25.08.2008

Исполнительство в биг-бэнде

Остановимся на проблеме исполнительства в джазе. Это важный момент джазовой эстетики. Интерпретация в джазе решает многое: исходный материал «оживает» лишь тогда, когда он верно исполнен певцом, инструменталистом, ансамблем. Иначе говоря, в джазе важно не столько то, что исполняется, сколько как оно исполняется.

Музыка, основанная на активном ритме, — а именно ее чаще всего принимают за джаз — это только часть джаза. Круг образов и настроений в нем сейчас значительно шире. В спокойной, задумчивой, мягкой музыке активный джазовый пульс играет гораздо меньшую роль. Он как бы уступает место иным элементам музыкального языка — мелодии, гармонии, тембрам, фразировке и т. п.

Мы знаем много широкораспевных, гармонически насыщенных джазовых пьес. Нередко их объединяют общим названием — джазовые баллады. Сами по себе их мелодии не заключают специфически джазовых элементов. Они вполне могут быть аранжированы в академических традициях, например, для симфонического оркестра или камерного, ансамбля, что нередко и делается.

Некогда они исполнялись популярными лирическими певцами. Сотни таких песен, возникших в былые годы, аранжированы для джаза, популярны и в наше время. Достаточно упомянуть «Звездную пыль», «Стеллу при лунном свете», «Туманно», многие песни Дж. Гершвина, К. Портера, Дж. Керна и т. д.

Весь этот нейтральный по отношению к джазу песенный материал становится джазом или легкой музыкой в зависимости от того, как он «подан» исполнителями.

Яркий пример джазовой интерпретации совсем не джазовой по характеру и даже по аранжировке музыки — это диск Билли Холидей, записавшей ряд песен с оркестром Рея Эллиса.

Если прослушать фонограмму этих мелодий без певицы и джазовых аккомпаниаторов, не возникает и мысли об их принадлежности к джазу. Однако глубоко джазовая по характеру манера пения Билли Холидей, тонкие орнаменты импровизаций ее партнеров придают музыке истинно джазовое звучание.

Или пример из нашей практики: исполнение певицей Ириной Отиевой не джазовой в своей основе песни А. Эшпая «Неповторимая весна». Манера исполнения солистки, скупые, выразительные штрихи в аранжировке В. Долгова и в импровизационном соло трубача А. Фишера определили джазовый характер всей композиции.

Можно также назвать композицию «Звана» для трубы-соло и оркестра, в основе которой лежит скромная фортепианная миниатюра А. Эшпая . Различная степень насыщенности специфически джазовыми элементами порой отличает не только разные пьесы, но и части одного крупного произведения. Композиция может состоять из нескольких эпизодов, в числе которых есть выдержанные в академических традициях и не имеющие явных точек соприкосновения с джазом.

В последнее время исполнители все чаще сталкиваются с такой тенденцией, как соединение в джазовых пьесах и аранжировках элементов самых разных стилей. Этот путь чреват эклектизмом, механическим «склеиванием» разнородного музыкального материала.

Органичность синтеза разно-стилевых элементов зависит не только от таланта и эрудиции композитора или аранжировщика. Не менее важна глубина понимания исполнителями специфики того или иного джазового стиля и закономерностей классической музыки.

Интересным примером композиции такого рода является аранжировка В. Долговым темы Д. Эллингтона «Нет джаза без свинга». Вступление в пьесе разворачивается неторопливо, свободно, на интонациях основной темы, и близко по характеру к классической музыке. В духе фри-джаза выдержано импровизационное соло ударных.

Основная часть — проведение темы — в традициях оркестра Д. Эллингтона (применение сурдин в синкопированных фигурах труб и тромбонов).

Далее следуют: сложная полифоническая структура, сольный эпизод (импровизация тромбона), где свингующий джазовый ритм чередуется с интермедиями на латиноамериканской ритмической основе, соло фортепиано на джазовом бите, большой сольный эпизод ударных в стиле фри-джаза, где разрабатываются образы, намеченные во вступлении, и реприза с небольшой насыщенной кодой.

Все эти разные по стилю и характеру эпизоды слиты в пьесе в единое целое.

Важная проблема всякого исполнительства — репертуар.

Одни большие оркестры исполняют лишь музыку новейших джазовых направлений, другие — джазовую классику.

В условиях концертной деятельности биг-бэндов в нашей стране плодотворен третий путь: необходимо включать в программы все лучшее, что создано в джазе классическом и современном, а также оригинальные композиции, определяющие лицо данного коллектива. Думается, что такое объединение вполне оправдано.

Чем дальше мы отходим во времени от истоков джаза, тем меньше у нас возможности услышать в живом звучании великих музыкантов прошлого. Поэтому целесообразно представлять широкой публике «золотой фонд» джаза — исполнять джазовые стандарты не только в современных аранжировках и свободных обработках, но и в звучании, буквально повторяющем архивные записи.

С этим сопряжены определенные трудности для оркестров. Каждый стиль имееет свои тонкости, связанные не только с фразировкой, но и с характером извлечения звука, целым рядом технологических приемов.

Так, например, в стиле бибоп на первый план выдвигается виртуозное начало. Прежде быстрые пассажи исполнялись сплошным legato, теперь — legato по две ноты (играть надо, как выражаются музыканты, «под язык»), что значительно сложнее. В партиях труб порой появляются сложные ломаные пассажи в высоком регистре, требующие гибкого слитного исполнения «в саксофоновом характере», или быстрые пассажи «под язык» в унисон (октаву) всем оркестром, включая контрабас.

Если молодые музыканты, воспитанные на бибопе, легко овладевают этим стилем, то ветераны далеко не всегда постигают его даже на уровне оркестровой (ансамблевой) игры. А их попытки импровизировать в новом для них стиле обычно оканчиваются неудачей.

В то же время молодым музыкантам с трудом дается особый ритмический склад стиля свинг. Оказывается, что убедительно играть эту, на первый взгляд, простую, понятную музыку не легче, чем замысловатые произведения экспериментального джаза.

Таким образом, оркестр — в случае, если он избирает этот, третий путь, — должен иметь разнохарактерных солистов-импровизаторов, тяготеющих и к традиции, и к новейшему джазу. Идеально, если одни и те же исполнители умеют импровизировать в разных стилях. Особенно это необходимо музыкантам ритм-группы, где нет возможности менять солистов в зависимости от характера пьес.

Естественно, вышесказанное не означает, что в репертуаре каждого биг-бэнда должна быть музыка всех направлений. Здесь, помимо возможностей коллектива, решающее значение имеют склонности, творческие устремления, художественный вкус руководителя оркестра и его музыкантов.

Именно указанные факторы объединяют разных джазовых музыкантов в один исполнительский коллектив. Этим единством определяется сотрудничество оркестра с композиторами и аранжировщиками, подбор репертуара и солистов-импровизаторов. От такого единства, в конечном счете, зависит творческий облик джазового коллектива, его достижения, его успехи.

Опубликовано в 3:15 Комментариев (0)

18.08.2008

Аранжировка в джазовой музыке

Специфическое значение имеет в джазовой музыке аранжировка.

В классической музыке под аранжировкой понимается: «Переложение произведения для иного состава исполнителей (…) В отличие от транскрипции, которая имеет самостоятельное художественное значение, аранжировка обычно ограничивается приспособлением фактуры оригинала к техническим возможностям какого-либо инструмента…».

Помимо транскрипции, в музыкальном обиходе известны также понятия «обработка» и «парафраза» — как типы творческого переосмысления целостного произведения или просто одной мелодии из него.

Аранжировка в джазе — отнюдь не простое переложение музыкального материала. Она чаще всего и есть творческое пересоздание, перевоплощение темы.

В таком подходе джаза к аранжировкам много общего с традициями эпохи расцвета полифонии, когда было принято сочинять произведения на заданные темы. В те времена, как и ныне в джазе, ценили не столько выбор темы, сколько мастерство самой композиции.

Талантливый аранжировщик может взять широкоизвестную тему (порой весьма простую и лаконичную) и создать на ее основе музыкальное произведение, которое мы вправе приравнять к полностью оригинальной композиции.

Исполнение самых разнообразных по характеру пьес на одну тему весьма распространено в джазе. Этим подчеркивается столь типичный для джазовой среды элемент состязательности, соревнования между аранжировщиками, оркестрами, ансамблями, солистами-импровизаторами.

Важно подчеркнуть, что творческий подход к джазовым темам прошлых лет позволяет аранжировщику раскрыть их по-новому, созданные в разное время композиции на одну тему — словно вехи в развитии джаза: они не только выявляют индивидуальность автора аранжировки, но и характеризуют тот или иной джазовый стиль.

История джаза бережно хранит самые яркие аранжировки на темы джазовой классики. Существует, к примеру, множество интерпретаций знаменитой темы Хуана Тизола «Караван», впервые исполненной оркестром Дюка Эллингтона в 1937 году.

В 40-е годы этот же оркестр исполнял новую аранжировку темы, значительно отличающуюся от первой. Творчески претворяется «Караван» в аранжировке Боба Брукмейера, записанной на пластинку в начале 60-х годов оркестром звезд под его руководством.

И, наконец, совсем по-новому, масштабно и изобретательно, разработал эту тему В. Долгов. Его композиция — по всем своим художественным параметрам — несет печать музыкального мышления наших дней.

На редкость самобытны и ярки аранжировки В. Долгова, созданные на основе популярных тем Дюка Эллингтона «Си джем блюз» и «Нет джаза без свинга». Обе композиции были написаны В. Долговым вскоре после смерти Эллингтона и посвящены его памяти. В них витает дух эллингтоновской музыки, печальное раздумье о кончине великого джазового музыканта.

Остановимся подробнее на первой из них. В «Си джем блюзе» выразительно звучит драматическое фугато на фоне основной темы, проходящей на сильно измененной блюзовой гармонии с расширением в 4 такте (в начале пьесы). Жесткие гармонии, острые ритмические комбинации в импровизационных эпизодах нагнетают музыкальную динамику от квадрата к квадрату. В. Долгов строит монументальную джазовую композицию на основе небольшой 12-тактовой темы, состоящей всего из двух нот — соль и до!

Очень интересны в творческом плане аранжировка Н. Левиновского широкоизвестной темы Б. Стрейхорна «Садись в поезд «А», и аранжировка для трубы-соло с оркестром старинного романса «Ямщик, не гони лошадей», сделанная Г. Гачечиладзе.

Эти две композиции отмечены оригинальностью формы, тонкой разработкой исходного тематического материала; обе далеко отходят от привычных джазовых схем. Не подлежит сомнению их глубокое авторское начало.

Перечень подобных удач в сфере джазовых аранжировок можно было бы продолжить.

Опубликовано в 9:09 Комментариев (0)

11.08.2008

Джазовая композиция в оркестрах

Когда заходит разговор о специфике джазовой музыки, в первую очередь отмечают ее импровизационный характер. Считают, что именно спонтанность, «сиюминутность» создания музыкальных образов в процессе импровизации радикально отличает джаз от профессиональной музыки европейской традиции, в основе которой лежит композиция, т.е. сочинение, фиксированное в нотах, а затем подготовленное и исполненное оркестром, ансамблем, солистом.

Отсюда нередко делается вывод о том, что джаз — искусство, в котором элемент композиции, собственно сочинения либо совсем отсутствует, либо не имеет столь существенного значения. Думается, это утверждение не всегда верно даже для малых джазовых ансамблей, тем более оно ошибочно в отношении биг-бэнда.

В джазовой музыке для больших оркестров композиция играет важнейшую роль. Здесь она, как правило (исключения крайне редки), — база для исполнительства. Правда, на заре существования больших джаз-оркестров, на рубеже 20—30-х годов (кстати, в ту пору коллективы были не столь уж велики и состояли обычно из 9—11 человек), музыканты иногда играли без нот, но пользовались при этом так называемой устной аранжировкой, т. е. заранее договаривались, кто и когда импровизирует и какая группа играет аккомпанирующие риффы.

Однако устная аранжировка в больших джаз-оркестрах уже давно не практикуется. В советских биг-бэндах она вообще никогда не была принята. Итак, подчеркнем еще раз: композиция едва ли не обязательна в музыке для биг-бэнда. Что же касается импровизации, то она может и отсутствовать (это не означает, что должна).

Необходимо, однако, иметь в виду, что джазовая композиция существенно отличается от «академической». В европейской традиции произведение обычно создается композитором для определенного состава, но редко предназначается конкретным исполнительским коллективам. Для последних не имеет значения, кто, когда и сколько раз исполнял до них ту или иную музыку.

Иное дело в джазе. Здесь композиции и аранжировки создаются чаще всего для определенных джазовых коллективов, с учетом их стилевой специфики и мастерства солистов-импровизаторов. Самые яркие в творческом отношении оркестры и ансамбли (в отличие от коммерческих, исполняющих лишь тиражированные аранжировки) всегда имеют собственный оригинальный репертуар, сформированный их руководителями, а также сотрудничающими с ними композиторами и аранжировщиками.

Так, творческое лицо знаменитого оркестра Дюка Эллингтона во многом определял Билли Стрейхорн, Бенни Гудмена — Флетчер Хендерсон, Каунта Бейси — Бак Клейтон, Нил Хефти, Куинси Джонс.

Из джазовых композиторов, плодотворно работавших в разное время с оркестром Олега Лундстрема, назовем Г. Гараняна, Н. Капустина, А. Кролла, Г. Гачечиладзе, Н. Левиновского, И. Якушенко и, наконец, В. Долгова, чье сотрудничество с нашим коллективом на протяжении более 10 лет было особенно действенным.

В джазе складываются особые отношения между композитором и исполнителем. Джазовый дирижер и музыкант наделены большей инициативой, нежели исполнитель классической музыки.

Если классическая партитура выписана композитором «от нотки до нотки» (во всяком случае в традиции второй половины XIX — начала XX века), то в джазовой партитуре, как правило, оставлены «окна» для творчества солистов-импровизаторов, а партии ритм-группы, кроме точно фиксированных tutti всего оркестра, часто лишь намечены. Общий характер и отдельные детали ритма новой пьесы нередко уточняются в содружестве композитора с дирижером, готовящим пьесу к исполнению.

Бывает, что композитор фиксирует в нотах лишь малую часть партитуры (вступление, риффы, заключение), оставляя полную свободу для ритм-группы и солистов-импровизаторов. Вспомним своеобразный «парад джазовых солистов» в танцевальных пьесах эпохи свинга, обычно представлявших собой вариации на блюзовую или песенную тему.

Эти композиции близки к «устным аранжировкам» малых ансамблей, построенным по схеме: вступление (тема — tutti), импровизации, заключение (тема — tutti). Бесспорно, подобная ситуация возможна и в академической музыке, но именно возможна, а не закономерна, как в джазе.

Однако существуют джазовые произведения, партитуры которых выписаны композитором полностью. В них может совсем не быть сольных импровизаций, зато есть сочиненные автором сольные эпизоды для отдельных групп инструментов (например, в пьесе Т. Джонса «Продавец пластинок»).

Правда, в ходе репетиций подобной «готовой» пьесы порой возникает необходимость добавить новый сольный эпизод или, напротив, уменьшить либо вообще снять импровизационное соло во имя равновесия всей музыкальной конструкции. На этот счет нет четко регламентированных правил. Все решает интуиция и художественный вкус руководителя и исполнителей, которые в таких случаях становятся подлинными соавторами композитора.

Таким образом, соотношение композиции и импровизации в джазовых пьесах для больших оркестров колеблется в значительных пределах и решается всякий раз по-разному: в зависимости от общего замысла композитора, характера пьесы, конкретного состава биг-бэнда, для которого пишется музыка, и многих других факторов.

Каким же требованиям должны отвечать композиции для больших джаз-оркестров? Как ни банально прозвучит ответ, они должны быть подлинно джазовыми, а не стилизованными «под джаз». Эта подлинная «джазовость» заключается в особом ритмическом складе музыки, резко отличном от всех известных нам форм ритмики профессиональной музыки европейской традиции.

Отличие бросается в глаза уже при анализе нотного материала, будь то партитура, клавир или даже отдельная оркестровая партия джазовой пьесы. Особенно рельефно характерный ритмический склад джазовой музыки проступает в живом звучании, в исполнении талантливых музыкантов, которые и придают музыке сугубо джазовую окраску.

В чем же суть джазового ритмического мышления? Попытаемся ответить на этот вопрос, имея в виду основное направление в джазе («мейн-стрим»), которое является его стержнем. Особость джазовой ритмики заключается отнюдь не в характерных синкопах, как думают некоторые. Те же ритмические фигуры можно найти и в классической музыке.

Специфика джаза в другом — в своеобразной логике ритмического построения музыки, в соотношении сильных и слабых долей в тактах, в динамике ритмического развития, в сочетании четко пульсирующего ритма, нередко с акцентами на слабые доли такта, и противосложения этому ритму, в котором написанные традиционным способом синкопы берутся как бы «с опозданием».

Хотя в учебниках, разъясняющих джазовое прочтение нотного текста, ровные восьмые (или восьмые с точкой и шестнадцатые) излагаются как триоли, в джазовой практике эти оттенки синкоп бывают разными — и больше, и меньше триольных. Все зависит от стиля исполняемой пьесы, от темпа, а порой и от устоявшихся исполнительских приемов данного джазового коллектива.

Характер джазового ритма практически невозможно точно передать с помощью нотных знаков, очень трудно объяснить словами. Здесь в силу вступает интуиция. Только при ее «включении» возникает чарующая полиритмия джаза, чередование напряжения и расслабления — словно невидимая ритмическая пружина «раскачивает» музыку все сильнее и сильнее.

Представьте, что вы на качелях; равномерные, ритмичные толчки раскачивают и поднимают вас все выше, вас охватывает радостное чувство полета. Не случайно, этот ритмический пульс в джазе называют «свинг» (по-английски swing — качать). Подобное значение имеют и другие определения джазового пульса: бит — удар, драйв — сила, энергия, лифт — подъем.

Джазовый солист чутко реагирует на пульс, задаваемый ритм-группой (когда говорят, что оркестр или ансамбль играет «с лифтом», отмечают прежде всего музыкантов ритм-группы). Если возникает настоящий заразительный ритм, он воздействует на импровизатора, создает у него ощущение раскованности. В свою очередь солист своим исполнением подзадоривает ритм-группу и других исполнителей.

Так создается атмосфера все возрастающего ритмического накала и раскрепощения — общего эмоционального и творческого подъема, атмосфера чисто джазового исполнительства, которую безошибочно угадывают и музыканты, и слушатели.

Если композитору, пусть даже мастеру, наделенному мелодическим даром, гармоническим чутьем, умением оркестровать, чужд этот ритмический склад, этот джазовый «нерв», то в его партитурах, адресованных джазовым коллективам, мы не найдем подлинного джаза.

Мелодико-ритмический склад таких произведений, фактура, логика развития материала будут находиться в рамках совершенно иной стилистики. «Спасти» подобные пьесы для джаза с помощью мелких переделок практически невозможно.

Трудности в освоении джазовой ритмики подстерегают не только музыканта, воспитанного в классических традициях. От неудач не застрахован и опытный джазовый композитор.

Ведь не только джаз в целом, но и каждый отдельный джазовый стиль имеет свои ритмические особенности, и музыканту, раскрывшему дарование в одном стиле, порой не удается уловить «зерно» другого.

Джазовая специфика, естественно, не исчерпывается лишь ритмическим складом. Она определяется всем комплексом средств музыкальной выразительности.

Чем дальше отходит джаз от первоначальной песенно-танцевальной основы, чем более сложными становятся композиции, тем явственнее ощущается необходимость постижения джазовыми композиторами огромного богатства экспрессивных средств, накопленных музыкальным искусством за его многовековую историю.

Одного ритмического чутья теперь уже мало. Отсутствие музыкального кругозора, высокого профессионализма не позволяет композиторам, даже в полной мере обладающим джазовым мышлением, сочинить полноценное произведение.

На джазовых фестивалях в нашей стране и за рубежом не раз приходилось слушать композиции, в которых ощущались длинноты, рыхлость формы, нагромождение разностильных эпизодов. И напрасны были усилия выдающихся музыкантов — солистов-импровизаторов — им не удавалось скрыть недостатки исполняемых композиций.

Опубликовано в 1:13 Комментариев (0)

04.08.2008

Джаз и его жанры

Джаз — устная культура эпохи грамзаписи, и в нем возникли три специфических жанра — мусический, концертно-эстрадный и студийный. О них следует сказать особо.

Мусическим жанром условимся называть неконцертные формы импровизаций, чаще всего соревновательного, диалогического характера. Такие импровизации не ставят целью создание единого целого, не претендуют ни на репрезентабельность, ни на закрепленность. Здесь главное — сама игра, музыкальный момент, сконцентрированный в одном мгновении.

В пьесе нет четко выраженной драматургии (в смысле музыкального сюжета), композиция самая примитивная. От импровизатора требуются не столько качества формостроителя, сколько способность к инициативе и к остроумной реакции на инициативу партнера. Такие формы широко бытовали в античном искусстве (откуда и термин).

В фольклоре они живы по сей день: соревнования акынов и макомистов на народных праздниках в Средней Азии, состязания хоров в Эстонии, или ансамблевая песне-пляска — знаменитый белгородский «пересек», настоящий турнир плясуний и частушечниц.

Еще два столетия назад в концертной жизни европейских столиц не были редкостью «дуэли» музыкантов, и на эстраде встречались Моцарт и Клементи, Мендельсон и Мошелес… Разумеется, мусический жанр есть и в джазе — такую форму игры музыкантов называют «джем-сешн».

Концертно-эстрадный жанр основан на «взаимном соглашении» между публикой и артистом. Публика заключает себя на час в кресла и соблюдает тишину. Артист преподносит публике нечто такое, что ни на мгновение не ослабит ее внимания, и «кресельное заточение» не покажется ей тягостным.

В концерте результатом импровизации должна быть композиция. Поэтому здесь и пьесы, и вся программа требуют выстроенности. Налицо сюжет, монтаж контрастов, форма. Но спонтанности оставлено еще достаточно места: допустима инициатива исполнителей, непредусмотренный взлет фантазии, крутой поворот течения пьесы.

Всего этого не может быть ни на эстрадном, ни на академическом концерте. И отнюдь не случайно, что аплодисменты джазовому музыканту звучат не только по завершении, но и в середине пьесы, вслед за удачным соло.

Целостность музыкальной драматургии, ясность и стройность формы приобретают особо важное значение при производстве грампластинки (даже если эту грампластинку записывает ансамбль импровизаторов).

В студии звукозаписи публики нет, она в другом месте и времени, она будет воспринимать пластинку только как произведение, которое можно прослушивать многократно и по частям, «пари с публикой» отменено, и возможны пробы, дубли, наложение, монтаж, подобно тому, как это происходит при экранизации спектакля. Во имя чего? Только во имя качества формы и отдельных ее элементов.

Джазовые ансамбли и рок-группы часто делают другую аранжировку, избирают иную форму изложения при грамзаписи концертной пьесы. В прошлом такой вопрос не стоял, поскольку практически единственным источником музыкального восприятия было концертное исполнение.

Теперь с концертом конкурирует радио, телевидение и грамзапись, электроника рождает целую отрасль «музыкостроения». Композиторы и исполнители, музыковеды и журналисты не могут не реагировать на эти новые обстоятельства.

Главная цель — сохранение живой музыки. Конкуренции с ТВ не выдержат заученные, отрепетированные представления. Каждый концерт должен стать неповторимым и уникальным — в отличие от пластинки или видеозаписи, которая завтра остается той же, что и сегодня. Уже сейчас мы чувствуем острейшую нужду в импровизаторах!

Джаз являет нам артиста совершенно особой категории. Его неверно отождествлять с инструменталистом эстрадного жанра, поскольку несопоставимы художественные задачи, решаемые ими, — импровизатор обладает качественно иным уровнем художественного мастерства, несет значительно большую исполнительскую нагрузку.

Импровизатора не причислишь и к исполнителям камерной музыки, поскольку от него требуется не только виртуозное владение инструментом и образцовый вкус, но и композиторская одаренность.

Сегодня джаз — важный фактор музыкальной культуры. Его влияние можно проследить в массовых жанрах, в различных формах композиторского творчества, в исполнительском искусстве. Его идеи отразились в музыкальной педагогике и в музыкальной эстетике.

Искусство джаза гуманистично, ибо в центре его — человек. В джазе соединяются музыкальные традиции разных народов. На палитре джазового артиста — все музыкальные краски мира.

Музыкальная импровизация — самый древний вид музыкального искусства. История музыки началась с импровизаторства. Межкультурные сплавы в импровизационной музыке возникали не раз, поражая современников своей яркостью.

Если сегодня заново взглянуть на историю джаза, то окажется, что обстоятельства и место его рождения были исторической случайностью, пусть и счастливой, а его победоносное шествие по планете и нынешняя стадия эволюции уже как интернационального искусства исторически закономерны.

Опубликовано в 7:07 Комментариев (0)

28.07.2008

Импровизация в ансамбле

В последнее время, главным образом в связи с особенностями эпохи научно-технической революции, много пишут о том, что окружающий нас мир постепенно превращается из «мира объектов» в «мир процессов».

Главная черта первого — объектный состав, который мы стремимся описать как можно полнее для того, чтобы впоследствии действовать согласно описаниям, «по инструкции». Изменения его получают отражение в новых описаниях.

Главная черта второго — переменчивость. Этот мир постоянно меняется, в нем часты непредвиденные ситуации и чрезвычайные обстоятельства, а его описания устаревают быстрее, чем успевают обновляться.

Эти миры не похожи, более того, они противостоят друг другу. Тем не менее, хотим мы или не хотим, происходит наше переселение из «мира объектов» в «мир процессов».

Вот как формулируются учеными требования к новому человеку эпохи НТР: «Новый человек должен уметь динамически сочетать свои действия с задачами, решаемыми всем коллективом: зная собственные обязанности, задачи смежных с ним звеньев, общую цель работы, он должен обладать способностью и навыком корректировать в целесообразных пределах свою деятельность в зависимости от реальной обстановки».

Поразительно совпадение этих требований с неписаным уставом импровизирующего ансамбля! Ведь и здесь мы имеем дело с коллективными незапланированными действиями в экстремальных условиях жесточайшего дефицита времени!

Конечно, такой ансамбль формирует характер личности, учит и воспитывает. Это известно в деревнях, где живы народные музыкальные традиции, и в городских музицирующих семьях. На это обратили внимание и в самодеятельных джаз-ансамблях.

Импровизатор в ансамбле поставлен в такие условия, когда он должен музыкально изъясняться от первого лица, вплетая свой голос в общий лад музыки. Каждый его музыкальный «поступок», инициатива тут же оцениваются коллективом, получают одобрение или нет, а уклоняться от инициативы нельзя, как невозможно не плыть, если попал в реку.

То, что моделируется в ансамбле импровизаторов, неизбежно переносится на всю остальную деятельность человека. Занятие ансамблевой импровизацией развивает инициативность и ответственность, совершенствует культуру чувств, культуру речи и поведения, учит общаться — критически и без предвзятости соотносить свое личное с личным других людей.

Ансамбль импровизаторов — игровая группа, структуру которой наука только еще начинает изучать. Любой нераспадающийся ансамбль импровизаторов — живой организм, его устойчивое функционирование есть доказательство существования определенной языковой общности его участников. Мало того, у каждого из них своя роль в коллективе.

Д.В. Покровский, руководитель известного русского фольклорного ансамбля, пришел к выводу, что в донских казачьих хорах, исполняющих протяжные песни, есть как минимум четыре таких роли: дишкант, бас, лидер и сублидер. Движение первых двух голосов не зависит от двух других, оно заранее установлено; можно даже сказать, что бас и дишкант не импровизируются, а просто исполняются. Это основа.

Главная импровизаторская инициатива у лидера, его голос — самый подвижный, он постоянно задает ту или иную интонационную ситуацию. Сублидер же вторит, отвечает ему, «улаживая» вносимые лидером возмущения. Эти роли могут выполняться несколькими участниками, переходить от одного к другому, но они обязательно выполняются, иначе песня не играется, «не идет».

Нечто подобное — основа, лидерство и сублидерство — есть и в джаз-ансамбле. Скажем, в наиболее распространенном по составу джаз-квартете духовой инструмент — лидер, фортепиано, малый и большой барабан — сублидеры, контрабас и хай-хэт служат основой. Аккомпанирующая гитара, играющая ровными четвертями, — основа, а играющая «компинг», — сублидер.

Есть в джазе и другие варианты распределения этих ролей. Например, в одной из пьес трио В. Ганелина функцию лидера выполняли барабаны, сублидера — альт-саксофон, а функцию основы — фортепиано.

В инструментальных импровизирующих ансамблях (в том числе и в джазе) действует принцип, который можно назвать «принципом обособления». Он означает, что акустическое пространство делится на своего рода «ниши», и каждую из них занимает один инструмент (соответственно — одна исполнительская воля).

Для того, чтобы исполнитель обладал наибольшей свободой не мешающего другим маневра, «ниши» максимально обособляются, отдаляются одна от другой. Так оформлялась ритмомелодическая иерархия и звуковысотная дифференциация певческих голосов в европейской импровизационной полифонии XII—XV веков.

Так сложились три мелодических голоса в диксилендах Нового Орлеана — кларнет, труба, тромбон с тремя разными функциями, с несмешивающимися тембрами, разными регистрами.

Своеобразное преломление нашел «принцип обособления» в трио В. Ганелина. Здесь один музыкант оперирует ударными инструментами, другой — мелодическими, а в руках у третьего — фортепиано и клавишный бас, так что весь «нижний этаж» гармонического движения управляется одной волей.

Перечисленные особенности импровизационного искусства в значительной мере определяют и специфические особенности его содержания. Выше мы провели границу между композицией и импровизацией в зависимости от эстетической содержательности результата или процесса художественной деятельности. Это определяет различие содержания двух видов искусств, отражающих разные стороны человека и окружающего мира, «мира объектов» и «мира процессов».

Опубликовано в 12:12 Комментариев (0)

21.07.2008

Джазовые стили: диксиленд и бибоп

Искусство импровизации отличается энергичной способностью быстро формировать устойчивый стиль. К такому выводу можно прийти после анализа подробно документированной истории джаза.

Диксиленд, если судить по записям ансамблей «Original Dixieland Jass Band» (1917) и «Creole Jazz Band» (1923), сформировался в течение каких-нибудь пяти лет. Можно считать, что свинг сложился с 1930 по 1934 год, бибоп — с 1940 по 1943.

В 1959 году вышла первая пластинка с образцом ладового джаза («Kind Blue»), а в начале 60-х годов ладовый джаз уже распространился.

Вероятно, столь быстрые сроки «созревания» джазовых стилей объяснялись тем, что главные компоненты соответствующих музыкальных языков брались из уже освоенных устной практикой «интонационных словарей» — европейской классики, европейского и внеевропейского фольклора.

Включение же в язык современного джаза элементов авангардной письменной музыки (первые опыты Коулмена и Тейлора относятся к концу 50-х годов) растянуло время становления соответствующего стиля более чем на два десятилетия.

Принято считать, что развитие шло в направлении усложнения. Суждение: диксиленд проще бибопа — споров не вызывает. Однако в эволюции классического джаза была также характерная встречная тенденция — тенденция упрощения.

Для сравнения музыкального материала обоих вышеназванных стилей удобно воспользоваться сборником «Мелодии джаза», в котором приведены темы из классического джазового репертуара.

При анализе гармонии песен, танцевальных мелодий и инструментальных пьес, характерных для раннего джаза, бросается в глаза, что ритм гармонических прогрессий в них зачастую неровен, сами эти прогрессии нередко отличаются вычурностью, имеют место нарушения естественных функциональных последовательностей.

Характерный пример — последние 8 тактов темы «China Boy» из репертуара Л. Армстронга. Показательно неравномерное движение гармоний в 17—24 тактах темы «At The Jazz Band Ball». Для импровизаторов в ансамбле было бы естественней выдерживать каждый аккорд по два такта.

В бибопе, напротив, дыхание гармонии стало ровным, функциональные связи обнажились, устремились в лоно диатоники, на место последовательностей доминант пришли цепочки простейшего типа Т — S — D — Т (иногда варьируемые заменами «через тритон» или «через медианту»), которые составили почти две трети гармонических каркасов тем, приведенных в сборнике в разделе «Бибоп». Все указывает на то, что гармония из средства украшения авторской пьесы превращалась в средство организации языка и мышления исполнителя-импровизатора.

В качестве иллюстрации можно привести тему М. Девиса «Tune Up», типичную для развитого бибопа. Она имеет период 16 тактов и четко дробится на четыре гармонических оборота, каждый из которых длится четыре такта.

Первые три представляют секвенцию диатонических последовательностей II — V7 — I (звено сильного тяготения S11—Д—Т) с той характерной для этого политонального стиля особенностью, что первая последовательность проходит в основной тональности, вторая — в тональности пониженной седьмой ступени, третья — еще на тон ниже.

В том же направлении упрощения эволюционировала форма. Джаз 20-х годов изобилует сложными, многотактовыми периодами, состоящими как бы из нескольких тем. Если проанализировать структуру тем, приведенных в разделе «Традиционный джаз» упомянутого сборника, то окажется, что 12-тактовые блюзы, 16-тактовые периоды и 32-тактовые формы ААВА составляют лишь треть, тогда как в разделе «Бибоп» аналогичные структуры занимают уже девять десятых списка.

Практически все песни, пришедшие в джаз в 20-е, 30-е и даже в 40-е и 50-е годы, содержали некогда стихотворно-речитативные вступления (так называемые «verses«). Теперь эти песни составили практически весь классический джазовый репертуар, но «verses» оказались прочно забытыми, как и побочные темы ряда старых пьес.

Излюбленными моделями для импровизаций в бибопе были блюзы (один Ч. Паркер написал их около сорока) и пьесы с простейшей гармонией — вроде песни Дж. Гершвина «I Got Rhythm» (таких тем насчитывается тоже несколько десятков).

Заметно сократилось число употребительных тональностей в джазовой практике: первая в сборнике авторская инструментальная пьеса профессионального джаза — регтайм «Maple Leaf» С. Джоплина — исполнялась в ре-бемоль мажоре, а в бибопе даже три бемоля в ключе были редкостью.

Интригующие вступления, заранее приготовленные вставки и патетические коды — все, что мог бы поставить себе в заслугу композитор или аранжировщик, практически исчезло в бибопе, да и в диксиленде сохранилось лишь как дань традиции, как ритуал, после которого, собственно, джаз и начинается.

Нетрудно прийти к выводу, что данные изменения были следствием очень широкого процесса — процесса превращения языка джаза из письменного в устный, удобный для музыкального общения в ансамблях импровизаторов. Массовая исполнительская практика отшлифовала синтаксис этого языка и соответствующее ему музыкальное мышление.

Опубликовано в 8:08 Комментариев (0)

14.07.2008

Импровизация - музыкальная речь джазмена

Музыкальная импровизация имеет свою специфику и существенно выделяется среди других видов музыки. Прежде всего — особым типом мышления импровизаторов.

Поскольку художественное мышление — всегда мышление образами, воплощаемыми в материале соответствующего искусства, музыкант-импровизатор (в отличие от композитора) мыслит конкретными звуками и тембрами реального инструмента, на котором он играет и который послушен его творческой воле.

Его музыкальная речь дробится на тонемы — элементарные художественно-осмысленные единицы звучащей музыки. Осмысление возникает и закрепляется постоянной практикой воображения и реализации, слуховым сопоставлением «внутреннего» и «внешнего», практикой музыкального общения импровизаторов. Тонема, возникая в фантазии, становится прототипом звучащей тонемы.

Тонемы служат денотатами и музыкального письменного текста, составляемого композитором и прочитываемого исполнителем. Однако в силу множественности денотата письменного знака, в силу его тесной связи с личностью художника, музыка, слышимая внутренним слухом композитора, «умирает» в нотном тексте. Исполнитель всегда сообщает нам свою версию прочтения этого текста, и в этом его искусство.

Однако исполнителю, не имеющему практики музыкальных высказываний «от первого лица», трудно глубоко осмыслить исполняемую музыку. Здесь уместна аналогия со словесной речью: вспомним пение выученных наизусть зарубежных песен, чтение на уроках иностранного языка тех, кто «читает и пишет со словарем». И наоборот, если мы владеем речью, то способны чувствовать тончайшие нюансы ее интонаций. Об этом говорит Лаура в пушкинском «Каменном госте»:

Слова лились, как будто их рождала

Не память рабская, но сердце…

Музыка возникла как средство интонационного человеческого общения, и только в результате массовой практики такого общения язык музыки приобрел в каждом народе свои самобытные черты. Чем шире такое общение, тем активнее эволюция языка. Когда язык перестает быть средством общения, он перестает развиваться, порой деградирует.

Так мертвым языком стала латынь, в которой уже не появятся ни новые глаголы, ни новые грамматические правила. Не случайно к этому языку обращается наука, стремящаяся к однозначности смысла; умирая, язык теряет способность нести художественное содержание.

Музыку, которую человек сам может исполнить, он и слышит по-другому. Владея музыкальной речью, он мыслит именно музыкальными образами, тогда как не умеющий играть воспринимает музыку опосредованно, через побочные ассоциации (картины природы, душевные состояния, литературные сюжеты); их-то он и считает музыкальным содержанием.

Умение осмысленно импровизировать необходимо каждому музыканту — и педагогу, и концертмейстеру, и рядовому исполнителю. В этом умении нет ничего сверхъестественного. Оно может, в той или иной степени, быть всеобщим. Это позволило бы избавиться от музыкальной немоты и вновь обрести дар музыкальной речи.

Ход европейской музыкальной истории привел к возникновению двух «цехов» — композиторского и исполнительского. В их единении музыка обогатилась великими произведениями, какие не смогли бы создать даже самые гениальные импровизаторы. Это прописная истина.

Но прогресс не бывает без потерь. В музыке возникло положение, немыслимое в других искусствах. Мы не можем, например, представить живописца, заканчивающего свою работу не полотном, а письменной инструкцией, прочтя которую любой грамотный рисовальщик мог бы воспроизвести авторский замысел. Чьи бы картины висели тогда в музеях? Как бы решалась проблема оригинала и копии?

Остро чувствуя возникшие в нашу эпоху противоречия музыкального искусства, академик Б. Асафьев писал: «Когда замолкло это великое искусство устного творчества, непосредственной импровизации, начался ужасный процесс разъединения композитора и слушателя, творчества и восприятия — один из разъедающих музыку интонационных внутренних кризисов».

Виды музыкальных искусств потому так и различаются, что соответствующая им художественная деятельность основана на различных процессах. Композитор переводит воображаемый, слышимый лишь его внутренним слухом звук в видимый нотный знак. Исполнитель этот знак превращает в слышимый звук. Импровизатор перевоплощает звук воображаемый в звук реальный.

Налицо три вида художественной деятельности, для каждого из которых требуются разные типы художественного интеллекта.

У играющего по нотам музыканта связь между воображаемым и слышимым звуками осуществляется через нотный знак, она рефлекторно закреплена приемами профессионального образования — диктантом и чтением с листа.

Чтобы сымпровизировать что-либо осознанное, соответствующее конкретной музыкальной задаче, надо эту задачу понять, сочинить соответствующий фрагмент, мысленно его записать и только затем воспроизвести зафиксированный в уме текст — мгновенно, без потери живого духа музыки!

Импровизатор же над технологией даже не задумывается, у него связь между музыкальной фантазией и музыкальной речью воспитывается либо непосредственной игровой практикой (как у народных исполнителей), либо специальными педагогическими приемами, выработанными во многих устных музыкальных культурах, в том числе и в джазе.

Таким образом, импровизатор — не просто композитор и исполнитель в одном лице: он воплощает собою особый тип художника. Поскольку именно процесс творения оказывается художественно значимым, особую роль для импровизатора приобретает публика. С нею он как бы «заключает пари»: вот сейчас, на сцене, он при всех начнет создавать музыку или стихи, рисовать или вырезать из бумаги ваш профиль, и это не только удастся ему с первого раза и без помарок, но и сам акт создания захватит внимание собравшихся.

Ни живописец, ни поэт, ни композитор никого не пускают в свою «мастерскую». В момент творчества публика им не нужна, даже противопоказана. Нам будет преподнесен уже готовый результат, законченное произведение. Что касается «композиторского музицирования» при работе над сочинением, то оно (хотя бы по ответственности) не сравнимо с импровизацией перед аудиторией. Импровизатору, наоборот, необходимы партнеры, нужна публика. «Пари с публикой» активизирует его художественное воображение, способствует вдохновению, азарту, катализирует процесс музыкального самовыражения личности.

Импровизатор, пользуясь словами Ираклия Андроникова, одновременно «автор и герой этого автора». Интенсивное вовлечение личности в акт реализации придает импровизированной музыке особую естественность движения, некую внутреннюю моторику, хорошо известную и джазменам, и фольклористам.

В академической же музыке исполнитель, если, конечно, он не вживается глубоко в композиторский замысел, становится просто «исполнителем поручения», действия которого не связаны логикой собственных душевных движений. Механическое исполнительство может настолько отучить от живого пульса музыки, что когда мы ощущаем этот пульс в джазе (где он получил специальный термин — «свинг»), то начинаем считать его исключительно джазовым качеством.

«Свинг» для джаза оказался исторической категорией, подверженной эволюции. Доказал это известный джазовый критик Леонард Фезер, придумавший так называемые «blindfold tests» — «испытания с завязанными глазами», — комментирование звукозаписей неназванных исполнителей.

Оказалось, что записи 20-х годов, считавшиеся современниками образцами горячего свинга, спустя 30—40 лет воспринимаются музыкантами как анемичные. Споры о свинге нередко заводили в тупик: авангардисты утверждали, что в классическом джазе свинга не больше, чем в танцевальной музыке; в свою очередь, ревнители джазовой классики упрекали авангардистов в полном забвении свинга; авторитетный критик Дон Хекман убеждал, что в новом джазе присутствует не свинг, а заменившее его качество, которое он назвал «энергией».

Конечно, тот свинг, что был присущ музыке Бенни Гудмена, не годился для Джона Колтрейна, а Армстронгу не подошли бы ритмические структуры Дона Эллиса. Свинг оказался атрибутом стиля, одной из его синтаксических характеристик, реализующихся в каждом стиле по-иному.

Можно говорить о свинге, «энергии» или о чем-нибудь еще, но переживаемая нами «полетность» музыки, непрерывность ее потока и естественность развертывания — качества, свойственные подлинному джазу любого периода и стиля.

Подобные качества свойственны импровизационной музыке вообще. Они — залог аутентичности, реальности музыкального переживания. Мы можем найти их в казачьих протяжных песнях, в азербайджанских теснифах и казахских кюях, у смоленских скрипачей и армянских дудукистов.

Убедительности и художественности выдающихся академических исполнителей также сопутствует полетность, непрерывность, естественность. Они рождены тем, что Б. Асафьев назвал «исполнительской инициативой». Высшим проявлением исполнительской инициативы всегда была вдохновенная импровизация!

В импровизационном искусстве наряду с вдохновением и интуицией присутствует сознательный расчет. Импровизатор обладает не только тактикой, но и стратегией, он может «встать над формой», спланировать драматургию своего высказывания, расставить главные звенья музыкальной мысли.

Принципиально различаются и механизмы восприятия композиции и импровизации.

Первую мы воспринимаем через исполнительское искусство — «устный слой» письменной музыкальной культуры. В этом слое содержится интонационная память, здесь хранятся традиции звукового воплощения записанных сочинений. Благодаря исполнительскому творчеству лучшие сочинения оказываются не застывшими объектами, а эволюционируют как «действующие лица» истории духовного мира человечества.

Поэтому к композиции мы можем многократно возвращаться, как к книге или картине. Слушая ее снова и снова, мы постепенно осознаем ее первоначальную новизну. Новое как раз и привлекает нас в композиции более всего.

Напротив, восприятие импровизации, происходящее одномоментно с замыслом и реализацией, — всегда однократно. У слушателя нет возможности неспешно осмыслить музыкальную идею, вернуться к ней вновь при следующем прослушивании — она требует нашей немедленной реакции. Уже в следующее мгновение новая музыкальная ситуация потребует от нас нового отклика…

В таком положении прежде всего оказываются музыканты-импровизаторы в ансамбле, причем они — в отличие от слушателей — обязаны не просто рефлектировать, но отвечать музыкальными действиями на игру партнеров, ибо их задача как раз и состоит в музыкальном общении.

Вот почему выразительные средства, используемые импровизатором в ансамбле, необходимо выбирать из тех, которые либо уже включены в определенную устойчивую систему художественной коммуникации, либо лежат внутри границ, заранее обговоренных перед игрой.

Иными словами, все музыканты ансамбля обязаны говорить на одном языке, и в этом смысле выразительные средства должны обладать стилистическим единством и целостностью.

Каждая авторская работа предполагает хоть какую-то новизну, иначе ее сочтут плагиатом. Композиторское искусство по самой своей природе тяготеет к поиску новых выразительных средств, к художественным переменам.

Искусство импровизации (прежде всего ансамблевой) более держится за канон, устойчивость, закрепленность, оно не боится упреков в «консерватизме». Но не оттого ли древние устные культуры, в том числе и фольклор, обладают такой неистощимостью? Не потому ли диксиленд или бибоп не ветшают со временем и продолжают с успехом бытовать на сцене, а современные им эффектнейшие звучания компонированной музыки больших джазовых оркестров воспринимаются как ироничные или старомодные?

Уместно вспомнить: стиль кул был вспышкой композиционного джаза, своего рода ответом на импровизационную стихию бибопа. И что же? Этот стиль просуществовал очень недолго в первой половине 50-х годов (в Европе чуть дольше) и почти не дал побегов. В 70-е годы отзвуки кула были слышны порой лишь в ансамбле «Каданс» Г. Лукьянова.

Показательно, что в классическом джазе, как в фольклоре и в профессиональной музыке устной традиции, художественная действенность импровизации сохраняется и при ее формальной неоригинальности.

Здесь почти каждый импровизационный акт подчиняется выработанным нормам; а в профессиональной европейской музыке нормой является стремление избегать штампов. В некоторых же устных культурах точная репродукция дает желаемый эффект, а отступление от канона считается преступлением.

Ю. М. Лотман объясняет это различие существованием в мировой культуре бок о бок двух эстетик: эстетики тождества (когда прекрасно тождественное уже бывшему прекрасным) и эстетики противопоставления (когда не может быть прекрасным тождественное уже бывшему).

Тем не менее приложение одной эстетики вместо другой приводит к художественным потерям. В 60-е годы, например, многие деятели культуры ставили перед советским джазом цель: искать собственное творческое лицо. Поиск привел в последующее десятилетие к появлению ряда самобытных ансамблей.

Но одновременно едва не произошла утрата той общности музыкального языка, которая делала возможными частые и яркие джем-сешн, пользовавшиеся огромной популярностью у музыкантов и любителей джаза.

В 70—80-е годы на профессиональной джазовой сцене верность джазовым традициям сохранили лишь диксиленды, ансамбль Давида Голощекина, да участники программ «Джаз плюс джаз».

Опубликовано в 11:11 Комментариев (0)

07.07.2008

Виды музыкальных искусств

Рассматривая отдельные стороны джаза, легко убедиться в неполноте наших знаний об основном его компоненте — импровизации. Вообще появление импровизационных форм в различных видах современного театрального, эстрадного, изобразительного искусства, рост интереса к фольклору, выход на мировую арену дотоле «замкнутых в себе» древнейших внеевропейских культур, по большей части импровизационных, — все это застало врасплох теоретиков искусства.

Такой «импровизационный взрыв» не был предсказан, место импровизации в системе искусств, как и сама ее природа, не были в достаточной степени освещены научной мыслью. Теория музыки складывалась под воздействием конкретной художественной практики, и проблемы, актуальные сегодня, раньше просто не возникали.

Ниже делается попытка описать существенные черты искусства музыкальной импровизации в понятиях, смысл которых скорректировался современными науками, в частности, праксеологией (наукой о деятельности) и семиотикой (наукой о знаковых системах).

Фундаментом для развития новых взглядов на импровизацию и джаз явились исследования музыкальной речи и музыкального мышления В. Л. Яворского, учение об интонации Б. В. Асафьева, теория текстов Ю. М. Лотмана, морфология искусств М. С. Кагана, системный анализ деятельности Г. П. Щедровицкого, вероятностная модель языка В. В. Налимова и ряд других идей, выдвинутых отечественными учеными.

Из определения художественной деятельности как процесса, завершающегося неким продуктом, вытекает: не только этот продукт, но и сам процесс может быть эстетически содержательным. Развитое праксеологией представление о деятельностном процессе, как о системе, дает возможность представлять его в частных случаях и как систему художественных знаков.

Такой подход особенно плодотворен при анализе искусств, разворачивающихся во времени, в частности музыки.

Классифицируя эти искусства в зависимости от характера и цели деятельности, можно выделить три существенно различающихся вида.

Вид временного искусства, содержание которого выражается самим процессом художественной деятельности, уместно назвать импровизационным искусством. Знакомые нам свойства этого вида вытекают из данного определения как следствия: создание и реализация импровизации происходит одновременно и осуществляется одним лицом — импровизатором.

Эстетическая содержательность процесса проявляется в том, что естественная для любой художественной коммуникации обратная связь действует здесь на уровне отдельных актов этого процесса. Таким образом, приоритет процесса воплощается в игровом характере импровизационного искусства, требующего того или иного партнерства в игре. Потому особый интерес представляют ансамблевые формы импровизации.

Вид искусства, содержание которого выражается результатом, самим продуктом художественной деятельности, называют искусством композиции. Особенности этого вида иные: создание и реализация композиции могут происходить обособленно, реализацию может осуществить любой человек или группа людей, выполняющих определенные действия в соответствии с установленными средствами их фиксации. Порядок этих действий собственно и составляет композицию.

Отсюда возникает и третий вид, художественное содержание которого заключено в процессе прочтения композиции, то есть в творческом «переводе» средств фиксации в материал языка соответствующего семейства искусств. Этот вид является исполнительским искусством.

Разумеется, отдельные произведения могут быть порождением всех трех названных видов искусства, которые к тому же находятся в подвижном взаимодействии, как бы «перетекают» из одного в другой.

В музыке, к примеру, возможен такой путь: сымпровизировав что-то, музыкант затем фиксирует отдельный эпизод или все произведение (так возникает экспромт — разновидность композиции), чтобы вновь исполнить его, но уже без импровизации. Кроме того, даже при спонтанном музицировании можно ставить себе задачу построения целостной, законченной формы, достойной сохранения.

Как видим, граница между импровизацией, с одной стороны, композицией и исполнительством — с другой определяется наличием или отсутствием некой промежуточной фазы, в которой произведение оказывается «переведенным» в иную знаковую систему — в письменный текст. Однако художественное содержание неразрывно связано с материалом и, в сущности, непереводимо.

Наличие промежуточной фазы (письменного текста) создает лишь видимость адекватного закрепления произведений. С текстом удобнее обращаться, но есть опасность, что он может незаметно подменить собою произведение. Текстами преимущественно пользуются при анализе музыки в целях обучения. Они оказывают влияние на синтактику, семантику и прагматику соответствующих семейств искусств. Разве не в нотной письменности источник строгих правил нидерландских полифонистов, опытов с ракоходами и инверсиями, дожившими до додекафонии?

В устных, бесписьменных культурах такие тексты отсутствуют, и попытки их введения наталкиваются сегодня на огромные трудности. Это наводит на мысль об ограниченности выразительных возможностей письменности вообще. Прежде всего каждая единица письменного музыкального текста является продуктом обобщения денотатов, а следовательно, упрощения функционирующей системы звуковой (интонационной) коммуникации, и шире — обобщения и упрощения реальности.

Множественность денотатов приводит к тому, что в записи различное превращается в тождественное. Нота ля одинакова для флейты и гобоя, но сколь несхожи звуки! А как разнятся они у разных музыкантов и в разных контекстах! Как отличаются одни и те же звуковые штрихи в оркестрах Эллингтона и Гудмена, Бейси и Лундстрема!

Опубликовано в 2:14 Комментариев (0)

01.07.2008

Рассекая волны, или Как привить джазовый росток на российской почве…

“Джаз — это уникальный сплав принципов и элементов европейской и африканской музыки. Зеленый цвет индивидуален по своим свойствам, его нельзя считать всего лишь оттенком желтого или синего, из смешения которых он возникает; так и джаз не есть разновидность европейской или африканской музыки; он, как говорится, есть нечто “в своем роде””. D.L.Collier. The making of Jazz

Рассекая волны, или Как привить джазовый росток на российской почве…

Тема 1

Чем больше слушаю джаз, тем дальше ухожу от обыденной действительности, тем дальше в открытое море уносит меня волна. И я то взлетаю на гребнях волн, то проваливаюсь в бездну… я рассекаю волны и радуюсь бушующей свободе, которую дарит эта музыка, вечно юная и в то же время постоянно меняющаяся. Весь 20й век исследователи и критики пытались стандартизировать и классифицировать джаз, загнать исполнителей в отдельные загончики, откуда они почти всегда вырывались в мыле и блеске славы, подобные гордым арабским скакунам. Уходили в ночь и становились звездами, которые вечно будут дарить свой свет людям, даже когда грязные кровавые пятна на асфальте, оставшиеся от их рухнувших с высоты тел, будут погребены под толстым слоем городской пыли.
Прежде чем говорить о том, как изменить жизнь к лучшему, нужно понять, а что эта самая жизнь вообще из себя представляет. В последние несколько лет судьба подарила мне возможность послушать многих джазовых исполнителей, разных национальностей, с разными пристрастиями и разным уровнем профессионализма. А также беседовать (по сети или вживую) со многими музыкантами, любителями и энтузиастами джаза о судьбах джаза в России и нужности (или не-нужности) этой вроде бы чужой для России музыки, привитой много лет назад на соцреалистический ствол советской культуры. И приобретшей много новых лиц с падением «железного занавеса» и всё набирающим обороты процессом интеграции России в общемировую культурную среду. На фоне рыночных пейзажей и политических джунглей современного общества всё увеличивается расслоение людей по экономическим, культурным и иным признакам, что не могло не отразиться на джазовом сообществе. Таким образом, джазовую музыку в современной России (вполне возможно, что так происходит и во всем остальном мире, но я не могу говорить о том, чего не видел собственными глазами) можно классифицировать по принадлежности к различным субкультурам, существующим в современном обществе (хотя нет правила без исключений, и амебоподобная структура джазового сообщества постоянно прорывает рамки этой классификации своими ложноножками… по большому счету, в своей классификации я постарался показать крайние проявления такого разностороннего явления, как джаз). Составляя эту классификацию, я имел в виду лишь особенности структуры и окружения конкретных джазовых коллективов, но никак НЕ их инструментальный состав, НЕ количество музыкантов в коллективе и НЕ степень их известности и влияния на джазовое сообщество. Она скорее социологическая и маркетологическая, так как описывает социальные слои, стоящие за тем или иным видом, и их рыночное окружение. В то же время я оставил за рамками данной классификации собственно джазовых музыкантов как людей, так как находятся НАД рыночной конъюнктурой. Данная классификация не утрачивает своей актуальности с развитием коммуникационных возможностей в цифровом обществе, хотя и немного изменяет свои очертания при переходе в цифровую реальность.
1) «Академический» джаз - музыка филармоний и больших оркестров. В нем осталась наибольшая доля «совковости», признаками которой можно считать бюрократизм, псевдорусскость и твердолобое стремление загнать в рамки всё, с чем соприкасается. Зачастую застревает в 60х гг. XX столетия. В отличии от великих американских оркестров, такие «совковые» биг-бэнды очень редко становятся школой жизни для молодых музыкантов. Хорошо зарекомендовавшие себя солисты чаще всего уходят на вольные хлеба, а оставшиеся «тянут лямку» и подпадают под влияние своего окружения. Несомненно, этот реликт постепенно трансформируется, чему способствует омоложение бэндовых составов и появление молодых талантливых бэнд-лидеров, не связанных влиянием какой-то одной подкультуры, но воспитанных на разнообразии мирового культурного наследия. Ядро аудитории формируется за счет представителей «среднего класса»: мелкого и среднего чиновничества, интеллигенции и студенчества, которая хочет быть в курсе событий культуры, несколько ограничена в средствах и не очень требовательна к содержанию.
2)«Кабацкий» джаз - музыка ресторанов, кабаков и летних кафешек. Активно пропагандируется отечественным ПиАрмэнами и поддерживается владельцами вышеуказанных развлекательных заведений, так как позволяет совместить элитарность и развлекательность, что во много раз увеличивает доход от их основной деятельности. Малоимпровизационен, стандартен, ибо программы формируются из того, что на слуху и что «пипл хавает». Несмотря на то, что составы формируются из музыкантов достаточно высокого уровня, отличается своей низкопробностью (использование фонограмм, дешевой аппаратуры, постоянная «текучка кадров»). Это связано с тем, что многие арт-директора и владельцы заведений относятся к музыке как «необходимому излишеству» и урезают до минимума бюджет, и при этом навязывают музыкантам определенный, соответствующий ИХ представлениям стиль игры.
3)«Джаз арт-кафе» – формируется в основном из привозимых сессионных музыкантов, которым заранее создается образ звезд (что чаще всего не соответствует действительности). В эту среду чрезвычайно трудно попасть местным музыкантам (ибо для этого нужно смириться с диктатом продюсера, использующего их на вторых ролях, и забыть про какие бы то ни было собственные творческие проекты).
4)Джаз как музыка профессиональных джазовых фестивалей: большие фестивали требуют огромных спонсорских вливаний, но в то же время привлекает наибольшее количество слушателей. Здесь пересекаются интересы: 1) тех, кто хочет привлечь аудиторию к своему товару (это могут быть как владельцы развлекательных заведений, принимающих у себя музыкантов, так и директора сторонних компаний, которые могут повысить интерес к своему товару как спонсоры мероприятия); 2) почитателей джаза и всех тех, кого интересует джаз; 3) музыкантов, которые хотят, чтобы их музыку услышали и их продюсеров, которые заинтересованы в успешности творческих проектов. Этот тип музыки наиболее близок к точке равновесия спроса и предложения, ибо наиболее полно удовлетворяет интересы всех сторон.
5)Джаз сейшенов - «музыка момента» и «музыка процесса», момента осознания музыкантом и его немногочисленными слушателями (тоже, впрочем, чаще всего являющимися музыкантами или ревностными поклонниками джаза) и процесса творчества, процесса создания музыки, существовавшей зачастую уже многие десятилетия и в то же время никогда не звучавшей. На мой взгляд, эта музыка является наиболее честной и настоящей (хотя это мое сугубо личное мнение), ибо предполагает профессионализм музыкантов в процессе постоянного самосовершенствования и являет собой свободу творчества.
6)«Гаражный» джаз – музыка молодых непризнанных талантов и уставших от публичной жизни стариков. Полная свобода самовыражения и творческого экстеримента, давшая миру большое количество гениальной музыки. Ценность его для общества в том, что при накоплении в ограниченном пространстве «творческого вещества» постепенно формирует критическую массу и происходит взрыв, сопровождающийся выделением огромного количества энергии. ТВОРЧЕСКОЙ ЭНЕРГИИ! Именно так зачастую появляются новые стили и направления….

Тема 2

Что такое джаз как социальное явление? Действительно ли он умер и все то, что мы видим и ощущаем – это его останки, которые как трупный яд отравляет нас? Или все-таки мы имеем дело с постоянно развивающейся музыкой, постоянно меняющейся и вечно юной: может ли это значить, что мы стоим на пороге новой джазовой эпохи и новые Эллы Фитцжеральд, Луисы Армстронги и Диззи Гиллеспи уже ждут своего часа, терпеливо прислушиваясь к звукам окружающего мира. Цифрового мира! А в рамках новой эпохи нужна и новая, более динамичная и более совершенная инфраструктура, способная постоянно самовоспроизводиться и увеличивать свой внутренний потенциал. Инфраструктура, впитавшая в себя самые лучшие черты старых систем и облекшаяся в новый образ.
Прежде всего надо обратить пристальное внимание на подготовку молодых музыкантов. Не секрет, что в современной России больше половины студентов учатся отнюдь не ради знаний (даже самых формальных), а ради «корочки» и того мифического потенциала, который эта самая корочка якобы может дать. Не секрет, что зачастую наши деятели и чиновники от культуры напоминают ту самую секретаршу министерства культуры из известного анекдота, которая тридцать лет ждала момента сказать в ответ на голос из телефонной трубки: «это прачечная» то, что она думает о ТАКОЙ культуре, но … не сказавшей. Не потому что совесть не позволила – по разным другим причинам. Можно выделить следующие недостатки наших музыкальных образовательных учреждений (я скажу, конечно, только о тех, которые видно со стороны, с моей колокольни):
1)Матрешечность – студентов творческих специальностей учат прежде всего играть на публику, УДОВЛЕТВОРЯТЬ ее культурные потребности, причем сама сущность этой категории потребностей, которая стоит в классификации на достаточно высокой позиции, очень сильно принижается. Причем все это загоняется в рамки лубочных стереотипов (матрешки, медведи, шапки-ушанки, советский «джаз», «фольклорные» коллективы и прочая пошлятина или в лучшем самодеятельность), которые, может, и позволяют получить быстрое удовольствие потребителю этого серийного продукта, но отнюдь не будет способствовать его развитию. Это сырье для культмассового трубопровода, истинная стоимость которого близка к нулю, но рыночная стоимость задирается пиармэнами до небес. В наших колледжах и институтах культуры учится много более или менее прилежных бездарностей, все годы учебы зубрящих теорию и тихонько пилящих себе в оркестре на задних рядах, а потом, что самое страшное, становящихся преподавателями, так как в свое время лучше научились выполнять и (или) обходить инструкции, заполнять различные бумаги и лизать задницы местному начальству. А истинные таланты тихо влачат свою лямку и умирают для искусства либо стараются стать выше всей этой системы, творят скорее наперекор ей (чтобы совершенствоваться - нанимают репетиторов на стороне, чтобы творить и иметь средства к существованию – подрабатывают в кабаках и потакают требованиям спонсоров). Тогда зачем нужно ТАКОЕ образование?
2)Бюрократизация образовательного процесса – вытекает из неспособности преподавательского состава решить основные задачи своей деятельности педагогическими методами. Зачастую это происходит из-за отсутствия концертной практики у преподавателей музыкальных специальностей и (или) из-за плохой или неправильной их подготовки. Естественно, что они руководствуются спускаемыми сверху методиками и инструкциями формально, не вдумываясь и не пропуская их перед передачей через свой мыслительный аппарат.
3) Отсутствие нормальной рыночной (конкурентной!) системы поощрений молодых талантов – является зачастую последствием проявления недостатков (1) и (2), а также отсутствием продуманной политики государства в области культуры. Отсюда пропаганда насилия и преступного образа жизни, которая волной накрывает наши умы с помощью различных средств массовой информации, при снижении уровня настоящей высокой культуры.
4)Отсутствие «культуры образования» - люди перестают ценить что-либо, сделанное ими без желания и не принесшее никакого результата. Они стремятся к достижениям, к лучшей жизни, а знания, полученные для родителей, «галочки» и «корочки», складывают в темный чулан и забывают навечно. Присоединение к Болонскому процессу (с его свободой выбора для студентов и высоких стандартах качества учебного процесса) при учете некоторых положительных сторон советской образовательной системы (с ее фундаментальностью и широтой), несомненно, позволят преодолеть этот недостаток – конечно, если всё новое и прогрессивное не потонет в иле бюрократизма и не покроется пылью, завешанное всяческими высокопарными ярлыками.

Тема 3

Почему в регионах люди все меньше ходят на джазовые концерты и почему эта музыка востребована в мегаполисах с большой концентрацией финансовых и культурных ресурсов? Мне кажется, что это явление является следствием сочетания целого ряда факторов:
1)Неподготовленность и относительно низкий культурный уровень аудитории – эту проблему можно решить только всем миром: чиновники должны поддерживать джазовые мероприятия и джазовых исполнителей, продюсеры должны делать больше мероприятий и поддерживать профессиональное образование, музыканты должны стремиться донести свое творчество до масс. Тогда и люди потянутся!
2)Отсутствие высокопрофессиональных продюсеров, музыкальных журналистов и менеджеров творческих коллективов, способных качественно донести мэсседж музыкантов до максимально возможной аудитории, а иногда и сосредоточение власти в руках отдельных личности, использующих свое монопольное влияние для удовлетворения своих материальных потребностей и активно выталкивающих с рынка сторонних продюсеров и музыкантов, по каким-то причинам не попавших в его сферу влияния;
3)Отсутствие локальной моды на джаз вкупе с незаинтересованности местных чиновников от культуры в расширении культурного кругозора населения – в данном случае отсутствие спроса выглядит скорее надуманным. Все дело в неспособности, профессиональной импотенции местных чиновников в деле повышения культурного потенциала населения вверенного им региона;
4)Относительно высокие цены на билеты (при гораздо меньших по сравнении с крупными городами доходами населения) – отсекают социально менее защищенную часть населения: студенчество, интеллигенцию.
В завершении темы приведу статистические данные, которые были собраны украинским порталом UAJAZZ.COM среди посетителей портала, а также Вашим покорным слугой на Томском джазовом форуме в 2007 г. Критерии улучшения состояния джаза в стране давались одни и те же:
- Спонсорские вложения ;
- Личный вклад джазовых фанатов: создание клуба по интересам, пропаганда среди друзей, регулярное посещение концертов и т.п.;
- Поддержка джазовой культуры государством;
- Увеличение числа профессиональных джазовых продюсеров и концертных агентств;
- Улучшение благосостояния народа.
Все варианты ответов, которые были даны редакцией украинского джазового портала, их читатели считают почти равноценными по значимости. Однако относительное большинство респондентов, 23%, разделяет точку зрения редакции, отметив, что главным фактором развития джаза в стране является Личный вклад джазовых фанатов (создание клуба по интересам, пропаганда среди друзей, регулярное посещение концертов и т.п.). 22% ответивших возлагает надежды на спонсоров, и поровну голосов (по 18%) получили варианты “поддержка государством”, “расширение продюсерских структур” и “общее благосостояние народа”.
Томские ценители джаза подошли к вопросу более творчески - к этому располагала и более свободная форма обсуждения на форуме, и более узкая и специализированная аудитория. Они выделили свои факторы, которые могут поднять уровень джазовой культуры в стране (они нисколько не отрицают те, которые были даны мной на суд аудитории, но рассматривают проблему в несколько ином ключе): 1) Воспитание на джазе молодого поколения («Как не читаю почти все музыканты, которые родились после 1930, всегда уже с детства слышали джаз, блюз, госпел, и не удивительно, что почти все они в будущем будут играть эту музыку…» - iDem; «Есть такая статистика-95% людей воспринимают музыку до 25 лет.Поэтому что в этом возврасте вложится,то и останется.А что у нас в основном слушает молодежь-ответ можно и не говорить-в основном массовые жанры.Искать что-то самому- занятие избранных. JAZZ-искусство не массовое-поэтому вкус к нему закладывается не средствами массового оболванивания,а в основном случайной средой(семья,знакомые).Насильно заставить человека слушать что-либо и получать от этого удовольствие нельзя.А в конце концов все упирается в общий уровень культуры. Ведь и в Америке-стране джазовых монстров-его(джаз)тоже не особо чтят(основной источник заработка музыкантов-небольшие залы-кафе и отчисления отнюдь не от миллионных тиражей).» - OldMeloman); 2) Создание самобытной национальной джазовой школы («Российский джаз слишком пропах нафталином, редкие музыканты-исключения, какими бы они замечательными ни были, общей погоды все-таки не делают. Это на федеральном уровне. А на региональном дела и того хуже, все вышесказанное опускается до уровня, прости господи, ТГУ-62. И пока это выглядит как замкнутый круг: чтобы молодежь пошла в какое-то музыкальное направление, в нем должна произойти революция - а революцию делать некому… Поэтому молодежь идет в рок, хип-хоп и электронику - там хоть что-то происходит», «Направление, которое не развивается, можно считать мертвым. Особенно если оно по своей природе основывается на свободном творчестве - как джаз. Простое тиражирование заученных образцов, неважно, в каком количестве - это не жизнь. Это механистичное движение трупа» - Impostor); 3) «Народ, который МОЖЕТ играть, должен видет примеры перед собой» - пример могут дать только другие музыканты, своей музыкой и жизнью», «Мне редкие примеры музыкантов, которые не уходят в коммерцию, не сейшенят у попсы (на федеральном уровне) и не лабают по кабакам (на региональном), кажутся очень вдохновляющими, поскольку это узкий путь. Сложный и неочевидный. И молодому музыканту важно видеть такие примеры перед собой, просто для того, чтобы не отчаяться и не сдаться» - Impostor;

Евгений Курочкин, г.Томск, 2008

Опубликовано в 10:10 Комментариев (0)

30.06.2008

Что такое джаз?

О джазе часто судят, исходя из чисто внешних впечатлений, полагаясь лишь на слух. Вначале это было объяснимо: в первые годы своего существования джаз настолько выделялся среди прочей музыки, что ухо легко отличало звуки джаза, ритм джаза от всяких других.

Но когда на основании слуховых ощущений пытались определить сам феномен джаза, то каждый раз терпели неудачу, ибо в этом искусстве постоянно рождались новые явления, новые звучания, новые стилевые модели, уже не соответствующие прежним описаниям. Это вызывало острые споры, искусственные кризисы; те или иные прогрессивные новации на какое-то время отлучались от джаза, но вопрос: «что же такое джаз?» — так и оставался без ответа.

Если еще на рубеже 50—60-х годов исследователи видели корни джаза в афро-американском фольклоре и европейской классической музыке, то в джазе 60—70-х годов зазвучали бразильская самба, наигрыши польских горцев, интонации русской протяжной песни, проявились орнаментика индийской и арабской музыки, македонская полиритмия. Причем «по-индийски» джаз звучал не только у индийца Лакшминараяны Шанкара, но и у англичанина «Махавишну» Джона Маклоклина, «по-индонезийски» — у американца Дона Черри, а балканские ритмы слышались у Дона Эллиса и Игоря Бриля.

Влияние русского фольклора явственно проступало в импровизациях Германа Лукьянова, Алексея Зубова, Николая Левиновского, Владимира Коновальцева, казахского и уйгурского фольклора — у Тахира Ибрагимова, узбекского — у Юрия Парфенова, якутского и тувинского — в некоторых импровизациях Алексея Козлова и солистов «Арсенала».

А как много примеров органичного «вплавления» в джаз выразительных средств современной камерной музыки у того же «Арсенала», у группы «Архангельск» и, особенно, у трио Вячеслава Ганелина! Джазовые музыканты продолжают раздвигать языковые границы джаза, и ныне его «интонационный словарь» практически охватывает все музыкальные языки мира.

Что же общего у всей этой разноголосой музыки, которая сегодня именуется джазом? Прежде всего то, что главной фигурой в ней был и остается играющий музыкант. Он — ее языкотворец, ее автор и истолкователь. Он создает ее в звуках, как живописец — картину красками. Музыкальный язык джаза рождается в импровизационной ансамблевой практике. Им пользуются и джазовый аранжировщик, и музыкант, прочитывающий свою партию в джаз-оркестре.

Еще в 50-е годы многие не без основания считали американцев единственными законодателями в джазе и утверждали, что джаз всегда можно узнать «с завязанными глазами». Теперь же на слух мы можем определить лишь его отдельные сложившиеся стили; диксиленд, свинг, бибоп, джаз-рок и некоторые разновидности ладового джаза. Но нередко джаз-ансамбли играют то, что неискушенный в джазе слушатель может принять за современную академическую камерную музыку или какой-либо экзотический фольклор.

Уже по самой природе творчества джаз оказывается подобен фольклору, а также внеевропейским профессиональным музыкальным культурам, основанным на бесписьменной традиции. Подобен, но не тождествен! Существенная разница в том, что в джазе не воплощается какая-либо одна национальная или региональная музыкально-языковая традиция. Валентин Парнах, руководитель первого в нашей стране джаз-ансамбля, еще в 1922 году прозорливо увидел в джазе переплетение «течений музыки Африки и Азии».

В 50—60-е годы привлекло внимание соединение джаза с симфонической и камерной музыкой. Сейчас говорят о полистилистике в джазе, о «фьюжн», то есть о межкультурных сплавах, о различных музыкальных «присадках» к этим сплавам. Материал здесь берется не из одной культурно-этнической среды (как это было в Северной Америке на заре джаза), а охватывает весь мир. Но сама сущность джаза остается прежней.

Таким образом, джаз в целом — уже не столько жанр и не какой-либо один стиль, а разновидность музыкально-импровизацонного искусства, в котором сплавились традиции музыкальных культур крупных этнических регионов — африканского, американского, европейского и азиатского.

Опубликовано в 12:12 Комментариев (0)

« Раньше Позже »