели одно время играл Валентин Берлинский). Аранжировки, наряду с А. Цфасманом, делали Э. Гейгнер, Т. Ходорковский, М. Гинзбург, Н. Ваганов.

— Когда началась война, нас, музыкантов, вызвали к начальству и объявили: джаз-оркестр не будет распущен, перед нами стоят важные задачи. В грозную военную пору музыка — тоже оружие. Радиокомитет перебазировался в Куйбышев. Работали много, занятость огромная. Оркестр регулярно вел передачи на Советский Союз, на США и Англию. В концертах выступали известные певцы — В. Захаров, В. Бунчиков, В. Нечаев, Г. Абрамов, Н. Александрийская, И. Шмелев, В. Красовицкая.

— Весной 1942 года джаз-оркестр ВРК в полном составе выехал на Центральный фронт. Почти четыре месяца мы выступали в воинских частях в районе Вязьмы, Смоленска, Калуги. Концерты часто проходили в прифронтовой полосе, на лесных полянах.

— Доводилось играть и на передовой, прямо в окопах. Музыканты разбивались на небольшие группы, по три-пять человек. Обычно это были аккордеонист, скрипач, вокалисты. Нас, музыкантов, одетых в маскхалаты, немного, слушают тоже человек двадцать, что находятся в окопах неподалеку, а все-таки — концерт, музыка, песня звучит вполголоса, и солдаты рады этой короткой передышке между боями.

— Потом вернулись в Москву. Наряду с основной работой на радио давали открытые концерты в Колонном зале и в госпиталях, в заводских цехах и на призывных пунктах. Мало кто помнит сейчас, но в те годы с нами выступали И. Козловский, С. Лемешев, Н. Казанцева, Е. Флакс.

— Цфасман часто играл с симфоническим оркестром «Рапсодию в стиле блюз» Д. Гершвина. Дирижеры были знаменитые — Николай Голованов, Натан Рахлин, Николай Аносов. Все они считались с Цфасманом, прислушивались к его мнению.

— Цфасман внимательно следил за развитием оркестрового джаза, изучал (по партитурам, по пластинкам) достижения западных джазовых музыкантов. Вначале он увлекался оркестрами Гарри Роя и Генри Холла. С распространением стиля свинг Цфасман особый интерес проявил к оркестру Бенни Гудмена. Не раз приносил нам на репетиции партитуры и других оркестров. Но, конечно, любовью всей его жизни был Дюк Эллингтон.

— Отсутствие школы мы восполняли взаимной учебой, обменом творческим опытом. Перед войной и сразу после нее в Москве была активная джазовая жизнь. Оркестры играли в больших ресторанах: «Метрополе», «Национале», «Москве», «Гранд Отеле», «Савое». Все рестораны рядом, оркестры конкурировали между собой. Сложился даже своеобразный распорядок: с 5 до 8 вечера звучала легкая музыка, с 9 до 11.30 исполнялись танцы, а с 1 2 ночи до 5 утра играли джаз. Рано утром из ресторанов сходились на площадь Свердлова музыканты — сразу 150 человек! Начинались разговоры, обсуждения, споры. Мы могли часами говорить о строении аккорда. Это был наш музыкантский быт.

— Однажды Цфасман, принимая в оркестр музыканта, спросил его: «В ресторане играли?». Музыкант поспешно ответил, что нет, не играл. Цфасман заметил едко: «Очень плохо».

— Мы джазу никогда не изменяли, ни в легкие, ни в трудные для него дни — их кто-то назвал временем «разгибания саксофонов». Мы выстрадали джаз, это не громкие слова, сущая правда. Потому мы так радуемся его нынешним успехам и завоеваниям. В них, бесспорно, есть доля труда Александра Цфасмана.

Беседа закончилась. Музыканты ушли. Я включил проигрыватель, поставил пластинку. Зазвучала музыка Александра Наумовича, повела меня за собой, как прежде…

Поистине: история — это мы, люди.

Опубликовано в 2:14 Комментариев (0)

06.10.2008

Любимый оркестр

В 70-е годы оркестр Олега Лундстрема в основном выступал в эстрадно-песенных концертах. Однако стремление исполнять чисто джазовую музыку никогда не угасало в коллективе. Одна из трудностей была в том, что многие руководители концертных организаций в те годы потеряли веру в оркестровую музыку, считали ее для эстрады «неприбыльной».

За десять лет оркестр Олега Лундстрема не более трех-четырех раз выступал в Москве с концертами инструментальной джазовой музыки. Мы, москвичи, завидовали ленинградцам, которые могли посетить организованную Ленконцертом «неделю Лундстрема». Там исполнялись несколько программ, в том числе программа оригинальных сочинений советских авторов, включая показ творчества входившего тогда в состав оркестра квинтета Гольштейна — Носова, и антология классиков оркестрового джаза — Бейси, Эллингтона, Миллера.

Подобные концерты проходили в различных городах нашей страны (обычно в рамках джазовых абонементов), а также во время гастролей за рубежом.

Событием в жизни оркестра стало его выступление на международном фестивале «Джаз-джембори-72» в Варшаве. Программа фестивального выступления включала композиции «Неваляшки» Н, Левиновского, «Старинный романс» Г. Гачечиладзе, «Концертино для контрабаса с оркестром» и «Русский блюз» А. Кролла, пьесу А. Ключарева на татарские народные темы.

Джазовая пресса многих стран отметила великолепную игру солистов Виктора Гуссейнова (труба), Станислава Григорьева (тенор-саксофон), Сергея Мартынова (контрабас).

Столь же ярко предстал оркестр Олега Лундстрема и на джаз-фестивале «Прага-78».

Коллективу пришлось выступать в соседстве с двумя весьма солидными конкурентами: с популярным оркестром Густава Брома, за который «болели» все пражане, и с оркестром знаменитого американского трубача Кларка Терри.

Наши музыканты сыграли композиции «Три характера» В. Долгова, «Письмо другу» Г. Гольштейна, аранжировки джазовой классики — «Сентиментальное настроение» и «Си-джем блюз». Исполнение было впечатляющим, зал буквально взорвался аплодисментами!

Затем на сцену вышел Кларк Терри. Он объявил, что его оркестр также сыграет в конце программы эллингтоновский «Си-джем блюз», и он просит русских музыкантов поимпровизировать вместе с его коллективом. Все с нетерпением ждали финала. И вот Терри приглашает на сцену Виктора Гуссейнова, Вячеслава Назарова, Александра Фишера. Этот неожиданный джем-сешн затянулся далеко за полночь. Восторг публики был неописуем!

Вклад оркестра Олега Лундстрема в развитие советского джаза общепризнан. Многие композиторы писали свои произведения специально для коллектива. Его игра в известном смысле стала образцом советской оркестровой джазовой школы, на нее равняются, по ней учатся.

Но заслуга коллектива еще и в том, что он активно пропагандирует классический джаз, творчество его корифеев. На этой основе строятся многие концертные программы оркестра, часть которых запечатлена в альбоме из двух пластинок, названном «Памяти мастеров джаза».

В записях явно наметились два пути, два подхода к интерпретации джазовой классики. Вот, например, программа из произведений, исполнявшихся оркестром Глена Миллера. В 40—50-е годы это был, без сомнения, самый популярный у нас оркестр. Музыку из «Серенады Солнечной долины» все знали наизусть, ее напевали, под нее танцевали, на ее пленительные мелодии писали фантазии и попурри.

Оркестр Олега Лундстрема мастерски воспроизвел стиль Миллера, все характерные для его оркестра приемы звучания. Нас снова чаруют «Чаттануга» и «В хорошем настроении», снова в «Лунной серенаде» парит знаменитый тембровый микст саксофонов и кларнета «кристалл корус»…

Почему для исполнения музыки Глена Миллера был выбран путь «стилистического двойника»? Вероятно потому, чтобы передать современному слушателю подлинный дух этого яркого стиля.

Иной принцип был положен в основу программы из произведений Дюка Эллингтона: большая часть пьес предстала в новых, оригинальных аранжировках. Эллингтон и его оркестр прожили долгую жизнь. И за многие годы никому не удавалось удовлетворительно воспроизвести стиль игры этого оркестра (даже сыну Эллингтона, Мерсеру, возглавившему оркестр после кончины отца).

Некоторые пьесы вообще никогда не выходили за пределы эллингтоновского оркестра. Но были и другие, ставшие джазовыми стандартами и ныне известные во многих оркестровых версиях. Свою версию музыки Эллингтона предложил и оркестр Олега Лундстрема. Его яркая концертная программа достойно пополняет мировую эллингтониану.

Исполняя всем хорошо знакомую музыку, оркестр Лундстрема звучит удивительно свежо, оригинально. Свинг — изящный и вместе с тем энергичный. Очень хороши сольные баллады для саксофонов — «В сентиментальном настроении» и «Счастливое воссоединение».

В первой пьесе Геннадий Гольштейн на альт-саксофоне демонстрирует современную, напористую подачу звука и филигранную технику. Во второй пьесе тенор-саксофон Игоря Лундстрема пленяет мягким, глубоко лиричным тоном… Каждый солист оркестра выказывает какое-то особое музыкальное благородство, искренность, мастерство.

В знаменитой пьесе «Садись в поезд А» знатоков джаза ждал сюрприз: тема, обычно звучащая у саксофонов, предстала в изложении группы тромбонов. А саксофонам был поручен специально выписанный виртуозный эпизод, и он был сыгран совершенно.

Исполнительский почерк оркестра во многом определяется аранжировщиком Виталием Долговым. Он олицетворяет подлинный «музыкальный мозг» оркестра. С середины 70-х годов репертуар оркестра Олега Лундстрема украшают его аранжировки джазовой классики и собственные композиции. Партитуры этого выдающегося мастера джаза можно встретить во многих биг-бэндах нашей страны.

Стиль В. Долгова не повторяет традиционной трактовки большого оркестра, разделенного на секции (трубы, тромбоны, саксофоны), между которыми постоянно ведутся диалоги и переклички. В. Долгову более свойствен принцип сквозного развития материала.

В каждом отдельном эпизоде пьесы он находит характерную оркестровую ткань, оригинальные тембровые сочетания. В. Долгов часто пользуется приемами полифонии, наложениями пластов оркестровых звучностей. Все это придает его аранжировкам стройность и цельность.

Вскоре коллектив перешел на исполнение исключительно инструментальной джазовой музыки. И первые же выступления прошли с огромным успехом. Оркестр показал много новых произведений, показал и те, что уже стали его музыкальной «маркой».

Такого количества ярких солистов не было ни в одном нашем оркестре. Это саксофонисты Станислав Григорьев, Владимир Колков, барабанщик Иван Юрченко, трубач Александр Фишер, пианист Владимир Данилин, контрабасист Валерий Куцинский, тромбонисты Вячеслав Назаров и Геннадий Гречухин. У каждого — собственный темперамент, исполнительский стиль.

Но окончено соло, музыкант возвращается с авансцены на свое место в группе — и вновь мы слышим слитный хор инструментов. Эта мощь и слитность возникает от того, что в оркестре Олега Лундстрема всегда были великолепные инструменталисты-«сайдмены».

Солируют они редко, но их роль в коллективе велика. Это трубачи Анатолий Васин и Николай Иванов, тромбонисты Владимир Мотов и Владимир Школьник, саксофонисты Владимир Попов и Геннадий Галлиулин. Кстати Владимир Школьник — лауреат Всесоюзного конкурса исполнителей на духовых инструментах. Такой высокий класс и нужен в джазе!

Выступая с программой инструментального джаза, Олег Лундстрем делает одно приятное исключение для вокалистки Ирины Отиевой.

Талантливая певица, избравшая профессией джазовый вокал, удачно вписывается в программу концерта: демонстрирует диапазон и гибкость своего голоса в лирической балладе, подсаживается к саксофонам и подпевает им в виртуозных пассажах темы «Четыре брата» (вот где проверка ансамблевого мастерства!), вступает в «диалоги» с солистами…

Опубликовано в 1:13 Комментариев (0)

29.09.2008

Слушательское восприятие джаза

Точность, безошибочность жанровой классификации слушателем музыки зависит от качества и универсальности его слушательского опыта, его апперцепции, т.е. прежде всего от количества усвоенных им музыкальных языков.

Несомненное значение для такой классификации имеет и верная слушательская установка на восприятие — весь комплекс его знаний и сведений о предстоящем музыкальном событии. Непосредственное восприятие музыки накладывается уже на ряд факторов, не только предвосхищающих сам акт восприятия, но и частично формирующих его.

В процессе восприятия слушательская установка и его априорное представление о джазе соотносится им с двумя типами поступающих сигналов: музыкально-эстетическими, или структурными, и сопутствующими, или служебными.

К первому типу оповещений о джазе могут быть отнесены такие элементы джаза, как импровизация, метроритм, особенности звукоизвлечения, свинг. Ко второму разряду оповещений — разряду эпифеноменов — можно отнести инструментарий ансамбля (его состав), манеру держаться на сцене, названия пьес, особенности личностной экспрессивности музыканта, место исполнения и т.п.

Если говорить лишь о процессе жанровой классификации, то сама музыка здесь не единственный критерий, а только один из двух в равной степени необходимых и накладываемых друг на друга компонентов: слушатель соотносит свое априорное знание и ожидания (установку) с получаемыми сигналами о жанровой природе воспринимаемой музыки, т.е. пытается декодировать ее с помощью уже известного ему языка. А усвоить определенный музыкальный язык (узнавать и понимать его) — и значит выработать определенную интуитивную систему ожиданий по отношению к музыкальному тексту (музыкальной речи).

Таким образом, определение жанровой природы музыки всегда выступает как соотношение реальной структуры музыки к структуре ожиданий слушателя.

Традиционные («классические») типы музыкальных текстов, а также поп-музыка и фольклор, обладающие высокой избыточностью (значительной клишированностью и высокой предсказуемостью развития), легко опознаются слушателем, ибо ориентируются на «эстетику тождества». Здесь языки текста и слушателя чаще всего совпадают при восприятии.

Воспринимая музыку, ориентирующуюся на принципы «эстетики противопоставления» (новая европейская музыка, свободный джаз), слушатель нередко испытывает трудности при классификации жанра, при выяснении, на каком языке составлен текст. При этом слушатель пытается «прочесть», декодировать незнакомый текст с помощью знакомого языка, невольно разрушая структуру текста.

Если в результате слушатель не научается новому языку, не усваивает язык произведения, то неизбежная креолизация языков слушателя и музыканта приводит не только к деформации самого текста, но и к переносу текста в иную, чуждую ему (но более знакомую слушателю) эстетическую систему, в которой значение текста искажается, существенные элементы или игнорируются, или наделяются ложным значением, а случайные, несущественные компоненты воспринимаются как существенные. В этом случае классификация жанра не влечет за собой его эстетического постижения.

Конечно, не следует думать, что адекватное восприятие музыки заключается в получении некой якобы единственно верной, однозначной информации, закодированной в музыкальном тексте с помощью его языка. Любой художественный текст имманентно многозначен, и смыслы его в значительной степени зависят от индивидуальности и особенностей эстетического опыта слушателя, читателя, зрителя.

Но знание языка музыки — необходимая предпосылка овладения значением, приближающимся к тем смыслам произведения, которые возникают в рамках его культурного контекста, его художественной традиции и законов его эстетической системы.

Однако реальный, «живой» художественный текст, как правило, принадлежит не одной, а нескольким (минимум двум) художественным системам. Поэтому в любом джазовом тексте существуют иносистемные, внесистемные (неджазовые) элементы. В джазе никогда не существовало «чистого» языка.

Процесс джазового «понимания» всегда состоял в том, что слушатель «выуживал» из музыкального потока элементы, отождествляемые им со значимыми (попросту знакомыми) единицами джазового языка, игнорируя якобы несущественные, инородные, иносистемные компоненты. Значимые единицы языка слушатель всегда определял как совпадающие с неким языковым инвариантом, существующим до создания текста (обычно с нормами джазового стиля или направления).

Инвариантные языковые элементы джаза можно подразделить на макроструктурные и микроструктурные. Элементы первого рода являются сущностными, значимыми для всех джазовых стилей и направлений: определенная степень спонтанности синтаксических построений текста (импровизация), специфические тембрально-сонористические особенности (особая фоника), свинг, специфическая фразировка.

Элементы второго рода — языковые компоненты лишь отдельных стилей и направлений: вариационность формы, тактовая ограниченность темы, квадратность, блюзовая гармония, стандартный метроритм, особенности синкопирования и фоники, связанные лишь с типом инструментария.

Нахождение инвариантных элементов джазового языка возможно на разных структурных уровнях джазовой системы. К примеру, в качестве единого джазового текста можно рассмотреть композицию Джона Колтрейна «Высшая любовь» или все позднее творчество того же композитора; в качестве целостного текста может выступать также одно из направлений свободного джаза, весь новый джаз, или, наконец, все джазовое искусство.

При этом каждому такому структурному уровню будет соответствовать свой язык описания, т.е. свои инвариантные и внесистемные элементы (текст высшего уровня всегда выступает как язык описания текста низшего уровня, как его метаязык).

Естественно, что объектом слушательского восприятия могут быть лишь художественные тексты первого рода (отдельная композиция). И в этом отличие слушательского и исследовательского подходов к искусству. Для слушателя реален лишь один тип художественного текста.

Макроструктурные элементы джазового языка являются метаязыком джаза — языком описания всего джазового искусства.

Таким образом, определяя понятие «джаз» с учетом значимых для его макроструктурного описания элементов джазового языка, можно сказать, что джаз — разновидность полностью или частично импровизированной музыки; ее фразировка и тембрально-сонористические особенности, проистекая из традиции афро-американской музыкальной культуры, обладают ярко выраженной биоритмической и вокализованной природой, и особой экспрессивностью, в основе которой лежит свинг.

Строго говоря, сформулированное определение — характеристика джазовой речи, а не языка. Перенос акцента при описании джаза с процесса реконструкции элементов структуры языка на особенности их употребления, с идеального (абстрактного) языкового поведения на реальное и индивидуальное — единственный способ создания реалистической, а не догматической картины современного стилистического состояния джазовой музыки.

Вызвано это и учетом факта постоянного изменения художественных функций многих элементов джаза, и осознанием исторической подвижности любого рода определений понятия «джаз», необходимостью их постоянного пересмотра. В конце концов джаз есть то, что в определенную историческую эпоху воспринимается как джаз.

Не следует думать, что живой музыкальный процесс полностью совпадает с его теоретической схематизацией. Существуют произведения, не укладывающиеся в рамки жанровых определений и стилистических классификаций. Реально существуют не только эстетически пограничные композиции, но и пограничные, гибридные художественные жанры.

Более того, в современном музыкальном искусстве существует сильнейшая тенденция к культурному и жанровому синтезу. Новый джаз — ярчайший пример ее художественных последствий.

Тем не менее в художественной модели мира, которую предлагает нам современный джаз, по-прежнему значительное место отведено экзистенциальным человеческим ценностям. Ярко выраженный гуманистический характер джазового искусства, культурная универсальность и онтологическая целостность его эстетической природы, отражающей весь спектр душевно-духовной жизненной активности человека, делают современный джаз выдающимся явлением музыкальной культуры.

Опубликовано в 8:08 Комментариев (0)

23.09.2008

Джаз и неджаз

Факт, который нельзя игнорировать: вначале был неджаз, вначале была неджазовая музыка. Джаз явился синтезом многих музыкальных культур и устойчивых, уже готовых музыкальных жанров, создав их синтез с ощутимым перераспределением эстетических акцентов и новыми структурными связями. Поэтому связь джаза с неджазом была еще утробной, и связь эта никогда не прерывалась, а скорее крепла.

Джаз всегда воспринимался лишь на фоне неджаза, и его специфика просто исчезла бы, если бы не постоянный неджазовый контекст, в котором джаз реально воспринимается. Все джазовые элементы реальны лишь как отношения к их отсутствию в неджазе. Без учета взаимной функциональности джаза и неджаза, без понимания того, что обе эти эстетические системы не только не описуемы вне связи друг с другом, но и не мыслимы вне сопоставления, невозможно никакое определение понятия «джаз».

При ситуации существования на Земле лишь джазовой музыки решение проблемы джазовой специфики было бы невозможно. Не учитывая принципа взаимной дополнительности всех реально существующих музыкальных художественных систем, невозможно решить проблему различения современного джаза и неджаза.

Джаз всегда существовал не как замкнутая автономная система, а как эстетическое поле борьбы нескольких художественных систем (европейской, африканской, восточной) — или в другом плане: диксиленда, бибопа, авангарда и т. п., выливавшейся в борьбу джазовой нормативности и ее нарушения.

В джазе всегда сталкивались противоположные эстетические тенденции; столкновения эти стимулировали его художественную эволюцию. И, как правило, победа взявшей верх тенденции оборачивалась ее поражением — она утрачивала способность к художественной активности. Это относится и к художественной жизни целых стилей и направлений.

Таким образом, все джазовые элементы являют собой отношения или функции: отношение музыки к слушательской установке, жанровым нормам, эстетическим законам художественной эпохи и т. п. Именно благодаря этому один и тот же джазовый элемент приобретает различный (нередко противоположный) смысл в различных эстетических, исторических, психологических ситуациях. Таков, например, художественный эффект традиционного джазового метроритма, джазового звукоизвлечения, даже свинга.

В 20-е и 30-е годы перечисленные элементы джаза обладали более яркой спецификой и уникальным воздействием на фоне господствовавших тогда в европейской академической музыке ритмических представлений, восходящих к классической музыке прошлого века, в значительной степени подчинявшей ритм иным элементам формы и обладавшей по сравнению с «грязной» экспрессивностью джазового тембра довольно «стерильным» звукоизвлечением.

Через полстолетия, в 70-е годы, джазовый метроритм и звукоизвлечение в значительной степени утрачивают свою специфику на фоне новой европейской музыки. Их сблизили превалирование ритмической нерегулярности, отход от функциональной гармонии, тембральная схожесть звукоизвлечения, ибо новая европейская музыка утратила классический эталон «красоты звука» и главное — обрела открытость инокультурным влияниям. Даже свинг перестал сейчас быть четким водоразделом между джазом и неджазом.

Развитие импровизационности в новой европейской музыке и усиление в ней личностной экспрессивности исполнителя совпало с неявным присутствием свинга в новом джазе, где свингообразование происходит главным образом за счет фоники, тембра, а не ритмической регулярности и синкопирования.

При всей жанровой неявности нового джаза было бы нелепо рассматривать его как старую джазовую систему, лишенную традиционного метроритма, явно выраженного свинга, гармонии, квадрата и вариационной формы. Даже если мы введем все эти якобы недостающие элементы формы в новоджазовую пьесу, мы не превратим фри-джаз в бибоп или диксиленд, ибо по внутренним законам его художественной системы они не нужны, чужды его языку и не ожидаются слушателем.

Попытка ввести их в европейскую («классическую») музыку тоже не даст ожидаемого художественного эффекта, поскольку они выступят уже в иной структурной позиции, изменяясь функционально. Изъяв якобы неджазовые элементы в новоджазовой композиции, мы тоже не добьемся ее «исправления». Перед нами — разноприродные эстетические структуры, обладающие, правда, значительным числом общих жанровых признаков.

В новом джазе можно выделить целый ряд как интегрирующих элементов, сближающих его с неджазом, так и дифференцирующих элементов, отграничивающих его от неджаза.

Интегрирующие элементы: структура (форма), гармония (лад, модальность), мелодика, метроритм, инструментарий.

Дифференцирующие элементы: импровизация, фразировка, звукоизвлечение (тембр), свинг, интонация.

В эстетическом плане новый и традиционный джаз разделяет не столько структурная несхожесть, сколько различный способ образования семантически значимых единиц музыкального текста: в старом джазе — за счет мелодических фигурации и ладогармонических комплексов, в новом — за счет тембральных сопоставлений, контрапункта и богатейшего ритма; ибо первый способ связан с мотивно-тематическим развитием, характерным для гомофонно-гармонической музыки, а второй — с атональной музыкой полифонического склада.

Застывшей границы между джазом и неджазом не существует. Граница всегда была и будет подвижной, динамичной, что связано и с исторической обусловленностью понятия «джаз» (в частности, изменением его социальных функций), и с различиями авторского и слушательского представлений о природе данного понятия.

Зыбкость границ джаза и неджаза увеличилась и благодаря усилению динамичности самой структуры нового джаза по сравнению с джазом традиционным. Несомненно, любой вид искусства обладает динамической структурой, и старый джаз здесь не исключение.

Но структура старого джаза ближе статической модели художественной системы, нежели свободный джаз, ибо в последнем, благодаря менее жесткой нормативности, большей индивидуализации языка и усилению значения внесистемных, внетекстовых связей, неизмеримо возрастает структурная динамика его эстетической системы.

Существующая в современной музыке зыбкость межжанровых границ и развивающаяся жанровая неопределенность самого джаза вовсе не снимают проблемы его жанрового опознания, а скорее придают ей еще большую актуальность.

Возможны два подхода к проблеме: жанровая характеристика (выделение инвариантных элементов художественной системы) и определение джазового речевого коллектива — носителя джазовой идиоматики, джазового языка.

Если первый подход — попытка понять, что такое джаз, то второй — желание выяснить, кого можно считать джазовым музыкантом в наше «жанрово смутное» время.

Определение джазового речевого коллектива на основе взаимной понятности языка его членами малоплодотворно. Этому препятствует не только имманентный для джазового языка постоянный процесс его неологизации, но и наличие в джазе множества отдельных диалектов, стилей, направлений, не обладающих всеобщей (общеджазовой) понятностью.

Даже общее джазовое ядро (инвариантные элементы джаза, восходящие к исходному джазовому стилю), как показывает новейшая история джаза, не способствует эстетическому взаимопониманию между носителями традиционных и новоджазовых языков. Да и между носителями традиционных диалектов джазового языка, как свидетельствуют факты джазовой истории, не всегда царило нынешнее взаимопонимание.

Возникновение бибопа, к примеру, также не было признано джазовым языковым истеблишментом как родственное языковое явление и повлекло за собой попытку отлучения носителей нового джазового диалекта от речевого коллектива. Потребовалось несколько лет, прежде чем новый стиль утвердил себя эстетически, а его адепты были включены большинством джазменов в свой речевой коллектив.

Определение джазового речевого коллектива продуктивнее выводить из отношения самого этого коллектива к своему языку и его функциям. Джазовый речевой коллектив — это не группа музыкантов, оперирующих общим языком (общность эта доказывается наличием сходных языковых форм в их музыкальных высказываниях), а совокупность индивидов, полагающая себя принадлежащей к такому коллективу.

Такая замена объективного анализа языка прагматическим, субъективным подходом при определении речевого коллектива характерна и для современной социолингвистики с ее концепцией речевого коллектива как группы с общей для ее членов установкой по отношению к употреблению языка.

Таким образом, не общность языковой компетенции (идеальное знание), а общность в понимании значений музыкального высказывания, в его интерпретации объединяет членов речевого коллектива.

Одинаковая эстетическая установка по отношению к употреблению языка означает, что восприятие музыкальной речи должно выливаться в единый для членов языкового коллектива круг образов и эмоций. Речевой коллектив уже объединяет общность не самого языка (его норм), а понимания джазового смысла, того, как следует толковать этот смысл.

Такое определение понятия «джазовый речевой коллектив» позволяет утверждать, что джазмен — это не музыкант, следующий в своей игре правилам джазовой жанровой нормы (стиля или направления), т. е, реализующий знание определенного языка, но субъект, полагающий себя джазовым музыкантом на основании своего, субъективного понимания «джазовой истины», — в виде характерных для этой музыки мироощущения и традиционного круга проблематики. Спонтанный характер реализации этого понимания лишь усиливает жанровую неявность джаза, расширяя понятие джазовой идиоматики.

В конце концов почему явления взаимного непонимания в рамках джазового речевого коллектива должны встречаться реже, чем среди носителей естественного языка? А может быть, мы попросту привыкли считать нормой художественное единомыслие музыкантов старого джаза, ориентировавшегося на эстетику тождества?

Но, увы, столь обнадеживающая замена общежанрового языка понятием идиолекта не решает, а скорее снимает проблему жанрового опознания джаза. Естественно, что при таком подходе к проблеме мы утрачиваем объективный критерий для определения границ жанра и передоверяем эту процедуру интуиции самого музыканта.

Вряд ли это можно назвать научным подходом к решению проблемы жанрового опознания. Но, с другой стороны, довольно широкое взаимопонимание между носителями различных идиолектов и стилистических новоджазовых языковых вариантов предполагает существование некой базисной системы художественных инвариантов, каких-то общих для них языковых элементов.

Все это заставляет продолжить поиски инвариантных элементов джазовой художественной системы и выяснение особенностей механизма слушательского жанрового опознания.

При описании структуры обычно вначале указывают на ее инвариантные элементы, пренебрегая внесистемным материалом. Таков традиционный эвристический подход, подход науки. Но в искусстве внесистемные элементы всегда являются резервом эволюции (несмотря на их кажущуюся хаотичность и чужеродность), ибо могут стать системными на ее следующем этапе.

Так случилось, к примеру, с гармоническими «искажениями» в бибопе или с ритмическими «неустоями» в позднем куле, ставшими впоследствии нормой в новоджазовой эстетической системе.

Инвариантные элементы джазовой эстетики те же, традиционно ей свойственные импровизация, свинг, специфическое звукоизвлечение и особый тип фразировки — в явной или скрытой форме, в виде своих вариативных форм, присутствуют в любой джазовой пьесе любого джазового направления.

Внесистемный же материал в новом джазе, не поддающийся описанию эвристическими методами (методами структурного описания), вовсе не является чем-то абсолютно чужеродным и недоступным осмыслению.

Как правило, это или иносистемные элементы (лады, призвуки и интонации, не свойственные афро-европейской культуре), или элементы, дополнительные к системным и адекватно воспринимаемые лишь в свете их связи с системными, т. е. функционально (личностная экспрессивность импровизатора, ритмическая хаотичность коллективной импровизации в свободном джазе и др.).

Необходимо понять принципиальное положение при описании джаза и неджаза как разнородных эстетических систем: и джаз, и неджаз вовсе не пытаются структурировать различными средствами один и тот же мир, а создают свои, автономные модели миров.

Они не эквивалентны, ибо взаимно не переводимы. Именно здесь принципиальное семантическое отличие джаза от неджаза. Естественно, что разнородность содержательности тесно связана со структурными (формальными) различиями. Хотя, конечно же, разнородность и специфичность возможны лишь на фоне реально существующей корреляции обоих эстетических миров. Вполне реально существование джазово-неджазового осмоса.

Опубликовано в 12:12 Комментариев (0)

15.09.2008

Возникновение свободного джаза

Слушатель, знакомый с жанровой спецификой джаза, обычно воспринимает отсутствие «приличествующих» данному жанру элементов в новом джазе как сознательное авторское изъятие, как авторское нежелание их использовать.

Он не подозревает, что имеет дело с эстетической системой, не предусматривающей, не требующей для своего функционирования этих якобы недостающих элементов. Более того, их отсутствие (отсутствие ожидаемого штампа) рождает в музыке дополнительный уровень художественной активности, структурного напряжения — действует так называемый «минус-прием».

Механизм «жанрового опознания» порождает весьма важное и обычно не осознаваемое джазовым слушателем явление: обнаружение отсутствия того или иного джазового элемента в музыке происходит лишь на фоне изначального признания им слушаемой музыки джазом.

Восприятие музыкальной композиции как жанрового (языкового) или стилистического комплекса всегда целостно, оно не является суммой восприятий ее отдельных элементов (тем более, что происходит это интуитивно); восприятие музыки основано на выделении относительно крупных структурных элементов, а не отдельных мотивов и фраз. И если прослушиваемая музыка хотя бы частично не ассоциируется у слушателя с джазом, он никогда не озаботится анализом «нарушений» джазовой нормативности.

Именно первичность интуитивного осознания «джазовости» прослушиваемой музыки и априорное представление о законах структурной упорядоченности джаза заставляет традиционалиста определять метроритм или фонику свободного джаза как нарушение эстетической или структурной нормы, как «неправильность».

Но тем самым такой слушатель невольно доказывает своеобразную теорему от обратного: определением факта нарушения джазовой нормы он реабилитирует джазовую природу анализируемой музыки, ибо утверждает наличие нормы, которой этот текст якобы должен по своей природе следовать.

Отказ нового джаза от использования тех или иных джазовых структурных элементов вовсе не сблизил его с неджазом. Не способствовало тому и введение в джазовую эстетическую систему ряда внесистемных элементов — атональности, полиладовости, пентатоники, новых тембральных, фонических эффектов, техники коллажа, ритмической нерегулярности и т. д.

Иногда в новом джазе используются и «нехудожественные», конкретные звучания; впрочем, это — общая для современного искусства тенденция (ср. использование документальных текстов в литературе или утилитарных предметов в живописи и скульптуре). Но, как правило, эти инородные элементы, став частью текста, не разрушают старую систему, а вступают с ней в семантические отношения, создавая новые художественные значения.

Кажущиеся внесистемными и поначалу незначимые для джазового слушателя новые структурные элементы музыки со временем семантизируются и становятся частью ее новой нормативности. Обычно именно они, превратившись в системные, и служат сигналами, опознавательными признаками принадлежности музыки к определенному джазовому направлению.

В традиционном джазе и мейнстриме не только строго соблюдались каноны эстетики тождества, запрещавшие иножанровые вкрапления, но и существовала сильнейшая тенденция к неоправданной консервации некоторых явно обветшавших элементов формы.

Нередкое употребление того или иного приема диктовалось не художественной необходимостью, а потребностью жанровой характеристики — необходимостью обозначить жанровую принадлежность музыкального текста. Единственная функция этой эстетической инерции — намек на жанр.

По-видимому, механизм жанровой памяти здесь вступал в противоречие с эстетической необходимостью жанрового развития. Характерным примером такого конфликта было обязательное соблюдение вариационной (квазитрехчастной) формы джазовой композиции, хотя уже в бибопе связь между темой и импровизацией, сам процесс тематического развития в импровизации не улавливались слухом (связь носила лишь гармонический характер).

Но соблюдение подобного «жанрового приличия» позволяло музыкантам и слушателям старого джаза не только безошибочно судить о музыкальном событии на основании знакомых жанровых ориентиров, но и благодаря совпадению ожиданий слушателя с воспринимаемой музыкой ощущать «истинность», подлинность музыкального события, ибо в слушательском сознании художественная правда всегда выступает как устойчивый закон жанра.

А без соприкосновения с ней любое художественное восприятие утрачивает ценностный характер: перестает быть интимным переживанием, теряет момент этического напряжения, свойственный восприятию лучших образцов музыки старого джаза.

Конфликт между потребностью в эстетическом обновлении жанра и инерционным процессом консервации формы и был одним из главных источников джазовой художественной энергии.

Лишь предшествующее «музыкальное табу», запрет на употребление определенного структурного элемента наделяет последующее снятие запрета семантическим (структурным) значением — любое эстетическое разрешение в джазе несет в себе память о запрете на него и именно названный феномен организует, оструктуривает якобы «хаотическую» систему свободного джаза.

Поэтому любое новаторство в джазе всегда значимо лишь на фоне предшествующего этапа джазового процесса, запрещавшего нововведения новатора. Более того, само возникновение свободного джаза (резкое нарушение нормативности) стало возможным лишь на таком этапе джазового развития, когда джаз превратился в значительное художественное явление с хорошо разработанной эстетической системой, высокой исполнительской культурой, создавшее классическое наследие со специфичной и яркой нормативностью.

Парадоксально, но именно глубочайшее ощущение, переживание, внутреннее усвоение традиционной эстетической нормы джазовым музыкантом и слушателем наделяет не совпадающую с ней музыку свободного джаза джазовым качеством.

Чрезвычайно плодотворным для реабилитации нового джаза было бы введение в джазовую эстетическую теорию понятия «исходного джазового стиля». Исходный джазовый стиль есть некое эстетическое и структурное ядро, из которого «произрастают» затем последующие джазовые направления и стили. Ядро это представляет собой эстетическую систему с максимальным числом ограничений (норм, запретов).

Абсолютная эстетическая устойчивость формы исходного джазового стиля, лежащего в основе джазового искусства, является главной предпосылкой его дальнейшей эволюции, осуществляющейся как частичное снятие структурных и эстетических ограничений, т.е. как деструкция исходного джазового стиля. Сама возможность новаторства (деформации исходного стиля) обусловлена его жесткой устойчивостью и нормативностью.

Новоорлеанский стиль джаза, явившийся исходным стилем всех джазовых художественных модификаций (в частности, и бибопа и авангарда), по сути дела выступает в качестве художественного инварианта всех последующих джазовых форм — в каждой из них можно вычленить вариативные элементы его художественной системы.

В этом эстетическом феномене видится закономерное проявление механизма жанровой памяти. «В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению… Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало… Более того, чем выше и сложнее развивался жанр, тем он лучше и полнее помнит свое прошлое».

Таким образом, разрыв с традицией в джазе всегда по сути дела являлся ее восстановлением в новой культурной ситуации — в новых эстетических, исторических, социальных, аксиологических условиях. Подлинного разрыва с традицией в джазе никогда не существовало, да его и не бывает в эволюционирующем, развивающемся искусстве.

Разрыв с традицией в джазе наступит лишь тогда, когда факт разрушения исходного джазового стиля перестанет быть художественно значимым, когда возникновение нового стиля или направления в джазе перестанет восприниматься как некое противоречие традиции, как «неправильность».

Опубликовано в 7:07 Комментариев (0)

08.09.2008

«Старый» и «новый» джаз

Любое джазовое направление обладает определенной системой «музыкальных табу» — системой разного рода структурных, эстетических, стилистических запретов. В старом джазе запреты эти носили почти абсолютный характер, тогда как в свободном джазе они по большей части превратились в факультативные ограничения.

Это произошло, например, с требованием стандартизации структуры джазовой пьесы (вариационная форма, квадратность построения импровизации), это же случилось с запретом на превалирующую ритмическую нерегулярность, с запретом на гармоническое несоответствие темы и импровизации и с целым рядом стилистических и фонических норм.

Но любой художественный текст функционирует как система, не только порождающая, но и нарушающая такие запреты. Именно степенью напряжения между нормой и ее нарушением и определяется энергический потенциал текста. Естественно, что нарушение некоторых абсолютных запретов может привести к распаду самого искусства. Но здесь следует особенно подчеркнуть историческую обусловленность и относительность этой абсолютности.

Художественный текст, функционируя как противостояние и борьба нормы и ее нарушения, неизбежно создает целый ряд новых, необычных художественных эффектов за счет нарушения традиционных запретов. Та или иная художественная система неизбежно вырабатывает внутри себя оппозиционные элементы, активность которых в значительной степени обусловливает степень художественной энергетичности, конфликтности самой этой системы, а значит, и ее способности к самообновлению, что неизбежно порождает и новые семантические значения, и новые, более обширные внетекстовые связи.

Высокое художественное достоинство нового джаза во многом объясняется именно тем, что ему пришлось преодолевать не слабые и случайные запреты старой джазовой эстетической системы, а некоторые из ее абсолютных запретов, вступать в острейшие конфликты с целым рядом еще активных традиционных моделей мира — и не только художественных (как это было при стилистических трансформациях старого джаза), но и бытовых, научных, идеологических. Именно силой и устойчивостью преодоленных запретов, потребовавших развить огромные, небывалые еще в джазе энергетические усилия, и объясняется новаторский дух нового джаза.

Для того чтобы определение понятия «джаз» носило действительно универсальный характер (учитывающий специфику всех джазовых направлений), необходимо внести в него поправку на существующее в реальном джазе принципиальное структурное противоречие: структурное противостояние старого и нового джаза выступает в нем как существование двух видов систем, использующих для своего построения различные эстетические принципы — «эстетики тождества» и «эстетики противопоставления» .

Принцип эстетики тождества основывается на идее создания художественного произведения как акта подражания, отождествления с уже известным изначальным образцом — неким эстетическим идеалом жанра или музыкального направления. Правила структурирования текста в этом случае заданы заранее.

Качество музыки в старом джазе обычно оценивалось как максимальное приближение к такого рода идеалу, который выступает в виде хорошо известных музыкантам и слушателям образцов-стандартов (чаще всего в виде подражания творческим достижениям или приемам лидеров стиля или направления).

Отклонение от стереотипности в старом джазе, нарушение или разрушение системы правил и структурных штампов обычно воспринималось как неумение музыканта и автоматически влекло за собой низкую оценку качества музыки. По сути дела в традиционном джазе, подобно любому виду фольклора или искусству европейского классицизма, стереотипность исполнения не почиталась недостатком. Не создание нового, а идеальное воспроизведение уже существующего, уже освоенного — таков один из основных эстетических принципов старого джаза.

Практически в старом джазе отсутствовала идея штампа. Представление о стереотипности музыкального мышления как о явлении негативном возникло лишь в новом джазе. Большинство музыкантов старого джаза сознательно пытались чуть ли не полностью идентифицировать себя с признанными лидерами жанра (во всяком случае Чарли Паркер не всегда мог отличить свою музыку от музыки Сонни Ститта).

Оригинальность как часть эстетической оценки музыки стала фигурировать в джазовой критике лишь в новейший период джазовой истории. (Наступление неизбежной эстетической исчерпанности вызывало в старых джазовых направлениях лишь стилистическую трансформацию, а не смену принципа построения художественной системы.)

В гносеологическом плане смысл эстетики тождества выражался в наличии некой изначально существующей абсолютной и неизменной эстетической истины, к которой в той или иной мере должны были приближаться произведения ее адептов. Именно степень такого приближения (степень схожести с эстетическим идеалом) и лежала в основе оценки качества музыки в старом джазе.

Наличие жесткой нормативности в правилах порождения художественного текста эстетики тождества вовсе не исключало высокой степени свободы в рамках этих незыблемых правил, но уже на более низком структурном уровне.

Вариативные возможности почти всех видов искусства, в основе которых лежат принципы эстетики тождества, подтверждают возможность высочайшей свободы в комбинировании, варьировании стандартным набором свойственных им ритмических, гармонических, фонических комплексов; недаром большинство таких видов искусства носило импровизационный характер (к примеру, весь мировой музыкальный фольклор).

И это естественно, ибо именно импровизация превращает музыку, созданную на основе эстетики тождества, в искусство, придает ей необходимую для художественной коммуникации информационную ценность. В ином случае, без необходимого вариативного разнообразия такого рода музыка выглядела бы лишь как набор взаимозаменимых и не отличимых друг от друга артефактов — информация всегда возникает как непредсказуемый набор сведений.

Поэтому и уровень свободы в музыке, создаваемой по рецептам эстетики тождества, нередко превышает вариационные возможности музыки, созданной на основе принципов эстетики противопоставления (европейский романтизм, додекафония). При этом не следует забывать, что свобода внутри музыкальной системы первого рода соседствует с жесточайшей нормативностью и несвободой фундаментальных структурных принципов.

Для эстетики противопоставления нет эстетической необходимости строить свою систему в виде одновременной реализации столь полярных творческих методов. В основе гносеологии эстетики противопоставления лежит идея плюрализма эстетической истины, представление о свободе индивидуальных суждений о ней и об относительности существующих эстетических идеалов и художественных систем.

Отсюда индивидуализация стиля в новом джазе, отход от нормативной стилистики направления, переход к открытой форме, новые критерии оценки качества музыки (и один из основных — степень оригинальности художественной структуры).

В эстетике нового джаза отсутствуют свойственные традиционному джазу столь разительные контрастные сочетания высокой свободы и крайней несвободы. Даже если музыка нового джаза в значительной степени написана (скажем, как у Брэкстона), то и тогда ее форма вовсе не строится как реализация структурных штампов.

Автор новоджазовой пьесы обладает неизмеримо большими альтернативными возможностями в построении ее структуры — значительное усложнение правил построения эстетической системы в новом джазе (при упрощении структуры самого текста) явилось залогом увеличения его семантической емкости и эстетического разнообразия (уменьшения структурного автоматизма и избыточности).

Конечно, как и в любом виде искусства, в новом джазе нарушение нормативности неизбежно сопровождается созданием системы языковых закономерностей, просто закономерности эти не столь самоочевидны, как в старом джазе; нередко они выступают в качестве «минус-приемов» (Ю. М. Лотман) или внетекстовых связей.

Принципиальная ошибка джазовых традиционалистов, приравнивающих музыку нового джаза к неджазовой музыке на основании утраты свободным джазом традиционного джазового бита, квадрата или явно выраженного свинга, заключается в том, что они неправомерно сравнивают эстетическую систему, не знавшую и не использовавшую эти элементы (неджаз), с художественной системой, сознательно отказавшейся от их употребления (свободный джаз).

В первом случае отсутствие названных признаков не является эстетически значимым элементом художественной системы, во втором — эти признаки выступают как «минус-приемы», ибо их отсутствие является частью эстетической нормы и слушательского ожидания, и воспринимается как значимое отсутствие нормы. В этом заключается одна из основных связей нового джаза с традицией.

Внетекстовые элементы структуры нового джаза обретают значение важного компонента его эстетической системы, реально существующей в слушательском восприятии лишь как часть коррелирующей оппозиционной пары «мейнстрим—авангард». Восприятие джаза в наше время — акт взаимной перекодировки этих коррелирующих систем.

Таким образом, новоджазовая пьеса вовсе не равна своему тексту. Именно это и объясняет, что в структурном отношении новоджазовая пьеса намного проще любой традиционной джазовой композиции, тогда как эстетически и содержательно она неизмеримо сложнее.

Если почти все элементы староджазовой эстетической системы выражены в музыкальном тексте, то в новом джазе эстетическая система строится как сложнейшая сеть структурных (звуковых) и внеструктурных (незвуковых) связей и отношений.

Опубликовано в 4:16 Комментариев (0)

01.09.2008

Жанровая классификация джаза

На протяжении всей истории джазовой музыки не прекращались споры о «подлинном» джазе. Споры эти принимали особенно бурный, ожесточенный характер в кризисные периоды джазовой истории — периоды смены стилей и направлений.

Необходимость осмысления эстетических особенностей джазовой музыки, определения основных признаков джазовой художественной системы, нахождения критериев музыкальной классификации джаза стала особенно настоятельной в эпоху свободного джаза, когда в его музыку были введены новые художественные элементы, а некоторые традиционные для джаза нормы стали вытесняться, изменяться или даже полностью редуцироваться.

Актуальность поиска подлинно научного определения понятия «джаз» вызвана еще и значительным влиянием современного джаза на европейскую музыку, а также определенными внутренними художественными сдвигами в ее собственной эстетической системе, сближающими новейшие формы этой музыки с современным джазом.

Бесспорно: джаз не является специфической музыкальной культурой (подобно индийской или арабской). Но джаз, несомненно, обладает значительной художественной спецификой, эстетической оригинальностью. Возникнув как гибридное (в основном евро-африканское) музыкальное искусство, неизменно сохраняя африканские художественные элементы, джаз эволюционировал в основном под влиянием (и в рамках) европейской музыкальной культуры. Поэтому о джазе с полным на то основанием можно говорить как о неотъемлемой части современной европейской культуры.

Все попытки определения понятия «джаз» за последнюю четверть 20 века — с тех пор как джаз стал привлекать серьезных исследователей — сводились к неизменной констатации наличия в нем не только специфических особенностей формы, структуры или музыкальных приемов, но и неких внемузыкальных, нефиксируемых нотацей элементов.

Трудность нахождения джазовой дефиниции вызвана решающим влиянием на «джазообразование» особенностей эстетического поведения музыканта-импровизатора, реализующегося в значительной степени как некое интуитивно постигаемое спонтанное действие.

К примеру, одна из первых попыток сформулировать суть джазового феномена, сделанная Маршаллом Стернсом (1956), сводилась, в частности, к определению джаза как «полуимпровизационной американской музыки, отличающейся непосредственностью коммуникации, экспрессивными характеристиками свободного использования человеческого голоса и сложным, плавнотекущим ритмом…».

Другой исследователь джаза, Иоахим Берендт, говоря об отличиях джаза от европейской музыки (1976), указывает на три основных: связанную с импровизацией спонтанность музыкального продуцирования, свинг и отражающие индивидуальность исполнителя звучания и манеру фразировки.

Издатель журнала «Даун бит» Чарлз Сьюбер предлагает следующие критерии для опознания джаза: (1) импровизация, (2) ощущение динамичности метроритма и «джазовая» фразировка, (3) индивидуальная интерпретация и экспрессивность.

Таким образом, все три исследователя, попытавшиеся дать определение понятия «джаз», выделяют в качестве наиболее характерных нефиксируемые нотацией и не постигаемые дискурсивно элементы его художественной системы.

Но если джаз не представляет собой автономной музыкальной культуры, то все же к какой форме социально-эстетического бытования можно его отнести? Что это: род, вид, жанр европейского музыкального искусства? И по какому признаку характеризовать его жанровую специфику: форма, идейно-содержательные особенности, способ исполнения?

Современное представление о жанре утратило ригоризм традиционных определений. Смешанные, «нечистые» жанры — знамение времени (трагикомедия, «третье течение», рок-опера и т. п.). Само понятие «жанр» стало условием и ныне определяется или внешними признаками (общность структуры), или внутренними (тема, настроение), или местом исполнения (филармония, мюзик-холл, ресторан, клуб, дансинг). Говорят о легком, серьезном, салонном жанре.

Жанром именуются и отрасль музыки (опера, симфония), и разновидность отрасли (опера-буффа, симфониетта). Слово «жанровое» нередко также служит синонимом понятия «бытовое». В принципе большую часть традиционного джаза можно отнести к разновидности бытового музыкального жанра.

Но существует не только жанрово смешанная, но и жанрово неопределенная музыка. Многие пьесы нового джаза обладают именно такой жанровой неявностью, а иногда наличие одного-двух жанровых признаков служит основанием для их отнесения к джазовой музыке.

Учитывая те особенности джазовой специфики, на которые как на основные справедливо указывают его исследователи, в основу жанровой классификации джаза должен быть положен характер творчества. Джаз — это, прежде всего, разновидность импровизированной музыки (существуют, правда, джазовые произведения, в которых роль импровизации незначительна).

И хотя со временем изменилось и понимание джаза, и его эстетические признаки, главное его отличие от всех других видов художественного творчества заключается все же в спонтанном (или полуимпровизированном) музицировании, тесно связанном с личностной экспрессивностью и специфически джазовым типом мышления, выразившемся в особенностях его фразировки (музыкальной речи).

Все исследователи джаза говорят о так называемой «джазовой фразировке», не уточняя, впрочем, в чем сущность этой «джазовости». Если роль импровизации и личностной экспрессивности в джазе не требует особых разъяснений, то характер джазовой фразы все еще довольно загадочен.

Несомненна ее зависимость от импровизации, очевидно также, что природа ее носит ярко выраженный антропоцентристский характер, т.е. обусловлена не столько особенностями абстрактных правил звуковой и инструментальной техники, сколько характером человеческих биологических, психических и речевых стереотипов.

Джазовая фразировка обладает специфическими ритмическими, фоническими и мелодическими характеристиками (независимо от того, идет ли речь о соединении ряда мотивов или о слитной фразе).

Ритмически джазовая фраза (как часть спонтанного, импровизируемого предложения или периода) необычайно тесно связана с биоритмами, ритмическими импульсами и акцентуацией человеческой речи. Фонически джазовая фраза чрезвычайно вокализована — в большей степени близка тембральным особенностям человеческого голоса, чем фраза европейской академической музыки.

Мелодически она более вербализована, чем фраза мелодической напевной музыки европейской традиции (также близкой лирическому речевому высказыванию), теснее связана с интервалами речевого интонирования, скачками речевого потока.

Эти особенности джазовой фразировки восходят к особенностям вокального и инструментального интонирования в музыке афро-американского фольклора, ее тембральной и мелодической своеобычности.

Проблема жанровой классификации джаза стала актуальной лишь с появлением свободного джаза. Старые стили и направления джаза обладали ярко выраженными эстетическими и структурными признаками — их жанровая классификация и структурное описание не составляли проблемы. Импровизация, свинг, определенный метроритм, специфическое звукоизвлечение — вот основные (по существу инвариантные) элементы старого джаза.

Проблема возникла в результате перехода джаза от относительно жесткой эстетической нормативности к «открытой» форме. Сама эта проблема обычно выступает в виде попытки поставить под сомнение джазовый характер музыки нового джаза и отождествить ее с европейской академической музыкой.

Аргументация в таких случаях у разного типа слушателей носит несхожий и противоречивый характер, в зависимости от того, идет ли речь о слушателях старого джаза или о неджазовой аудитории, не обладающей джазовой апперцепцией. Оба эти случая заслуживают раздельного рассмотрения.

Опубликовано в 10:10 Комментариев (0)

« Раньше