10.05.2008

Джимми и Томми Дорси

(James Francis Dorsey, 29.02.1904 - 12.06.1957)
(Thomas Francis Dorsey, Jr., 19.11.1905 - 26.11.1956)

Насколько сильным было соперничество между братьями? Тромбонист Фрэнк Рехак вспоминал, что Джимми, нанимая его, сказал: “Играй как хочешь, лишь бы это взбесило Томми”.

Шеннандоа в штате Пенсильвания практически ничем не отличался от множества подобных ему городков в Америке - один основной способ честного заработка (в Шеннандоа это были угольные шахты) и один основной способ развлечения (местный духовой оркестр, “Elmore Band”). Томас Фрэнсис Дорси был, как и практически все жители города, шахтёром, но ему повезло несколько больше - благодаря своей музыкальной одарённости ему удалось стать руководителем местного оркестра и сменить душную шахту на кабинет учителя музыки. Для своих двух сыновей он также посчитал карьеру музыкантов намного лучшей долей, чем труд шахтёра, поэтому Джимми и Томми начали получать от него уроки музыки практически с колыбели, при полном согласии матери, Терезы Лэнгтон Дорси.

Джимми, старший из братьев, рано проявил завидные способности - в семь лет он начал играть с отцовским оркестром на местных вечеринках, а в сентябре 1913 года, будучи девяти лет от роду, он уже играл с “J. Carson McGee’s King Trumpeters” в Нью-Йорке - всего лишь пару представлений, но ему было всего девять! Томми изо всех сил старался не отставать от старшего брата, а тот с радостью таскал его за собой в каждый состав, в котором доводилось играть.

В 1920 году эти два пострелёнка всё-таки набрались смелости и собрали свой собственный состав - “Dorsey’s Novelty Six”, в 1922 переименованный в “Dorsey’s Wild Canaries” во время выступлений в увеселительном парке Балтимора (не спрашивайте почему, возможно, это название более удовлетворяло вкусам публики). Тем не менее, оплата была не особо щедрой, так что получив приглашение от “The Scranton Sirens” Билли Ластинга братья недолго думая распустили свой бэнд, что было не очень большой потерей, если учесть что именно с “The Scranton Sirens” братьям удалось сделать свои первые записи - “Three O’Clock in the Morning” и “Fate”.

В 1924 году Джимми решил, что хватит ошиваться по задворкам - надо ехать туда, в самое сердце, в Нью-Йорк! Что и было сделано - в результате Томми и Джимми начали играть с “California Ramblers”, к 1925 году они перебрались в оркестр Жана Голдкетта, а в 1926 - в оркестр Пола Уайтмена. Кроме того, братья успели поработать в оркестрах Винсента Лопеса, Реда Николса, Хэрри Тиса, Руди Вэлли, Рэя Миллера и Тэда Льюиса.

В 1927 году Джимми и Томми начали записываться на Okeh Records как “The Dorsey Brothers and Their Concert Orchestra”, в июне 1928 - впервые увидели свои имена в чартах благодаря записи “Coquette” с вокалом Билла Даттона, а весной 1929 года они уже входили в десятку лучших с композицией “Let’s Do It” с Бингом Кросби. Тогда же они выступали в одной из первых регулярных музыкальных радиопрограмм в стране, “The Ipana Troubadors”, которую транслировала нью-йоркская WEAF.

Великая Депрессия сильно ударила по гастролирующим оркестрам, так что стать студийным музыкантом было наиболее разумным выбором, который и сделал Томми Дорси. В начале 1930-х он считался одними из лучших тромбонистов Нью-Йорка, записываясь с Биксом Бейдербеке, Попсом Фостером, Редом Николсом, Джо Венути, Редом Алленом, Эдди Лангом, Сёстрами Босуэлл, Бингом Кросби и Милдред Бэйли.

Джимми же, хотя и не отказывался от дополнительного заработка, который давали студийные записи, тем не менее предпочитал играть в “настоящих”, то есть гастролирующих оркестрах - в 1930 это был оркестр Тэда Льюиса, с которым Джимми впервые побывал в Европе, а после - оркестры Андре Костеланца, Жака Ренарда, Ленни Хэйтона, Фреда Рича, Руди Вэлли, Виктора Янга.

В апреле 1934 года Джимми и Томми наконец-то решились на рискованный шаг и сформировали настоящий гастролирующий оркестр, “The Dorsey Brothers Orchestra”, заключив контракт с Decca. В этом оркестре успели поработать Милт Янер, Леонард Уайтни, Чарльз Фрэйзер, Ральф Маззилло, Шорти Шерок, Сонни Ли, Рок Хиллмэн, Джек Район, Скитс Херфурт, Джек Стэйси, Гленн Миллер, Дон Мэттесон, Бобби Бёрн, Рэй МакКинли, Долмар Каплан, Рок Хилман и Боб Кросби. Состав был необычен - вместо традиционных для танцевальных оркестров того времени 3 труб и 2 тромбонов, в оркестре была только одна труба, зато 3 тромбона - и каких! Более того - вокалистом был сам Бинг Кросби, правда, вскоре покинувший братьев Дорси ради намного более выгодного контракта с оркестром Гила Родина. Но потерю всё же удалось возместить - были наняты Боб Эберли и Кэй Уэбер.

В июле 1934 года оркестр официально дебютировал в “Sands Point Beach Club” в Лонг-Айленд Сити, штат Нью-Йорк, и начал быстро набирать обороты, хотя знавшие братьев только качали головами - бесконечные скандалы Джимми и Томми уже успели к тому времени стать легендой. Особенно в этом вопросе отличался Томми, известный своим взрывным темпераментом и ядовитым языком. 30 мая 1935 года на концерте в “Glen Island Casino” в Нью-Рошель, штат Нью-Йорк, братья как всегда начали ругаться - из-за того, в каком темпе следовало играть композицию “I’ll Never Say Never Again”. В разгар скандала Томми просто слетел со сцены, заявив, что он “ещё покажет” - и “The Dorsey Brothers Orchestra” перестал существовать, хотя Джимми ещё некоторое время надеялся на возможность примирения, сохраняя это название вплоть до конца года.

Осенью 1935 года Томми, полному решимости собрать свой собственный оркестр, да ещё и сделать его лучшим оркестром страны, удалось практически полностью нанять состав свежеразвалившегося оркестра Джо Хэймса - лучшего и придумать было нельзя, сложившийся оркестр, с хорошей дисциплиной и прекрасными музыкантами! Неудивительно, что уже в начале 1936 года Томми увидел название записи своего оркестра в десятке лучших, а всего за время существования оркестра ему удалось записать 180 хитов - превзошёл его только бывший коллега Гленн Миллер.

В то же время Томми, которого Фрэнк Синатра назвал “”General Motors” шоу-бизнеса”, никогда не отказывался и от студийной работы - в конце тридцатых он записывался с Луисом Армстронгом, Меззом Меззроу, Джорджем Уэттлингом, Джеком Тигарденом, Редом Алленом, Эдди Кондоном и Попсом Фостером.

Томми, страдавший перфекционизмом в тяжёлой форме, безостановочно изменял и улучшал свой оркестр - достаточно только перечислить имена музыкантов - Банни Бериган, Пи Ви Эрвин, Чарли Спивак, Янк Лоусон, Чарли Шэверс, Зигги Элман, Джонни Минс, Бадди Де Франко, Бад Фримэн, Джо Бушкин, Бадди Рич, Дэйв Таф, Луис Беллсон, Джин Крупа, Дон Лодис, Чак Петерсон, Хейни Бо, Макс Камински, Пол Уэстон, Билл Финеган, Аксель Стордал, Джек Леонард, Дик Хэймс, Эдит Райт, Лэси Энн Фолк, “The Sentimentalists”, также известные под именем Сестёр Кларк…

Оркестр Джимми, достижения которого были намного скромнее, нежели у младшего брата, тем не менее тоже был достаточно популярен и на какой-то момент даже более успешен коммерчески, чем оркестр Томми - именно оркестр Джимми был приглашён для серии лос-анджелесских радиопрограмм Бинга Кросби “Kraft Music Hour”, трансляции которых продолжались 18 месяцев - оркестр Джимми вернулся в Нью-Йорк только в июле 1937 года.

Томми, конечно же, не мог уступить брату, и выхлопотал своему оркестру контракт с комедиантом Джеком Пёрлом на радиотрансляции “The Raleigh-Kool Program”, проводившиеся в 1936 и 1937 годах.

Оркестр Джимми не мог похвастаться столь блестящей линией музыкантов, как оркестр Томми, но и там были свои звёзды - Фредди Слэк, Сонни Ли, Рэй Бадук, Чарли Тигарден, Хёрб Эллис, Лу Картер, Сай Бейкер, Джо Липпмэн, Рок Хиллмэн, Джимми Кэмпбелл и Гай Смит.

В оркестрах братьев прослеживается одна основная общая черта - и оркестр Томми, и оркестр Джимми были знамениты именно своими вокалистами. У Джимми пели Хелен О’Коннелл, Боб Эберли, Кэй Уэбер, Элла Мэй Морс, Китти Каллен, Джун Ричмонд и Марта Тилтон, а Томми в 1939 году умудрился нарваться на золотое дно - он нанял Конни Хэйнс и вокальную группу “The Pied Pipers”, а кроме того - переманил у Харри Джеймса тощенького и почти неопытного молодого вокалиста по имени Фрэнк Синатра, благодаря которому оркестр стал более чем процветать - баллады всегда были своего рода специализацией Томми, прозванного “Сентиментальным джентльменом свинга”.

Джимми же в это время участвовал в знаменитых джем-сессиях по пятницам в “Park Lane Hotel”, организованных Эдди Кондоном, на которых играли Пи Ви Расселл, Сидни Беше, Бобби Хакетт, Уилли Смит, Бад Фриман, Хот Липс Пэйдж, Банни Бериган и Ред Аллен, а также достаточно часто выступал со своим малым составом - “Original Dorseyland Orchestra”. Был подобный состав и в оркестре Томми - “Clambake Seven”.

Как ни странно, оба оркестра получили свои первые полноценные голливудские контракты практически одновременно. В 1941 году Tommy Dorsey Orchestra был на вершине, превосходя по популярности все прочие оркестры, но вскоре Томми уже рвал и метал - он оказался третьим, уступив по популярности оркестру Гленна Миллера и - вот это уже было просто непереносимо! - оркестру Джимми Дорси!

1942 год стал тяжёлым - США вступили во Вторую Мировую Войну, и оркестры начали страдать от постоянной смены персонала. А 1 августа 1942 года Американская Федерация Музыкантов объявила забастовку, так что и выпуск новых записей стал невозможен. Для Томми этот год стал особенно неудачным - Синатра покинул оркестр в сентябре, а к концу года ушли “The Pied Pipers”. В попытках удержаться на плаву Томми решился на кардинальные перемены в звучании оркестра - он нанял струнную секцию оркестра Арти Шоу, а также добавил арфу. Нельзя сказать, что публика была в восторге, но этот шаг гарантировал новый контракт с Голливудом, и, соответственно, выживание во времена, когда двери звукозаписывающих студий были закрыты.

Джимми был несколько более удачлив - хотя 1943 был достаточно трудным, компании Decca удалось прийти к соглашению с профсоюзом на год раньше, чем многим другим звукозаписывающим студиям, так что Джимми удалось доминировать в 1944 году - оркестр его брата, записывавшийся на RCA Victor, вновь появился в чартах только в декабре.

Надо отдать должное Томми - тот был прекрасным бизнесменом, проворачивавшим грандиозное количество околомузыкальных бизнес-проектов. В их числе были его собственное музыкальное издательство, его собственный журнал, его собственное музыкальное агентство и танцзал. Та же деловая хватка прилагалась и к руководству оркестром, поэтому уже в 1945 году Tommy Dorsey Orchestra вновь был в списках лучших, а сам Томми занял пост Директора Популярной Музыки на Mutual Radio Network, ведя четыре еженедельные программы.

Тем не менее, времена больших оркестров прошли - и в декабре 1946 года Томми распустил оркестр - правда, ненадолго. Уже на следующий год был собран новый оркестр, а Томми и Джимми, который, пытаясь сохранить свой оркестр, был к тому моменту в долгах как в шелках, дали согласие сняться в псевдо-биографическом фильме “The Fabulous Dorseys” - и наконец-то помирились на съёмочной площадке.

Вплоть до 1953 года Джимми предпринимал отчаянные попытки свести концы с концами, но в конечном итоге ему всё же пришлось распустить оркестр, и занять место солиста в оркестре брата, который вскоре вновь начал называться “The Dorsey Brothers Orchestra”. В 1954 году при помощи Джеки Глисон братьям удалось создать собственную еженедельную телепрограмму на CBS, “Stage Show”, которая вернула им национальную известность. Один из эпизодов этого шоу представил публике малоизвестного кантри-певца по имени Элвис Пресли.

Томми Дорси умер во сне в в Гринвиче, штат Коннектикут, вскоре после своего 51-го дня рождения. Джимми пережил своего брата всего на семь месяцев, скончавшись от рака.

Swing Scenester Central

Опубликовано в 11:11 Комментариев (0)

07.05.2008

Джимми Лансфорд

Крупнейшее событие в истории биг-бэндов имело место в нью-йоркском “Манхэттэн центре” в ночь на 18 ноября 1943 г., когда Бэнни Гудмен, Глен Грэй, Каунт Бэйси, Гленн Миллер, Лес Браун, Гай Ломбардо, Уилл Брэдли, Сэмми Кэй и 20 других бэндов вызвали энтузиазм 6-ти тысяч поклонников свинга, играя без перерыва с 8 вечера до 4-х утра. В этом, из ряда вон выходящем джазовом марафоне конферировал известный “диск-жокей” Мартин Блок, каждому бэнду для игры отводилось ровно 15 минут и все эти оркестры покидали сцену сразу же, как только заканчивали свое выступление.

Все, кроме одного, который не мог этого сделать по той простой причине, что примерно в полночь порядок «шоу» был нарушен таким шумом, аплодисментами и криками “Браво! Еще”, что ни один другой банд не смог появиться на сцене, пока Джимми Лансфорду не разрешили сыграть на бис еще несколько дополнительных вещей.

То, что этот фантастический состав смог превзойти все другие в представлении такого масштаба, не явилось сюрпризом для тех из нас, кто раньше видел его в действии, а также не будет сюрпризом для любого читателя, который, вероятно, помнит этот бэнд в дни ого расцвета. Да, оркестр Джимми Лансфорда был, пожалуй, самым захватывающим биг бэндом всех времен! Его музыка была великой, однако с ней можно сравнить и музыку нескольких других ведущих свинговых бэндов, а 2-3 из них были даже более яркими. Тем не менее, бэнд Лансфорда находился далеко впереди всех других в одном отношении - показательная сторона, умение подать себя так, что когда происходила какая-либо “битва” между бэндами, никто не мог противостоять ему. Это был такой оркестр, что ни один человек, обладавший хотя бы минимальным чувством свинга, не мог устоять перед ним и слушать его спокойно. Он создавал исключительно радостный свинговый бит, и музыканты отдавались ему с каким-то совершенно свободным, заразительным энтузиазмом. Это не был оркестр, который полагался лишь на звезд-солистов. Хотя в его составе имелось немало выдающихся джазменов. Вместо этого он делал упор на ансамблевое звучание, блестящую медную группу, стремительные саксофоны и полную жизни ритм-секцию, которые исполняли одни из самих свинговых аранжировок того времени.

Между музыкантами бэнда всегда существовало постоянное внешнее и звуковое взаимодействие. Трубачи вскидывали свои горны вверх абсолютно синхронно, саксофонисты, казалось, заполоняли всю сцену, с таким энтузиазмом они дули в свои инструменты; тромбонисты упирали свои кулисы прямо в небо, а в течение всего вечера музыканты шутили, дурачились и покрикивали друг на друга, создавая атмосферу непринужденности и неотразимей энергии, бьющей через край.

Перед всем этим великолепием стоял Лансфорд, крупный, впечатляющий человек с широкой улыбкой и дирижерской палочкой в руке, контролирующий весь процесс в целом. У него, может быть, отсутствовал внешний лидерский блеск Гудмена, Дорси или Джеймса. Но аранжировщик Сай Оливер, человек, ответственный почти за всю музыку оркестра, говорил: “Не впадайте ошибку - Джимми определенно был настоящим лидером. Он придерживался самой строгой дисциплины, наподобие преподавателя в колледже. Он был последователен во всех своих действиях, и это давало ребятам в оркестре чувство уверенности”.

Лансфорд начинал как директор спортивной школы в Мемфисе, и фактически он тренировал тогда некоторых музыкантов, позже работавших в его бэнде. Сам он окончил известный университет Фиска. Его оркестр, организованный В Мэмфисе в конце 20-х г. г. из числа студентов, постепенно превратился в зрелый коллектив в результате ежегодных летних ангажементов в Лэйксайде (штат Огайо). Создав себе определеннее имя и популярность в г Буффало, он приехал в Нью-Йорк в 1933 г. и выступил там в знаменитом заведении “Cotton Club”. Тогда же он записал несколько номеров, которые, как замечает Оливер, были отнюдь не типичными для музыки бэнда. Такие “скоростные” пьесы, как “White Heat” и “Джазнокрэси” были написаны для оркестра Уиллом Халсоном, белым аранжировщиком, работавшим для влиятельного музыкального издателя Ирвинга Миллса, который помогал оркестру, т.к.хотел, чтобы музыка его фирмы, включая оригинальные инструментовки Хадсона, исполнялась Лансфордом на пластинках и по радио. ‘

Настоящая музыка Джимми Лансфорда была гораздо более свободной и раскованной (релаксированной).Его стиль часто называют «ту-бит Лансфорда» - легкий, прыгающий «джамповый») свинг, созданный и развитый Оливером. Сай, интеллигентный трубач, никогда в своей жизни официально не изучавший искусство аранжировки, происходил из очень музыкальной семьи. Его родители вначале хотели, чтобы Сай учился играть на ф-но, но его больше привлекал спорт. В конце концов, он с неохотой согласился заняться музыкой, взялся за трубу, и после смерти своего отца уже играл на ней достаточно хорошо, чтобы получить работу в оркестре Зэка Уайта,где он также начал аранжировать, используя при этом свою собственную технику.”Однажды в Цинциннати”, вспоминает он,”я услышал бэнд Лансфорда на репетиции. Он произвел на меня такое впечатление, поскольку Джимми очень тщательно отрабатывал каждую отдельную деталь, что я спросил его, не могу ли я попытаться писать для его оркестра”. Лансфорд согласился и Оливер написал для него несколько аранжировок. Вскоре пришло предложение присоединиться к бэнду, и Сай с радостью принял его. Прямо с самого начала Оливер стал выдавать блестящие партитуры, многие из которых пережили ряд лет как наиболее выдающиеся во всей библиотеке Лансфорда.

Хотя многие музыканты превозносили аранжировки Оливера, о них неодобрительно отзывался никто иной, как сам Сай Оливер во время одного интервью, которое я провел с ним в начале 1946 г. “Все эти аранжировки были на одно лицо”, говорил он. “Они получались совершенно одинаковыми, потому что я не умел писать. Все дело било просто в тех ребятах Лансфорда, которые умели играть их так хорошо. Любой смог бы писать для такого бэнда”. И, тем не менее, никто иной не мог писать так, как это делал Сай для бэндов Лансфорда, Дорси, Билля Мэя, Сэма Донахью и многих, многих других оркестров, воздающих хвалу Оливеру как создателю их стилей.

Конечно, не все, что делал Сай, всегда принималось и признавалось. Например, Джимми Кроуфорд, выдающийся барабанщик, простая, но неизменно свинговая игра которого вдохновляла бэнд Лансфорда столь долгое время, в начале не был полностью согласен со склонностью Оливера делать упор на два вместо четырех битов в каждом-такте. “Сай говорил мне: “Делай только два удара”, а я не соглашался с ним, тогда он спрашивал: “Что тебе не нравится в этих двух битах?”, и я отвечал: “Только то, что здесь пропущены еще два бита, вот и все”. Да, у нас с ним бывали ужасные споры, но потом все уладилось”. Очевидно, теперь Сай и Джимми лучше понимали друг друга, ибо почти на каждую сессию записи, которой руководит Сай, он в качестве ударника приглашает именно Джимми. Кроуфорд, между прочим, пользуется сейчас большим спросом в различных музыкальных постановках на Бродвее, а его драйв остался столь же заразительным и сильным, как и раньше.

Оливер не был единственным аранжировщиком бэнда Лансфорда. Некоторые другие музыканты оркестра также писали партитуры - например, пианист Элвин Уилкокс, которого Сай характеризовал как “одного из самых недооцененных музыкантов в налом деле. Люди не представляют, какой огромный вклад он сделал в оркестр Лансфорда. Практически он сделал столько не, сколько и я, и. Он, безусловно, является тем человеком, который создал все эти прекрасные ансамблевые пассажи саксофонов, что мы обычно играли”. Саксофонной группой тогда руководил замечательный альтист, ныне покойный Уилли Смит, иногда выступавший в качестве вокалиста, а позже ставший главной опорой среди саксофонов в оркестрах Гарри Джеймса, Чарли Спивака и в середине 6О-х г.г. - Чарли Барнета. Вместе с ним у Лансфорда играли тенорист Джо Томас, выдающийся солист бэнда (заодно и вокалист), и баритонист Эрл Каррузерс, а Дэн Гэриссон в течении многих лет был исполнителем баллад.

Трубачи, помимо Оливера, были представлены лидером медной группы Эдди Томпкинсом и в ранние годы - “верхолазов” по имени Томми Стивенсон, которого вскоре заменил в равной степени стратосферный трубач Пол Уэбстер. Места тромбонистов занижали Элмер Крамбли (тоже пел), Генри Уэллс (также аранжировал) и хороший джазовый солист - Эдди Дорам, исполнявший параллельно роль электрогитариста (этот инструмент еще очень редко встречался в середине 30-х г.г.). Позже к бэнду присоединился Джеймс “Трамми” Янг, выдающийся джазовый тромбонист и отменный вокалист.

После того, как Оливер ушел, Трамми заменил его в вокальном трио, которое ранее записало такие легкие, свободно свингующие номера, как «My Blue Heaven” и “Four Or Five Times». Согласно Оливеру, “никто в этой группе как следует не умел петь, тем не менее, ни одна другая группа не звучала так, как эта. Целое было в три раза лучше, чем отдельные компоненты. Здесь бэнд играл на голову выше самого себя - такой был в нем колоссальный моральный дух. Каждый из ребят был индивидуалистом и имел собственный характер, но все вместе они представляли собой нечто совсем иное”. Эти характеры и личности были в бэнде всегда, что, по мнению Лансфорда, во многом определяло его успех.”0ркестр, который приятно выглядит и состоит из индивидуальных “шоуменов”, которым их работа действительно в радость”, говорил он в начале 40-х г.г., “всегда может рассчитывать на то, что его охотно возьмут обратно, где бы он ни играл ранее”.

Поездки по стране занимали очень много времени в жизни оркестра. Джимми как-то подсчитал, что в 1942 г.” Мы провели пару сотен одноразовых выступлений по всем Штатам, 15 или 20 недель в театрах, затем около 4-х недель работали на одном месте дома,и две недели у нас был отдых. Таким образом, всего за год мы покрыли колее 40 тыс. миль в своем автобусе!”. Однако, музыканты держались на редкость дружно, если учесть условия, в которых им приходилось работать. Другие ведущие (особенно белые) биг-бэнды могли оставаться в больших городах по целым неделям, они пользовались преимуществом работы в именитых заведениях, их транслировали по радио. Но Лансфорд, основываясь на жизненных фактах, считал, что радиопередачи не столь важны. Он говорил, что пластинки гораздо важнее, тем более, если вы сделаете ошибку при записи, то можно попробовать снова и ее всегда можно исправить, а когда вы участвуете в живой радиопередаче, то здесь уже ничего потом изменить нельзя.

Гордость и внутреннее соревнование поддерживали энергию и общее настроение оркестра. Медные и саксофоны постоянно старались переиграть друг друга. Если одна секция делала ошибку, другая злорадствовала, часто под аккомпанемент топанья ногами. Но Джимми быстро утихомиривал оркестрантов и наводил порядок. Медные часто использовали эффект чашечной сурдины путем помахивания шляпами “дерби”, открывающими и закрывающими раструбы инструментов (этот прием подхватил потом Гленн Миллер и интенсивно применял его в своем бэнде). Оливер вспоминает: “Это была идея Стиви (Томми Стивенсона). Он всегда был набит идеями подобного рода. Но беда заключалась в том, что Эдди Томпкинс и я запоминали их, а Стиви оказывался потом единственным человеком в мерной группе, который забывал, что надо делать!”. И кое-что другое, связанное с секцией труб, беспокоило Оливера: “Я тогда был плохим трубачом. Если бы я был лидером, то никогда бы не пригласил себя на сессию записи”. Однако, мнение Сая о собственной игре не совпадает с мнением многих других. Я, например, всегда считал, что он был наиболее интересным трубачом-солистом и бэнде Лансфорда. Он играл, может, не с таким внешним блеском, как остальные, но очень музыкально, тепло и эмоционально. Правда, когда вы слушали его прекрасные, спонтанные(как мы думали) джазовые пассажи; никто из нас не знал, что Сай все готовит заранее. Он никогда не мог импровизировать так, как другие. Обычно я выписывал свой квадрат и начинал строить на нем свою аранжировку для трубы. Это похоже на то, как если взять заурядную картину и заключить ее в хорошую раму, и тогда она кажется лучше ,чем есть на самом деле. Я до сих пор использую этот же прием, когда аранжирую сегодня для посредственных певцов. У меня было и другое соображение во время работы с бэндом - я писал аранжировки, постоянно помня о личных ограничениях разных ребят в оркестре. Поэтому потом возникало очень мало проблем”.

Впервые я услыхал бэнд Лансфорда в 1936 г. в “Ларчмонт казино” под Нью-Йорком, куда специально отправился, чтобы написать на него рецензию. Я обнаружил в нем некоторые удивительные ограничения, т.к. до этого слушал Лансфорда только на пластинках. На месте же я был просто шокирован неровным звучанием саксофонов, особенно в тех вещах, которые не были записаны. Но двумя годами позже эти недостатки исчезли, и в бэнде появилась прекрасная согласованность. Я не могу припомнить, чтобы у меня подряд было когда-нибудь столько волнующих вечеров, чем те, которые я провел, слушая ежедневно бэнд Лансфорда во время его ангажемента летом 1940 г. в театре “Риальто” на Таймс-сквер в Нью-Йорке. Его стиль несколько изменился к тому времени. Оркестр по-прежнему играл множество знаменитых тем и аранжировок Оливера, но он также исполнял инструментовки Билли Мура, ставшего его главный аранжировщиком. Сай покинул бэнд го той простой причине, что, как он говорил, “я устал от бесконечных поездок. Я чувствовал себя оторванным от всего мира. Я хотел остаться в Нью-Йорке изучать музыку, играть, писать. Но Джимми не хотел, чтобы я уходил, пока он не найдет другого трубача на мое место. Он держал меня и бэнде до тех пор, пока я просто не ушел однажды вечером, а потом я узнал, что Джералд Уилсон в Нью-Йорке по договоренности с Джимми все это время ждал, готовый занять мое место сразу же после моего ухода”. Тогда же Оливер присоединился к оркестру Томми Дорси.

Бэнд Лансфорда продолжал хорошо звучать еде долгое время. Помню, в конце 1941 г. я слышал его я театре “Парамаунт” и нашел, что он великолепен со своей секцией труб из Уилсона, Вебстера и молодого Снуки Янга, а Дэн Гриссом значительно улучшил свою технику как вокалист. Примерно через год я снова увидел Лансфорда в театре “Аполло” в Гарлеме и пришел в такой восторг, что просидел там несколько отделений подряд. В те дни у него появилось того новых членов, которые произвели на меня большое впечатление - это, например, Фредди Уэбстер, блестящий молодой трубач, и басист Трак Пархэм, более сильный музыкант, чем когда-то был Моус Аллен, хотя ни один басист не мог бы сравниться с последним по степени его зажигательного энтузиазма.

Но постепенно прежний великий энтузиазм оркестра Лансфорда начал исчезать. “На большинство замен приходили даже лучшие музыканты, чем раньше”, отмечал Оливер, “но они не несли с собой в бэнд такого же морального духа. Это уже никогда не могло повториться”. Джимми Кроуфорд приводит другую причту конечного увядания бэнда: “Мы не создавали ничего нового. У нас постоянно был тот же самый старый репертуар. Джимми не тратил достаточно денег на приобретение хороших новых аранжировок”. Самое печальное, по словам Кроуфорда, заключалось в том, что Лансфорд не контролировал финансы бэнда. “Мы все время считали, что работаем на Джимми, но затем мы узнали, что Джимми работает на Гарольда Оксли, что именно Оксли является собственником бэнда, и мы все тоже работаем на него, а сам Джимми просто получает зарплату, как и все остальные”.

Вскоре ушли Кроуфорд, Уилли Смит, Пол Уэбстер, Трамми Янг, Фредди Уэбстер и другие. Эдди Томпкинс, которого мобилизовали в армию, погиб во время военных действий. Когда я увидел бэнд летом 1944 г., то лишь Каррузерс, Томас, Уилкокс и тромбонист Рассел Боулс остались от той блестящей команды, которая когда-то творила столь сенсационную музыку. “Джимми сделал одну ошибку”, говорит Оливер о причинах упадка оркестра. “Он подбирал людей с высоким музыкальным мастерством, хорошим характером и умом, и он нашел их. Но многие из них оказались достаточно умными, чтобы, повзрослев, понять, что существуют другие вещи в жизни, более стоящие, чем круглогодичные поездки в автобусе и проживание в плохих отелях”.

В течение еще нескольких лет оркестр Лансфорда продолжал работать, продолжал ездить по стране и “проживать в плохих отелях”. Но он уже никогда не стал прежним. Правда, это был превосходно организованный бэнд, ибо Джимми оставался как-никак первоклассным лидером до самого конца. Конец наступил 16 июля 1947 г., когда бэнд как обычно снова был в дороге - на сей раз в Орегоне, где Джимми настиг фатальный сердечный приступ. Некоторое время оркестр еще существовал под руководством Эдвина Уилкокса и Джо Томаса, двух его ветеранов, но эта попытка окончилась неудачей и вскоре знаменитый бэнд Джимми Лансфорда ушел со сцены навечно. Но какую великую музыку он оставил после себя! Ибо многое сохранилось в записи, запрессованное в канавках сотен грампластинок, выпущенных в свое время фирмами “Декка” и “Колумбия”. А для тех из нас, кому повезло встретиться с бэндом лично, он оставил память о многих волнующих вечерах, которые мы проводили, слушая один из величайших биг-бэндов свинга, оркестр Джимми Лансфорда.

Музыкальная лаборатория А.Козлова

Опубликовано в 9:09 Комментариев (0)

04.05.2008

Биография Джимми Лансфорда

Джимми Лансфорд (James Lunceford, 06.06.1902 – 12.07.1947)

Один из журналистов, описывая представление оркестра Лансфорда в Cotton Club, назвал его «музыкальным эквивалентом кулака Джо Луиса в боксёрской перчатке».

Джимми Лансфорд родился в Фултоне, штат Миссисипи, но вскоре его семья переехала в Денвер, где в начале двадцатых Джимми начал играть на альт-саксофоне в оркестре Джорджа Моррисона.

Лансфорд, планировавший сделать карьеру серьёзного музыканта, начал изучать музыкальную теорию в Fisk University, который окончил в 1926 году со степенью бакалавра, поступив затем в City College of New York, по окончании которого начал преподавать в Manassas High School в Мемфисе. Именно там в 1927 году он собрал из своих учеников оркестр под названием The Chickasaw Syncopators, уже тогда нёсший на себе отметку дисциплинированно-коммерческого стиля, которым Лансфорд позднее прославился на всю Америку.

Оркестр, в который входили Уилли Смит и Эдвин Уилкокс, начал гастролировать в 1929 году, выступая в основном в Кливленде и Баффало, выпустив свою первую запись в 1930 уже под именем Jimmie Lunceford Orchestra.

1934 год стал звёздным для оркестра Лансфорда – был подписан контракт с Decca и получен ангажемент в гарлемском Cotton Club. В том же году были сделаны две записи – «Jazznocracy» и «White Heat», аранжированные Уиллом Хадсоном, которые сразу же привлекли внимание публики, и к 1935 году оркестр Лансфорда, включавший Джо Томаса, Эдди Дархэма и Томми Стивенсона, считался столь же блестящим, как и оркестр Эллингтона. Лансфорд начал безустанные гастроли, часто покрывая сотни миль между представлениями.

Оркестр Лансфорда был действительно одним из лучших, непревзойдённая слаженность дополнялась неповторимым звучанием, созданным в конце тридцатых трубачом Саем Оливером в таких композициях как «For Dancers Only» и «Margie». Лансфорд также использовал самые причудливые аранжировки 1930-х, например, в композиции «Organ Grinder’s Swing» 1936 года.

Прославленная скаредность Ланфорда и его нежелание нанимать дополнительно певцов и танцоров для туров привели к тому, что музыканты оркестра были вынуждены брать эту часть представления на себя, и получили прозвище «цирковых морских котиков». Сай Оливер был одним из постоянных вокалистов оркестра, равно как и тромбонист Трамми Янг, прославившийся записью «Tain’t What You Do». Единственным вокалистом, нанятым за всю историю оркестра, был Дэн Гриссом.

Оркестр Лансфорда отличался высочайшей текучестью персонала, поскольку Лансфорд регулярно недоплачивал. Но публика почти не замечала постоянной смены музыкантов, благодаря требованию Лансфорда, чтобы новые солисты выучивали наизусть соло с записей оркестра. Тем не менее, после того как Сай Оливер покинул Лансфорда ради оркестра Томми Дорси в 1939 году и ухода Уилли Смита в 1942, блеск оркестра померк и даже несколько прекрасных аранжировок, написанных Джеральдом Уилсоном (в 1939-40 годах), Тэддом Дамероном (в 1941-42) и Джорджем Давивьером (в 1945-47) не могли поддержать прежней славы.

Тем не менее, оркестр продолжал пользоваться большим спросом у танцующей публики, и в 1947 году Лансфорд отправился в турне по Западному побережью. В городке Сисайде, штат Орегон, расистки настроенный хозяин ресторана вначале отказался обслуживать оркестр, но менеджерам удалось его уговорить. В тот же день Лансфорд умер от пищевого отравления, и ходили слухи, что его отравил обозлённый ресторатор.

Пару лет Уилкокс пытался удерживать оркестр на плаву, но без лидерства Лансфорда исчезли и дисциплинированность, и развлекательность оркестра, и в 1949 году он был распущен.

Swing Scenester Central

Опубликовано в 3:15 Комментариев (0)

03.05.2008

Дорси Томми

ДОРСИ ТОММИ (Dorsey Tommy) (настоящее имя Дорси Томас) (1901-56), американский джазовый музыкант (тромбон, труба), бэндлидер, руководитель ансамбля.
Брат Джимми Дорси (кларнет, альт-саксофон, бэндлидер).

Обучаться музыке стал в раннем возрасте под началом отца (корнетиста и руководителя брасс-бэнда), с его помощью освоил трубу, позднее перешел на тромбон. Первый ангажемент получил в 16 лет — в ансамбле SCRANTON SIRENS, где выступал и его брат, затем играл вместе с ним в оркестре CALIFORNIA RAMBLERS Эда Керкеби, Адриана Роллини, участвовал в Нью-Йорке в записях этого джаз-бэнда. Сотрудничал с Жаном Голдкетом и Полом Уайтменом (до 1927), возглавлявшими большие «симфоджазовые» оркестры с танцевально-развлекательным репертуаром. В 1925 записался на пластинки как трубач. Как и Дж. Дорси, был членом студийного диксилендового ансамбля «Реда» Николса FIVE PENNIES (1926), в составе которого выступали также Бенни Гудмен, Джо Венути, Эдди Ланг, Джин Крупа. С 1927 специализировался на игре на тромбоне.

Из-за нестабильности своего материального положения эпизодически работал в различных коммерческих оркестрах — у Винсента Лопеса, Теда Льюиса, Андре Костелянца, Виктора Янга, Руди Вэлли, в 1928 и в 1932 — в ансамбле Фила Наполеона ORIGINAL MEMPHIS FIVE (вместе с братом). В том же году основал и возглавил вместе с Дж. Дорси именной оркестр — DORSEY BROTHERS ORCHESTRA, завоевавший широкую известность.

В 1935 Томми Дорси создал свой биг-бэнд. Успеху биг-бэнда в немалой степени способствовали аранжировщики Пол Уэстон, Д. Кинкэйд, С. Оливер, Билл Файнган. По аналогии с малым диксиленд-бэндом ORIGINAL DORSEYLAND ORCHESTRA Дж. Дорси, в 1936 Т. Дорси сформировал из членов своего биг-бэнда («Пи Ви» Эрвин, «Бад» Фримен, Д. Таф и другие) комбо CLAMBAKE SEVEN, специализирующееся в области импровизации камерного джаза в традиционном стиле и предназначенное для выступлений в джем-сешн (отсюда и название ансамбля).

В 1953 братья вновь объединились: Дж. Дорси распустил свой оркестр и стал работать как солист (и второй руководитель) биг-бэнда Т. Дорси, а после его кончины продолжал возглавлять этот коллектив (в 1956—57). Оркестр не утратил популярности и в последующие годы (отчасти благодаря радио и телевидению) получил статус «мемориального» бэнда и существовал, неоднократно обновляя состав, до 60-х годов (под руководством Ли Кастла, затем — Уоррена Ковингтона).

Среди ведущих «белых» музыкантов свинговой эры Т. Дорси занимает особое, исключительно важное положение. Оставаясь прежде всего представителем коммерциализированной танцевально-развлекательной популярной музыки, он, тем не менее, внес большой вклад в процесс сближения этой сферы с джазом и в становление профессионально-зрелой концертной разновидности оркестра свингового стиля (наиболее значительным его преемником в данном направлении является Бенни Гудмен). Указанную тенденцию можно условно обозначить краткой формулой «джаз-ин-свинг» (освоение джазовой идиоматики в области коммерциализированного свинга), тогда как к негритянскому хот-свингу (возникшему еще в начале 20-х годов) более применим термин «свинг-ин-джаз» (разработка техники свингования в джазе) — по аналогии с принятыми в литературе о джазе терминами, характеризующими взаимодействие блюза и джаза («блюз-ин-джаз» — ассимиляция джазом блюзовых традиций, «джаз-ин-блюз» — проникновение в практику интерпретации блюза достижений профессионального джаза, его стилистики).

Не будучи революционером или радикальным экспериментатором в области свинга, Дорси, однако, по праву входит в число основоположников классического свингового стиля. Ему удалось привести к общему знаменателю и реализовать в ограниченной, хорошо сбалансированной и технически совершенной форме совокупность наиболее значимых стилевых идей джаза предшествующего исторического периода, а также, что весьма примечательно, обогатить ими американскую популярную музыку, таким образом, сделать их доступными для широкой массовой аудитории. Базой для такого синтеза послужили традиции диксиленда и чикагского стиля (в 20-е годы Дорси активно сотрудничал с самыми яркими новаторами этих направлений — Бейдербеком, Венути, Лангом и музыкантами из их окружения), канзасской (Бенни Моутен/«Каунт» Бейси) и нью-йоркской (Ф. Хендерсон/Бенни Картер) школ негритянского свинга, симфонизированной коммерческой популярной свит-музыки больших оркестров (Уайтмен/Голдкет), раннего «белого» коммерциализированного биг-бэнд-свинга (Бен Поллак/CASA LOMA ORCHESTRA).

Раньше многих других белых бэндлидеров Т. Дорси (вместе с братом) завершил формирование полностью развитого биг-бэндового состава оркестра (к 1943, несколько опередив Б. Гудмена, создавшего в этом же году свой биг-бэнд и начавшего с ним восхождение к славе). По известности и популярности его оркестр не уступал в 30—40-е годы всем остальным биг-бэндам (включая оркестр Гудмена), хотя и не всегда превосходил их пышностью аранжировок и виртуозным блеском; для многих ведущих бэндлидеров этого периода он оставался образцом (например, для Арти Шоу, Г. Миллера, Гарри Джеймса и других). Вместе с тем, оркестр Дорси оказался одним из наиболее жизнеспособных, тогда как многие другие, в том числе биг-бэнды Гудмена, Джеймса, Картера, Тигардена к 1946 уже прекратили существование в связи с кризисом свинга. Еще одна важная область творческих интересов Т. Дорси — популяризация биг-бэндовой разновидности буги-вуги в специфически свинговой интерпретации; он является одним из пионеров данного направления (биг-бэнд-буги, буги-ин-свинг) наряду с Бобом Кросби и «Каунтом» Бейси. Автор ряда композиций и аранжировок в духе буги-свинга. Одним из первых (среди белых руководителей оркестров) сделал неотъемлемой принадлежностью биг-бэнда сольные импровизации. Выступавших с ним вокалистов побуждал к введению элементов импровизации в исполнение, к применению скэт-техники, включал в репертуар отдельные номера с использованием искусственно сконструированных слоговых сочетаний комического характера (так называемые нонсенс-сонги).

Работал с комбо — преимущественно в русле диксиленд-джаза (привнес в него принцип свингования). Как тромбонист, испытал влияние «Миффа» Моула, постепенно выработал индивидуальную исполнительскую манеру — достаточно техничную и при этом отличающуюся особой элегантностью, изяществом мелодической пластики, чистотой интонации, мягким легатным звуковедением (в духе свит- и кул-саунда), пристрастием к высоким регистрам и к более подвижной, беглой игре в импровизации, а также почти полным отсутствием глиссандо и граул-эффектов (характерным для негритянских джазменов). В 30-е годы получил прозвище «сентиментальный джентльмен свинга». Оказал влияние на некоторых современных тромбонистов (в частности, на Урби Грина).

Музыка КМ.RU

Опубликовано в 3:15 Комментариев (0)

02.05.2008

Чик Уэбб - это легенда

“Я никогда не забуду эту ночь”, писал несколько лет тому назад Джин Крупа, “ту самую ночь, когда оркестр Бэнни Гудмена состязался с бэндом Чика в “Savoy Ballroom”. Чик просто разорвал меня в клочья, я чувствовал себя ужасно маленьким перед им. Этот человек был воплощением динамики, он мог достигать немыслимых высот. Когда ,он действительно давал себе свободу, вы чувствовали, как вся атмосфера в зале заряжалась электричеством. Если он приходил в такое состояние, то мог переиграть любого из нас”.

“Битва оркестров”, о которой упоминает Джин, имела место на территории Чика Уэбба, в танцзале “Savoy Ballroom”, в Гарлеме. Она происходила 11 мая 1937 г. и бэнд Гудмена, только достигнув пика своей славы, надеялся показать людям верхней части города, где расположен Гарлем, насколько он велик на самом деле. Это действительно была та еще ночь! Полиция вынуждена была оцепить обе сцены, пожарные команды были наготове, чтобы разогнать толпу (4 тысячи внутри плюс 5 тысяч человек снаружи) в случае беспорядков, а два биг-бэнда, черный и белый, сражались друг с другом в течение нескольких часов. В своем тогдашнем репортаже я отмечал, что оркестр Бэнни играл первым и произвел сильное впечатление. Затем за дело принялись ребята Уэбба и “буквально сдули крышу с “Сэвоя”. Толпа визжала, ревела, кричала и свистела в полном исступлении”. С этого момента вел шоу ” уже бэнд Уэбба и, согласно мнению большинства людей, бывших там той ночью, Чик наголову разгромил компанию Гудмена.

Для тех из нас, кто регулярно посещал “Трэк” (название “Сэвоя” для посвященных), этот результат не был особенно удивительным. Маленький Чик имел в те дни чертовски хороший бэнд, и хотя он теперь больше известен как оркестр, впервые открывший и представивший Эллу Фитцджералд, он также исполнял первоклассный инструментальный джаз. Запальной свечой бэнда был, конечно, сам Чик, маленький горбун, который едва доставал ногой до педали большого барабана. По мнению других барабанщиков, он никогда не отличался выдающейся техникой игры на своем инструменте, т.к. не обладал необходимой физической силой и выносливостью, однако, он умел создать такой драйв, просто ведя ритм и взрываясь “брейками” в нужные моменты, что, как заметил Джин Крупа, мог наэлектризовать атмосферу любого места, где он играл.

В частности, его “родным домом” стал негритянский дансинг “Savoy Ballroom”, начиная с 1928 г., когда местное руководство после победы Чика над бэндами Флетчера Хендерсона и Кинга Оливера предложило ему там постоянную работу. К тому времени, когда началась эра биг-бэндов, Чик возглавлял свинговую группу из 13-ти человек, включавшую двух прекрасных трубачей, Бобби Старка и Тафта Джордена, который часто имитировал Луиса Армстронга, сильного басиста Джона Кирби, интересного вокалиста и тенор-саксофониста Луиса Джордена, который позже сделал карьеру бэнд-лидера со своим составом “Timpany Five”, а также блестящего саксофониста Эдгара Сэмпсона, который не только аранжировал большую часть музыки бэнда, но и написал такие инструментовки, как “Don’t Be That Way”, “Stompin’ At The Savoy”, “If Dreams Come True”, и “Blue Lou”. Эти пьесы Чик Уэбб играл еще задолго до того, как их сделал знаменитыми Бэнни Гудмен.

Бэнд также исполнял некоторые аранжировки “из головы” (Head Arangement), то есть без нотных партий, и они обычно пользовались огромным успехом. Я помню, что одним из его специальных номеров была длинная, 20-минутная версия темы “Stardust” в среднем свинговом темпе, когда весь бэнд делал целое представление с маракасами и другими перкуссионными инструментами, нагнетая напряжение до тех пор, пока пол танцзале не начинал буквально качаться вверх и вниз под ногами танцоров. Я всегда удивлялся, как это он не обрушивается! (“Savoy Ballroom” размещался на втором этаже здания на Леннокс авеню в Гарлеме ).

Другое, что мне запомнилось, это новая певица, которая появились в бэнде в середине 1935 года г. Когда она не пела, то стояла обычно сбоку от оркестра, и в то время, как разные ансамблевые группы бэнда исполняли свои фразы, она напевала их вместе с ними, часто жестикулируя руками, как будто бы она дирижировала всем бэндом. Конечно же, это была Элла Фитцджералд, которую прессагент Чика - Барду Али “открыл” однажды на любительском конкурсе в гарлемском “Opera House” (т. е. в театре “Аполло”). Боб Бах, заядлый фанатик джаза, который позже стал известным продюсером на телевидении, находился там же в тот вечер и, согласно воспоминаниям, напечатанным в ноябре 1947 года в “Метрономе”, Али, услышав, как Элла поет песню Хоги Кармайкла под названием “Judy” (она собиралась выступать на конкурсе как танцовщица, но в последний момент, испугавшись на сцене, решила петь), “настоял на том, чтобы се пригласили в оркестр Чика. Маленький ударник отказывался даже прослушать Эллу, но Барду протащил ее в гардеробную бзнд-лидера, запер дверь и практически держал Чика в кресле, пока она пела. На Чика она произвела впечатление, но еще не был убежден. “Ладно, мы возьмем ее завтра в Йельский университет, и если она пройдет у этих ребят, то останется с нами”, сказал он. Да, студентам старого Йеля Элла понравилась, и так она осталась в оркестре. Она начала записываться с Чиком и ее первые пластинки на “Декке” явились подлинным музыкальным сокровищем. Но ее величайшим хитом на все времена, который преследовал ее как чума (можно ли столько раз петь одну и ту же песню, и не уставать от нее?), была, ” A Tisket A Tasket”, аранжированная для нее и бэнда Вэном Александером (впоследствии Элом Фелдменом), с лирическим текстом, написанным специально самой Эллой. Все это произошло после того, как бэнд начал свои выступления весной 1936 года в бостонское ресторане “Ливаджи”, куда обычно собирались ребята из колледжей (Гарварду нравились Элла и Чик не меньше, чем Йелю!).

Значение Эллы для оркестра было огромным. Сайдмены любили ее, она любила их, и общий дух бэнда заметно вырос. Она была (и продолжала оставаться на протяжении всей своей карьеры) глубоко преданной музыке, не желая особенно признавать свое собственное величие, но всегда поддерживая и уважая таланты других. Одним из ее ранних кумиров была Билли Холидей. Как-то Элла рассказывала мне: “Однажды, когда мы выступали в “Аполло” в Гарлеме, Билли работала за квартал от нас в другом клубе. В перерывах мы ходили послушать ее за сцену, и тогда я сделала одну вещь, но до сих пор не знаю, правильно ли это было с моей стороны”. “Что же это было?”, спросил я Эллу. “Я попросила у нее автограф. Как вы считаете, могла ли я это сделать?”. Действительно, всеми любимая, восхитительная и изумительная Элла, казалось, никогда не признавала своего величия. Едва ли какие вокалисты так волнуются перед выступлением, как она, и я не видел ни одного, кто столь глубоко погружался бы в исполнение песни. Начиная с ее первых дней в оркестре Чика Уэбба, когда она появлялась даже перец двумя сотнями слушателей, она всегда жила каждой нотой, которою она пела. В наши дни перед тысячными толпами поклонников, которые собираются исключительно для того, чтобы услышать и увидеть ее, она по прежнему остается глубоко преданной своей музыке и желанию удовлетворить не только слушателей, но и собственную музыкальную совесть. Достаточно одного показателя ее величия - среди сотен вокалистов и музыкантов, которых я интервьюировал в течение 30-ти лет, около 90 процентов из них обычно называли Эллу своей любимой джазовую певицей.

После “Ливаджи” покойный Моу Гэйл (Галевский), менеджер Чика и один совладельцев “Savoy Ballroom”, ангажировал бэнд в другие крупные заведения, включая несколько выступлений в ныо-йоркском театре «Парамаунт». Самая ответственная работа Чика в отелях Нью-Йорка была в “Park Central”, где до этого никогда не играл ни один негритянским оркестр. Чик прошел там очень хорошо, хотя я чувствовал, что он иногда перегибает, уж очень стараясь удовлетворить своих белых патронов из нижней части города. Возможно, он получал также указания от менеджера - кто знает? Во всяком случае, высокий моральный дух бэнда там был не всегда очевиден.

Сам Чик вдруг заметно изменился. Стало ясно видно, что он чувствует себя неважно, и вскоре мы узнали причину - у него развивался туберкулез позвоночника и с каждым месяцем боль становилась все сильнее. Когда его бэнд играл в “Парамаунте” во второй раз в начале 1939, чик потерял сознание после нескольких шоу. Но он был полон решимости работать и дальше. “Через пару месяцев я оправлюсь”, уверял он своих друзей. Однако его друзья лучше знали положение дел и в душе Чик знал это, очевидно, тоже. Начало конца наступило в июне, когда он играл на прогулочном пароходе вблизи Вашингтона. У него произошел резкий упадок сил, и он был отправлен в госпиталь Джона Хопкинса в Балтиморе, где подвергся серьезной операции. Результаты оказались безрадостными и Чику об этом решили не говорить. Через шесть дней он сказал своему слуге, который неотлучно дежурил около него: “Иди домой спать - я знаю, что я умираю”. На следующий вечер, окруженный близкими родственниками и близкими друзьями, собравшимися возле его постели, Чик повернулся к своей матери и попросил поднять его, чтобы он мог сидеть. Затем он посмотрел на каждого из присутствующих в комнате, улыбнулся и объявил: “Прошу прощения, но я должен идти!”. И - умер.

После этого его оркестр сохранялся в течение нескольких лет. Возглавляла его Элла, и два саксофониста, Тэд. МакКри и Эдди Бэрфилд, выступая в качестве музыкальных директоров. Но бэнд никогда уже не был тем же самым без маленького Чика. Просто невозможно было бы найти замену его персональному духу и динамизму. Так что с середины 1942 г. Элла начала работать в одиночку как сольный вокалист, а оркестр Чика Уэбба остался ничем иным, как чудесным воспоминанием в памяти всех, кто его слышал.

Музыкальная лаборатория А.Козлова

Опубликовано в 10:10 Комментариев (0)

30.04.2008

Миллер Элтон Гленн

История жизни

1 марта 1904 года – 15 декабря 1944 года

За сто лет своего существования джаз доказал, что он — не только специфический род музыки, но и особая культурная среда, создаваемая плеядой неповторимых людей. Одна из наиболее монументальных фигур безусловно - Гленн Миллер. И через сорок лет после гибели Гленна Миллера записи его оркестра обретали статус «золотых». Миллер добился того, что музыка, еще вчера считавшаяся чисто развлекательной, стала классикой. У его оркестра был неповторимый, сразу узнаваемый голос. Кларнет вел мелодию, а группа саксофонов вторила ей октавой ниже… То были эталоны стиля.

Рок над столпами джаза

Над всеми джазовыми личностями и по степени одаренности, и по объему наследия возвышаются два гения, проживших отпущенную им жизнь сполна. Это Луи (Льюис) Армстронг и Эдвард «Дюк» Эллингтон. А вот жизни многих других музыкантов, по самым различным причинам, ломались в пору молодости или творческой зрелости. Словно какой-то рок внезапно обрывал их игру на самой высокой ноте… Джазовый пантеон непрерывно пополнялся все новыми именами молодых дарований.

25-летним погиб в автокатастрофе великолепный трубач 50-х годов Клиффорд Браун. В 28 лет ушел из жизни корнетист «Бикс» Бейдербек; в 33 года был случайно застрелен ведущий трубач 60-х Ли Морган. Легендарный альт-саксофонист Чарли Паркер, не сумев оправиться от морального удара после смерти своей маленькой дочери, умер 34 лет от роду. Пианист Фэтс Уоллер и певица Бесси Смит покинули этот мир в 39 лет; саксофонисты Лестер Янг — в 39 лет, Джон Колтрейн — в 40…

Но есть среди этой когорты знаменитостей человек, ушедший таинственно, на самом пике популярности и успеха; человек, вся слава которого при жизни продолжалась всего несколько лет, но после его загадочного исчезновения не тускнеет уже шесть десятилетий. Ему тоже было сорок…

Речь идет об Элтоне Гленне Миллере, которому 1 марта 2004 года исполнилось бы сто лет.

Родился он в небогатой семье, в маленьком городке Клоринда штата Айова. Как и многие не слишком состоятельные американцы, семья Миллеров кочевала по стране. Когда она оказалась в Колорадо, — к Гленну пришла первая в его жизни популярность. Его признали… лучшим правым крайним игроком во всех школьных футбольных командах штата!

А как же музыка? Она тоже пришла очень рано. Мальчуган так «заболевает» джазом, что в тринадцать лет покупает тромбон и создаёт со своими друзьями свой первый бэнд. Но у Гленна еще нет твердого намерения стать профессиональным музыкантом. Он поступает в Колорадский университет.

Однако в 1924 году студент Гленн Миллер знакомится с джазменом Томом Уоткинсом, который приглашает его в свой оркестр, в Лос-Анджелес. Там завязывается дружба юноши с восходящей звездой джаза, Бенни Гудменом. И обороты музыкальной карьеры Гленна начинают раскручиваться. В 1926-1927 годах Миллер играет в оркестре Бена Поллока, затем — у Пола Аша, у Реда Николса… Весной 1934 года Гленн становится тромбонистом и аранжировщиком в оркестре братьев Томми и Джимми Дорси. Тогда как раз начиналась новая эра джаза — пора свинга; Дюк Эллингтон записал пластинку с песней «Без свинга нет ничего». Эта музыка существенно отличалась от начального, новоорлеанского джаза. В ритме свинга большие оркестры звучали, как один многократно усиленный инструмент…

Надо помнить о том, что в начале 30-х годов Америка переживала великий экономический кризис. Он наложил свой отпечаток на искусство. Вот как Скотт Фитцджеральд описывал душевное состояние Дика Дайвера, героя своего романа «Ночь нежна»: «Ему, в его душевной опустошенности и усталости, захотелось, чтобы молящиеся помолились и за него, — но о чём, он не знал, разве только о том, чтобы не затопила его с каждым днём нарастающая тоска».

В лад звучат размышления Фредерика Генри из «Прощай, оружие» Хемингуэя: «Мир ломает каждого, и многие потом становятся только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает, он убивает самых добрых и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки».

Отчаявшиеся, потерявшие веру люди искали забвения в музыке, в танцах. Настоящие мастера джаза откликнулись на эту потребность. Названный королём свинга, Бенни Гудмен, в 1934 году организовав свой первый оркестр, привлекает в него лучших музыкантов; аранжировки пишет блестящий негритянский мастер Флетчер Хендерсон. Ошеломляющий успех везде сопутствовал оркестру, а трансляции по радио закрепили за ним титул «биг-бэнд Америки номер один».

Америка вступает во Вторую мировую войну

Но шло время, и самые умелые музыканты постепенно покидали оркестр Гудмена, создавая новые коллективы. Молодёжь прокладывала себе дорогу к вершинам славы. В середине 30-х мало кто знал Миллера. Годом его взлета стал 1939-й, когда, наконец, Гленну удалось собрать свой «звездный» оркестр. Исполненную им мелодию «В настроении» начали передавать все радиостанции Америки. Головокружительный успех выпал написанной Миллером «Серенаде лунного света»…

Хотя скептики утверждали, что Гленн — не такой выдающийся композитор, как Эллингтон, не такой виртуоз-исполнитель, как Гудмен, но все равно к началу 40-х годов оркестр Миллера стал самым любимым в Америке. Он давал по три концерта в день, записал 50 дисков, ежедневно выступал на радио.

Началась Вторая мировая война, поначалу мало затронувшая США. Весной 1941 года киностудия «ХХ век-Фокс» предлагает Миллеру написать музыку к обычному комедийному фильму. Сюжетная схема: пианист из джаза принимает решение усыновить ребенка-беженца из Европы. Но из поезда на вокзальный перрон (правда, в фильме были пароход и причал) выходит не малыш, а… красивая девушка. Конечно же, читатель сразу узнал сюжет одного из лучших музыкальных фильмов всех времен и народов, «Серенада Солнечной Долины»! Именно по этой ленте мы помним и всегда можем напеть мелодии Гленна Миллера: и ту же лиричную «Серенаду лунного света», и непревзойденную, полную веселой энергии «Чаттанугу чу-чу»…

Гленн сыграл в фильме себя — руководителя оркестра, только под именем Фил Кори. Но вот в жизни нашего героя наступает крутой, для многих неожиданный поворот. В 1942 году Америка вступает во Вторую мировую войну. Гленн Миллер уходит добровольцем в военно-воздушные силы. Ему присваивают звание капитана. Впрочем, Миллер остается музыкантом и руководителем оркестра. Гленн уговаривает многих джазовых звезд последовать его примеру, — и вскоре гигантский сборный бэнд колесит по Америке, объезжая армейские части, развлекая солдат, внушая им веру в победу и в лучшее будущее.

Началась лихорадочная пора для Миллера и его ребят: концерты, съемки в музыкальных фильмах, снова концерты… Лучшая музыка Миллера была записана в эти годы.

Затем наступает год 1944, американцы высаживаются в Нормандии; открыт второй фронт. Гленн Миллер — уже майор — решает ехать туда, где горячо. Он чувствует, как нужен могучий оптимизм его музыки воюющим соотечественникам. Гленна не хотели отпускать; но, обманув начальство, вместе со своим оркестром в конце года он оказывается в Европе.

…Англия, декабрь. Оркестр Миллера планирует провести полуторамесячные гастроли в Париже; там должен состояться большой радиоконцерт с участием европейских и американских джазовых звезд. Гленн решает отправиться в Париж чуть раньше своих музыкантов; хочется получше подготовиться к приезду товарищей. Случайное знакомство с летчиком вечером в офицерском клубе, — и вот, главе оркестра предоставляют место на борту маленького одноместного самолета «Норсемент», который утром 15 декабря вылетает с военного аэродрома близ Лондона и берет курс на Париж через Ла-Манш. Самолет поднимается, ныряет в туманную дымку и вместе с майором Гленном Миллером… исчезает навсегда*. Это случилось 16 декабря 1944 года

Что же произошло? Как все было на самом деле? Тайна исчезновения знаменитого музыканта десятки лет не находила разгадки, обрастая все новыми и новыми версиями. И лишь в 2001 году удалось доискаться истины… Но — обо всем по порядку.

Спустя восемь дней после события, а именно, 24 декабря 1944 года, военные власти сообщили, что Гленн Миллер пропал без вести. Авторы официальной версии предположили, что самолет рухнул в Ла-Манш из-за отказа двигателей или обледенения плоскостей. Вскоре по Америке поползли слухи. Кто говорил, что самолет сбили немецкие истребители и искалеченный музыкант скрывается в каком-то госпитале; кто сообщал, что Миллер убит в пьяной драке в парижском борделе. Была даже версия, что пилот самолета, покончив жизнь самоубийством, утопил вместе с собой ни в чем не повинных пассажиров. А какой-то недоброжелатель даже нашептывал, что майор Миллер жив, но арестован по подозрению в шпионаже…

Сорок лет спустя после исчезновения музыканта сенсационное заявление делает младший брат Гленна, Герб Миллер. По его словам, музыкант долетел до Парижа, но по пути Гленну стало плохо. Его отвезли в лазарет, где он и скончался на следующий день от рака легких. А слух о крушении самолета пустил… сам Герб, — ради репутации брата, который-де хотел скрыть «прозаическую» смертельную болезнь и заставить людей поверить в свою геройскую гибель… Герб также утверждал, что поиски и следствие не велись, так как никакого крушения не было. Погода стояла хорошая; температура воздуха на юге Англии была плюс пять, так что плоскости самолета обледенеть не могли. Бог весть, зачем сочинил всю эту историю Миллер-младший…

Конец эпохи биг-бэндов

В 2001 году 75-летний Дерек Термэн, в годы войны служивший бортинженером на бомбардировщике «Ланкастер», вспомнил, что 15 декабря 1944 года их самолет возвращался на базу в Великобританию, не выполнив боевое задание из-за густого тумана.

Бомбы не были сброшены на немецкие позиции. Узнав об этом, командование выделило специальный квадрат над Ла-Маншем для сброса неиспользованных боеприпасов, — иначе посадка стала бы чрезвычайно опасной… И «Ланкастер», достигнув отведенного квадрата, стал послушно избавляться от бомб. Именно в этот момент члены экипажа бомбардировщика увидели под собой маленький самолет. Он пытался увернуться от бомб, а затем — упал в воду…

Штурман Фред Шод определил, что они случайно потопили самолет, и сделал об этом запись в бортовом журнале. Район был заранее закрыт для любых полетов; командование признало действия экипажа правомерными…

В апреле 2000-го, на аукционе «Сотбис», вдова штурмана Шода продала бортовой журнал с записями за 21 тысячу фунтов стерлингов. В журнале был просто зафиксирован факт возможной гибели некоего маленького самолета от бомб. Но Дерек Термэн утверждал, что еще в 1987 году четверо летчиков «Ланкастера» встретились, сопоставили все детали и пришли к однозначному выводу: самолет, сбитый 15 декабря 1944 года, действительно был тем самым, на борту которого находился всемирно известный музыкант Гленн Миллер.

Итак, шестьдесят лет тому назад майор Миллер так и не перелетел через Ла-Манш. Но это удалось его музыке. Она преодолела океаны! Нет, пожалуй, такого оркестра, который бы не исполнял замечательные пьесы Гленна Миллера, а фильм «Серенада Солнечной Долины» обрел свою вторую молодость на видеокассетах и компакт-дисках, и каждое новое поколение с восторгом открывает его для себя…

…Окончилась Вторая мировая война. Изменился мир, изменились люди. Появилась новая музыка, отрицающая проверенное старое во имя неизвестного нового. Джаз начал порывать с развлекательной музыкой. Отвергая танцевальность, песенную мелодику и богатую палитру свинга, он стал предлагать нарочитую угловатость, темы, насыщенные диссонансами, и поток свободных импровизаций…

В декабре 1946 года распались ведущие джазовые оркестры США — Гудмена, Дорси и другие. Но это не значило, что они навсегда сошли со сцены. Несколько лет спустя возобновили свои концерты Дюк Эллингтон и Каунт Бейси. Бывший оркестр Гленна Миллера, возглавляемый разными руководителями, работал вплоть до 70-х годов…

Эпоха больших оркестров, биг-бэндов, закончилась. Но их значение для развития джаза невозможно переоценить. Музыка свинга, энергичная, жизнеутверждающая, предназначенная для самой широкой публики, стала любимой повсюду. Благодаря ей приобрел мировую славу джаз. Имена руководителей лучших бэндов в начале 40-х годов звучали не менее громко, чем имена четверки «Битлз» — в 60-е годы. Но не было имени ярче, чем Гленн Миллер. Таким он и останется в нашей памяти.

Как ни странно, подобная судьба, и в том же 1944 году, постигла еще одного замечательного творца ХХ века, писателя Антуана де Сент-Экзюпери. Его самолет также пропал без вести, и почти в тех же местах — над Францией. 31 июля военный летчик Экзюпери не вернулся из разведывательного полета на разведчике-истребителе «Лайтнинг».

Спроси Алёну

Опубликовано в 3:15 Комментариев (0)

29.04.2008

Чик Уэбб

(William Henry “Chick” Webb, 10.02.1909 – 16.06.1939)

Не зная нот, он был бэнд-лидером одного из лучших оркестров Эры Свинга - он просто помнил наизусть все аранжировки.

Чик Уэбб родился и вырос в Балтиморе, штат Мэриленд. В раннем детстве в результате падения он повредил несколько позвонков, оставшись из-за этого карликом-горбуном. Врач посоветовал родителям трёхлетнего Уилли позволить мальчику игру на барабанах в качестве лекарства для одеревеневших суставов. Уильям с готовностью исполнил предписание, яростно колотя по всем горшкам, банкам и сковородкам в доме. Несколько лет спустя, начав продавать газеты на улице (весьма традиционное занятие для мальчишек в то время), он заработал достаточно, чтобы купить свою первую барабанную установку. Нельзя сказать, чтобы его родители очень обрадовались подобному приобретению, но отказать несчастному ребёнку они тоже не могли. Тем более что вскоре Чик уже начал играть на экскурсионных пароходах, где платили неплохие деньги.

На одном из таких концертов Чика заметил Джон Трухарт – и Чик стал полноправным членом Jazzola Orchestra. В 1924 году Трухарт, оценивший талант Уэбба, помог Чику перебраться в Нью-Йорк. Некоторое время Уэбб был студийным музыкантом, но не очень успешным, поскольку примитивная техника звукозаписи не позволяла в полной мере передать его потрясающую игру. Поняв это, в 1926 году Чик собрал свою первую группу – квинтет под названием The Harlem Stompers – и начал получать ангажементы в таких заведениях как «Black Bottom Club» и «Paddock Club».

В 1927 году джаз-бэнд Уэбба начал достаточно регулярно участвовать во входивших в моду «битвах оркестров» в «Savoy Ballroom». После ряда безоговорочных побед над оркестрами Флетчера Хендерсона, Кинга Оливера, Фесса Уильямса, Ллойда Скотта, Алекса Джексона и многих других, в 1931 году Уэбб получил предложение от хозяина «Savoy Ballroom» Мо Гэйла стать «собственным» оркестром заведения. Играть в «Savoy Ballroom» означало быть самым популярным оркестром Нью-Йорка, так что Чик согласился, почти не раздумывая. The Harlem Stompers были переименованы в Chick Webb Orchestra, менеджером которого стал Мо Гэйл. Оркестр регулярно играл в «Savoy Ballroom», продолжая в «битвах оркестров» разрывать противников в клочья – на этот раз оркестры Бенни Гудмана, Каунта Бэйзи, Дюка Эллингтона.

Оркестр Уэбба был одним из лучших оркестров Эры Свинга, хотя в нём не было множества сильных солистов, как в других оркестрах. Но поразительный талант Уэбба в сочетании с аранжировками Эдгара Сэмпсона и сильным составом – в оркестре играли Уомэн Карвер, Алекс Хилл, Бобби Старк, Чарли Диксон, Элмер Уильямс, Хилтон Джефферсон, Гэрвин Башелл, Дон Кёркпатрик, Дик Вэнс, Джордж Мэтьюз, Джонни Ходжес, Тони Хардвик, Бенни Картер, Джимми Харрисон,Тафт Джордан, Сэнди Уильямс, Дон Редмэн, Луис Бэйкон, Джон Кёрби, Марио Бауза, Луис Джордан – создали особый стиль, благодаря которому Чик был назван «Королём «Савоя».

Долгое время вокалистом был Чарли Линтон, но Мо Гэйл, став менеджером оркестра, настаивал на необходимости найма кого-нибудь помоложе и постильнее. Было рассмотрено несколько кандидатур, но все они не устраивали либо Уэбба, либо Гэйла. В 1934 году пресс-агент оркестра Барду Али увидел на любительском конкурсе, проводившемся в «Apollo Theater», нескладную девочку с несравненным голосом. Али привёл 16-летнюю Эллу Фицджеральд в гардеробную Уэбба и практически насильно держал Чика в кресле, пока Элла пела. Чик был впечатлён, но внешность Эллы мягко говоря не соответствовала принятому стандарту, так что он сказал: «Мы завтра играем в Йельском университете – если она понравится этим ребятам, мы её возьмём». Студенты были от Эллы в восторге, и даже Мо Гэйл, сначала пришедший в ужас при мысли что эта дурнушка будет петь в его заведении, согласился с решением Чика оставить Эллу в оркестре. Как оказалось, не зря – первая же запись Эллы с оркестром, сделанная в 1935 году – «Are You Here to Stay» и «Love and Kisses» – стала немедленным хитом. Поскольку Элла была сиротой, то Чик и его жена Салли удочерили её. Чик, понимавший что Элла является редчайшим сокровищем, никогда не отказывал другим бэнд-лидерам, часто «занимавшим» Эллу для какого-либо особого представления.

В конце 1935 года Мо Гэйл рассудил, что гастролируя оркестр может зарабатывать гораздо больше, и в 1936 году оркестр Уэбба начал выступать в бостонском «Livagie», крайне популярном у студентов элитных колледжей. Тогда же Гэйл организовал для оркестра серию выступлений в лучших залах Нью-Йорка, в том числе в «Paramount Theater» и «Park Central Hotel» (до Чика в этом отеле никогда не играл «чёрный» оркестр).

К 1938 году состояние здоровья Уэбба сильно ухудшилось – у него развился туберкулёз позвоночника. Чик падал в обморок от переутомления почти на каждом концерте, но тем не менее не хотел ни на минуту отказаться от плотного графика выступлений, как с оркестром, так и со сформированным в 1937 году квинтетом Chick Webb and his Little Chicks. В начале 1939 года он был помещён в John Hopkins Hospital в Балтиморе, где ему сделали сложнейшую операцию, которую по сути стоило бы назвать просто экспериментом. Операция не дала никакого результата. Говорят, что последними словами Чика, знаменитого своей вежливостью, были: «Извините, но я должен идти». Процессия на его похоронах состояла из 80 автомобилей, а церковь не смогла вместить всех скорбящих. После смерти Уэбба Элла пыталась некоторое время держать оркестр на плаву, разделив руководство с Тэдом МакКри и Эдди Бэрфилдом, и переименовав его в его Ella Fitzgerald Orchestra, но в 1942 году оркестр всё-таки прекратил своё существование.

Swing Scenester Central

Опубликовано в 1:13 Комментариев (0)

28.04.2008

Концерт Дюка Эллингтона в Петербурге

Вот уже пятьдесят лет имя Дюка Эллингтона воспринимается как синоним лучшего джаз-оркестра Америки, удивительного дара импровизации и высочайшего мастерства инструментовки джазовой музыки.

Эллингтон родился в 1899 году в Вашингтоне. Под влиянием родителей, больших любителей музыки, он с детства начал заниматься композицией, и в 14 лет написал свое первое произведение. Занимаясь в музыкальной школе и с частными преподавателями, он в основном перенимал опыт у пианистов, приезжающих на гастроли из Нового Орлеана и Нью-Йорка. Вся жизнь Эллингтона оказалась связанной с Нью-Йорком, после того, как в 1922 году он выехал туда с небольшой группой музыкантов и нашел там первое признание. Когда в 1921 году Эллингтон со своим оркестром начал выступать в нью-йоркском ночном клубе “Коттон”, у него уже была репутация первоклассного руководителя джаза, а многочисленные радиопередачи и граммофонные пластинки вскоре превратили его известность в международную.

Эллингтон воздействовал на все основные течения джазовой музыки, которые, в свою очередь, оказали влияние на него самого. Дюк Эллингтон первый начал решать проблемы оркестровки и аранжировки джазовой музыки, звучания инструментальных ритмов (саксофонов, кларнетов, труб, тромбонов), и достиг в этом подлинного совершенства. Он всегда придавал очень большое значение созданию ансамбля, подбирая музыкантов не просто талантливых, но с учетом индивидуального звучания каждого из них в оркестре, на них он и ориентировался в своих аранжировках. Эллингтон также привнес в джазовую музыку неисчислимые комбинации инструментов (появились необычные ударные, в том числе африканские барабаны) и много других новшеств, способствовавших прекрасному звучанию оркестра.

Главной причиной достижений Эллингтона знатоки считают счастливое сочетание в нем мастера джаза, обладающего “рожденным чувством этого жанра, и композитора. Критики ставят его имя в один ряд с такими американскими композиторами как Айвз, Гершвин, Копленд, Бернстайн, которые использовали в своем творчестве выразительные средства джаза.

Эллингтон писал музыку самых различных жанров и назначений - для мюзик-холлов и музыкальных театров, для серьезной концертном программы и джазовых фестивалей, для радио и телевидения, для кинофильмов и балетных спектаклей. Его песни, отличающиеся простыми, легко запоминающимися мелодиями, приобретали широкую популярность за несколько дней. Исполнения его сочинений становились крупными музыкальными событиями. Необходимо отметить, что при всем разнообразии музыкальных форм, блюз-это основа джазовых основ - широко представлен на всех этапах творчества Эллингтона.

Итак, более двух тысяч композиций, сотни пластинок, множество призов, наград, бесконечные гастрольные поездки, фестивали - всего не перечислить в коротком рассказе о “короле джаза”.

Поэтому лучше предоставить слово ему самому. Дюк Эллингтон и его джаз-оркестр впервые выступают на советской эстраде.

В концертной программе значились следующие произведения:

Рокинг ин ритм
Вторая строка
Потерянный
Зов любви
Crescendo and diminuendo
Мост в Челси
Прыжок вверх
Каттонтейл
Сентиментальное настроение
Атласная кукла
Блюз
Фантазия Blak and Tan
Лентяй
Ист сент луис тудл-оу-оу,
Медики из Манхэттена
Едет цирк
Флейта
Орле
Ход уэй
Клетчатая шляпка
Изысканная дама
Самая красивая африканка
Песня сердца
Ушло веселье
Настроение
Аристократия
Каравая
Блюз Б. Т. М.
Садись в поезд
Тути для Кути
Неудача
Лазурь
Апрель в Париже
Люблю тебя безумно
Уединение
Свинг
Любовь
Жди известий
Теперь все не так
Перед поцелуем
Наследство
Митч
Томный голос
Джип блюз
Черный лебедь
Гарлем

Воспоминания о концерте
“Это был единственный концерт на территории бывшего СССР. Дюк Эллингтон был в Союзе проездом. Я не знаю, что побудило Элиингтона остановиться у нас и дать концерт, но то что это случилось, на долго стало настоящей сенсацией. Концерт проходил в Малом Зале Консерватории. Разумеется, мест для всех желающих просто не хватило, слушатели не только переполнили зал, но и теснились в проходах. Я лишь по счастливой случайности смог попасть на этот концерт. Дело в том, что моя жена, была студенткой Консерватории и имела права посещения всех консерваторских музыкальных вечеров, поэтому я и смог попасть на столь желаемый концерт. Я ожидал от выступления Эллингтона чего-то потрясающего, но к моему огорчению все произошло не совсем так, как я себе это представлял. Дюк и его оркестр играли только джазовые стандарты, имеющиеся в записи практически у каждого любителя джазовой музыки. Несмотря на то, что их играл сам маэстро - Дюк Эллингтон, они уже порядком поднадоели. Хотелось свежести и необычных впечатлений, но этого не было. Конечно, были моменты, которые привели меня в неописуемый восторг. Например, мне очень понравился негритянский бэк-вокал, очень сильные голоса были у этих девушек. Особенно запомнилась одна. Она была уже, наверное, как минимум на восьмом месяце беременности и при этом пела, и прекрасно двигалась по сцене. Это очень удивило публику. Еще меня потрясло то, как держался Дюк Эллингтон на сцене. Он был очень скромен и подчеркнуто держался в тени своих музыкантов, как бы отдавая все аплодисменты и крики “Браво” им. В тот вечер в Малом зале Консерватории воплотилась мечта многих наших сограждан. Они увидели на сцене классический высокопрофессиональный негритянский джаз в смокингах и накрахмаленных рубашках”.

Melody.Ru

Опубликовано в 12:12 Комментариев (0)

27.04.2008

Каунт Бэйси

У него несколько отсутствующий взгляд, но он всегда знает, где он есть, что происходит и как надо поступить, ибо Каунт Бэйси - лидер одного из самых долговечных свинговых бэндов в истории джаза, крепко стоит на земле обеими ногами - за исключением того случая, когда одна из них отбивает ритм, который играет его оркестр.

В течение 30 лет труппа Бэйси, без радикального изменения своего стиля, остается одним из величайших и восхитительных биг-бэндов. Стиль Бэйси – широкое, сильное и всегда свинговое ансамблевое звучание, пересыпанное многочисленными прекрасными соло и, разумеется, легкими, заразительными фортепьянными вставками лидера.

Все годы своего существования оркестр Бэйси к тому жe ухитряется неизменно звучать удивительно свежо и современно. Вероятно, это происходит потому, что в нем сохраняется исключительно хороший и здоровый дух. Музыканты всегда получают там возможность играть ту музыку, которая им нравится. Вследствие своей кажущейся простоты ; и целенаправленности стиль Бэйси способен удовлетворить вкусы самой широкой публики - в отличие от других бэндов, которые пытаются делать более сложные вещи и не могут найти контакт со своими слушателями.

Бэйси - хороший лидер. Он тщательно выбирает своих музыкантов по их эмоциональной зрелости и музыкальным способностям и относится к ним с уважением и достоинством. Это добрый, сердечный человек, полный юмора. Внешне Бэйси кажется веселым и беззаботным, да это так и есть, когда не бывает никаких кризисных ситуаций. Но если он встречается с затруднениями, которых было несколько в истории бэнда, Каунт преодолевает их с твердостью и решительностью, следуя своим музыкальным и моральным принципам. Его музыканты имеют достаточно свободы, но стоит только кому-либо из них переступить границу, как Бэйси тотчас ставит его на место, со всей очевидностью давая понять, кто здесь босс. Иногда, если музыкант совсем уж зарвется, Бэйси просто выставляет его из оркестра. Подобное случилось в 1940 г. с Лестером Янгом, самым знаменитым тенор-саксофонистом бэнда, которого Каунт уволил сразу же после того, как тот пропустил очень важную сессию записи без уважительной причины, и это было последним из нескольких случаев нарушения оркестровой дисциплины со стороны Лестера.

Когда я впервые услыхал оркестр Бэйси, он еще не звучал, особенно хорошо. Это было в декабре 1936 г. во время радиопередачи из Чикаго, ради которой бэнд покинул Канзас Сити, где он играл в заведении “Reno Club”, и был там открыт Джоном Хэммондом, богатым меценатом и великим энтузиастом джаза, к тому времени сделавшим уже очень много для карьеры Бэнни Гудмена.

«Я услышал бэнд Бэйси однажды ночью, когда был в Чикаго с Бэнни”, вспоминает Джон. “Я случайно настроился на экспериментальную радиостанцию в самом верху шкалы, где уже вообще никаких станций не было”. Оркестр (в нем тогда играло всего 9 человек) заинтриговал Хэммонда, и он тут же рассказал о нем своему другу Гудмену. Уиллард Александер, который был тогда менеджером Гудмена, сообщает, что вскоре после этого Бэнни сам позвонил ему. “Он рассказал мне о бэнде, только назвал почему-то лидера Каунт Веси и убедил меня поехать в Канзас Сити послушать его. Джон, конечно, был подстрекателем, и так мы с ним полетела туда на самолете. Мы прибыли поздно вечером и сразу же отправились “Reno Club”. Бэнд был поистине выдающимся - временами грубоватым, но ужасно заводным. Джон представил меня Бэйси к в ту же ночь мы подписали с ним контракт. В местных клубах оркестры обычно играли ночь напролет и через некоторое время Джон предложил мне пойти послушать еще бэнд Энди Керка в другом клубе. Это тоже был грандиозный оркестр, и я тут же захотел подписать контракт, но Энди сказал, что мы, к сожалению, опоздали, так как у него уже есть контракт с Джо Глэзером. На следующий день в аэропорту мы встретились с Джо. Я его еще не знал, а он - меня, но он знал Джона, и после того как он рассказал Джону о том, что ему удалось подписать Керка, он пожаловался, что с Бэйси его обошел некто Александер, подписавший контракт первым. “Джо, познакомься с Уиллардом Алексндером», сказал Джон.

Оркестрам Керка и Бэйси я отвел целую колонку в “Метрономе” за январь 1937 года. Насчет первого я сказал насколько комплиментов ,но второй состав, который я слипал в ряде радиопередач, произвел на меня меньшее впечатление. “Бэйси, который должен быть в Нью-Йорке к тому времени, когда это будет напечатано” писал я, “не произведет особого впечатления. Правда, Бэйси действительно свингует, но его группа саксофонов постоянно расстроена. Свинг свингом, но музыка есть музыка. Надеюсь, что ансамблевое звучание будет лучше приличном прослушивании”. Спустя много лет в дружеской беседе один из саксофонистов того состава Бэйси дословно процитировал меня и сказал: “Знаете, вы были тогда абсолютно правы. Саксы у нас действительно не строили”.

Плохое интонирование вообще преобладало среди цветных бэндов в те дни и причина этого была болсе очевидна, чем полагает большинство людей. Как говорили мне многие участники этих бэндов, цветные музыканты, будучи не в состоянии купить себе первоклассные инструменты, были вынуждены дуть, главным образом, в некачественные. Независимо от способностей музыканта и его усилий, на них нельзя было играть продолжительное время в нужной тональности. Еще одной причиной плохого интонирования, в основном тоже экономической, было то, что лишь немногие негритянские музыканты получали возможность хорошего квалифицированного обучения на своих инструментах. Вследствие социальных ограничений они не могли заниматься с опытными преподавателями, в отличие от выпускников крупных музыкальных школ или ведущих студийных музыкантов. Вместо этого они учились у тех, кто был достаточно компетентен в данной области, но тоже не имел большого опыта обучения, по сравнению с белыми инструкторами и музыкантами.

Поэтому когда в следующем месяце состоялся большой восточный дебют оркестра Бэйси в Нью-йоркском «Roseland Ballroom», он, повторяю, не был особенно впечатляющим. Перед этим Бэйси долго репетировал со своими людьми и в очередном выпуске “Метронома” я отмечал “значительные улучшения” в оркестре. Однако, в балладах он по прежнему не строил, хотя неплохо звучал в номерах более быстрого темпа. Следует помнить также, что это никоим образом не был состав “звезд”, как считают многие люди. На первом выступлении в “Roseland Ballroom” играли Бак Клэйтон, Лестер Янг, тенорист Хэршел Эванс, басист Уолтер Пэйдж и барабанщик Джо Джонс, но там были и вскоре забытые музыканты, такие сайдмены как Джо Кэйс, Клод Уильямс, Джордж Хант, Коч Робертс и еще не пахло теми «звездами», которые пришли позже и усилили бэнд.

Одной из таких “звезд” была легендарная Билли Холидэй, которая присоединилась к оркестру сразу после его ангажемента в “Roseland Ballroom “, но которая, согласно Бэйси, “никогда не работала с нами в каких-либо крупных заведениях, за исключением “Savoy Ballroom”.Она. явилась нашей первой вокалисткой и с ней было очень приятно работать. Я был так же очарован ею, как и публика». Билли никогда не записывалась с оркестром, т.к. у нее уже имелся контракт с фирмой “Branswick”, тогда как Бэйси был связан с “Decca”. “Я давал Каунту послушать некоторые пластинки Билли”, вспоминает Джон Хэммонд, горячий поклонник обоих этих людей”, но он решил пригласить ее только после того, как я чуть ли не силой притащил: его в Гарлем. чтобы он услышал ее лично в клубе у Монро. Билли пришлась по душе всему оркестру, члены которого высоко оценили ее безупречное и уникальное мастерство, а с Фрэдди Грином и позже с Лестером Янгом у нее били даже более близкие отношения.

Следом за ангажементом в “Roseland Ballroom” Бэйси выступил в театре “Paramount”. “Бэнд все еще не был готов”, говорил Александер, который прилагал все усилия, чтобы помочь Бэйси. «Лишь после того, как он появился в “Famous Door”, ныо-йоркцы поняли, насколько велик этот оркестр в действительности!». Раньше в “Famous Door”, в этом маленьком клубе размером 25 на 60 футов по площади, играли только небольшие джазовые комбо. Но Александер решил, что такая интимная обстановка отлично подойдет для Бэйси. Правда, реклама, которую он пытался создать для оркестра, не очень-то повлияла на владельцев клуба. Но когда Уиллард сказал, что для привлечения посетителей в зале неплохо было бы установить кондиционер воздуха, и ссудил клубу 25 сотен долларов на его установку, сделка была заключена. Оркестр получал там не более 1300 долларов в неделю, но оттуда шла трансляция по радио, и именно тогда все и началось.

Состав оркестра к тону времени заметно изменился. Вместо некоторых старых членов появились новые крепкие музыканты – такие как гитарист Фрэдди Грин, которому суждено было оставаться в бэнде все последующие годы, трубачи Гарри Эдисон и Эд Льюис, тромбонисты Бэнни Мортон и Эдди Дорам, вместо которого затеи пришел Дики Уэллс; ведущий саксофонист Эрл Уоррен и, конечно, Джимми Рашинг, величайший блюзовый «шаутер» оркестра Бэйси. Билли Холидэй перешла к Арти Шоу, предложившему ей больше денег, а в качестве вокалистки появилась, Хелен Хьюмс, которой Джон Хэммонд устроил “прослушивание” перед Бэйси во время любительского конкурса в гарлемском театре «Appolo», где играл бэнд. Хелен в действительности не была любительницей - она уже работала в оркестре Вернона Эндрейла вместе со своим мужем, тенористом Эдом Сирсом, но Джон хотел, чтобы Бэйси «открыл» ее. “Мой ход тогда практически не удался”, вспоминает он, «так как победила в этом конкурсе какая-то девушка, которая копировала Эллу Фитцджералд. Но Хелен все же произвела на Бэйси впечатление, достаточное для того, чтобы получить работу в его составе”.

Бэнд стал звучать гораздо лучше. Музыканты города набивались в “Famous Door”, чтобы послушать его. В тот же период был записан ряд прекрасных номеров для фирмы “Decca” - “Sent For You Yesterday”, “Every Day”, “Jumpin’ At The Woodside” и “One O’Clock Jump”, знаменитая тема оркестра. Хелен помогла своим вокалом, конечно, она пела не в стиле Билли, но имела сама по себе хорошее джазовое чувство. Значительно позже Джимми Рашинг (мистер «Пять-на-пять») был заменен другим великолепным блюзовым певцом по имени Джо Уильямс.С Бэйси также выступал известный бас, с которым в октябре 1941 года был записан целый двухсторонний опус на 78-оборотной пластинке под названием «Big Joe». Этим вокалистом был Пол Робсон.

В дальнейшем калибр музыкантов постоянно улучшался. Среди трубачей у Бэйси побывали многие выдающиеся джазмены – например: Эммет Бери, Эл Киллиен, Джо Ньюман, Снуки Янг, Кларк Терри и Тэд Джонс. Но еще более впечатляющей была последовательность «звезд», занимавших места тенористов. В свои ранние дни бэнд неизменно представлял двух блестящих, но совершенно разных по стили тенористов - Лестера Янга и Хэршела Эванса. Янг затем превратился в одного из наиболее оригинальных музыкантов современного джаза. Гармонически он находился далеко впереди своего времени, кроме того, его звук был поразительным – легким, воздушным, плавным, больше напоминая альт, чем тенор. С другой стороны, Эванс играл более эмоционально и сочно (его запись темы «Blue And Sentimental» остается классикой), и для меня он является одним из ярчайших тенористов всех времен. Он погиб в автомобильной катастрофе в феврале 1939 года, не успев еще собрать все причитающиеся ему почести. Янг, после своего увольнения из оркестра, возвращался туда на короткое время несколькими годами позже, а затем стал «звездой» гастрольной группы Норманна Грэнца «Джаз в филармонии». Его влияние на других тенористов джаза было огромным – стиль игры многих последующих знаменитостей (таких как Стэн Гетц или Зут Симс) прямо происходит от Янга, который умер в 1959 году.

За этими двумя людьми через оркестр Бэйси прошло много других выдающихся тенористов – Бадди Тэйт, Дон Байес, Иллинойс Джэкет, Лаки Томпсон, Фрэнк Уэсс, Фрэнк Фостер, Эрик Диксон и Эдди «Локджо» Дэйвис. Бэйси как-то однажды сказал мне: «Бэнд у нас был всегда построен на ритм-секции и тенорах, а потом уже все остальное». Интересно, что именно так и был аранжирован самый знаменитый номер «One O’Clock Jump» - он начинался просто с ритм-секции, затем шли теноровые партии, а потом только вступал весь оркестр.

Безусловно, как отмечал Каунт, его ритм-секция всегда исключительно важной. Его легкое, но неизменно свингующее фортепиано определяло весь ритмический стиль, который до сих пор служит образцом для многих современных малых составов. Ритм-секция бэнда в то время включала в себя самого Бэйси за ф-но, импульсивную гитару Фрэдди Грина, острый контрабас Уолтера Пэйджа и ударные Джо Джонса. Фактически, после того, как Джонс покинул бэнд, ритм-секция стала казаться более напористой, но Джо придавал ей особую утонченность, которой не было ни у одного другого бэнда.

Бэйси всегда подчеркивал важную роль барабанщика для его оркестра. «Вы можете думать, что босс – это вы, сидя за фортепиано», говорил он однажды, «но именно барабанщик является главным человеком в бэнде. Когда у него плохое настроение, хорошего свингового звучания оркестра уже не будет. Бэнд расползается на глазах». Действительно, барабанщики могут вдохновить оркестр на такие вещи, которые он никогда раньше не делал. Именно это и произошло с Бэйси, когда он играли однажды в голливудском «Palladium». В тот раз Джонс заболел и Бэйси попросил, чтобы с ними отыграл Бадди Рич. Бадди, когда он бывает в настроении, несомненно, является одним из наиболее вдохновенных барабанщиков в мире и, как каждый музыкант, он был взволнован возможностью поиграть с оркестром Бэйси. Согласно тем, кто в тот раз там присутствовал, бэнд играл блестяще. Как вспоминал Каунт: «Мы попросили Бадди снова поработать с нами на следующий день, и он согласился. Так что же, по-вашему, произошло? Все ребята явились на работу задолго до назначенного времени. Это была неслыханная вещь для моего оркестра!».

Но, несмотря на то, что Бэйси называет барабанщика «главным человеком» в своем оркестре, этому не стоит верить буквально. Он сам всегда был и оставался старшим командиром своей организации. Это не так заметно со стороны, но если проследить за бэндом достаточно долго, то можно понять, что управление происходит от Бэйси за фортепиано, который делает неуловимые, скупые движения, иногда просто поднимая палец. Он может лишь пожать плечами в определенной манере и это будет специальный знак для барабанщика. Он может наклонить голову под особым углом и весь бэнд моментально взрывается в полном объеме. Или же, просто ударив по одной из клавиш рояля, он вводит весь ансамбль в мощный финал. Резкие звуки группы духовых после мягкого фортепианного соло, или на фоне глуховато звучащего соло саксофона, легкие аккорды рояля после тутти блестящей меди – все эти динамические приемы всегда были неотъемлемой частью оркестра Каунта Бэйси. Однажды он говорил мне: «Я хочу, чтобы ансамбль был крепким и прочным, как каменная стена позади всех соло. Никаких этих крикливых штучек. Они должны уметь играть эти громкие места мягко!».

Именно эта способность - играть мягко и при этом свинговать – явилась главной причиной успеха бэнда. В 1943 году он выступил в знаменитой «Blue Room» нью-йоркского отеля «Линкольн» (это был первый цветной бэнд, когда-либо выступавший там) и сделал это настолько хорошо, что с Бэйси был подписан длительный контракт с увеличением ставок. И, тем не менее, способность свинговать мягко была главной, но не единственной причиной его успеха. Что в особенности привлекало толпы слушателей, и привлекает до сих пор, так это его способность играть музыку, понятную почти каждому. Привлекательность оркестра Бэйси была в его открытости и простоте. Драйв присутствовал в нем всегда, иногда почти незаметный, но постоянно проявляющийся во всем, что бы ни играл бэнд. И что еще более важно – это неизменная приверженность Бэйси к построению простых и мелодичных «рифов» - повторяющихся свинговых фраз, исполняемых всем оркестром. Это гарантировало успех у широкой аудитории.

Оркестр Каунта Бэйси, в отличие от других биг-бэндов, которые способствовали развитию джаза в целом, редко исполнял музыку, выходящую за пределы понимания среднего слушателя. Его мелодический и ритмический подход к исполнению джаза всегда имел некое заразительное качество. Бэйси обладал необыкновенным знанием того, как далеко следует заходить в отношении гармонической сложности, темпа о общего звучания. Он всегда отличался способностью связывать свою музыку с миллионами слушателей, многие из которых не обязательно были джазовыми экспертами, и в то же время он служил примером прекрасного музыкального мастерства, так что даже эксперты и сами джазмены не испытывали ничего, кроме восхищения перед бэндом, его музыкой и, конечно, его лидером. Начиная с расцвета эпохи биг-бэндов, оркестр Каунта Бэйси почти неизменно процветал. Правда, в течение нескольких лет дела у него шли неважно, и он даже вынужден был в начале 50-х сократить свой состав до размеров секстета («Kansas City Six»). Но затем он вновь вернулся на джазовую сцену со своим биг-бэндом, получив блестящий ангажемент в Лас Вегасе с помощью Фрэнка Синатры (который появлялся с ним в ряде концертов) и пользовался неизменным успехом у публики на протяжении 60-х, причем не только в США, а и за рубежом. Несмотря на значительные изменения вкусов публики, оркестр продолжал идти в той же самой неуклонной свинговой колее, в которой он находился еще в Канзас Сити в середине 30-х. Очевидно, в этом есть что-то верное.

Музыкальная лаборатория А.Козлова

Опубликовано в 10:10 Комментариев (0)

25.04.2008

Дюк эллингтон: герцог и его женщины

Что-то было не так. Эллингтон прислушался и понял - тишина. Ни голосов, ни шагов, ни привычной разноголосицы настраиваемых инструментов. Впрочем, в эти утренние часы никого здесь и не должно быть. Кроме него. Только он один сидит с забинтованной физиономией и тупо смотрит, как пылинки пляшут в солнечных лучах, которые пробиваются сквозь опущенные шторы.

Дюк поднял портьеры и огляделся - внимательно и не без интереса, так, словно очутился здесь впервые. Комната представляла собой нечто среднее между артистической уборной, гардеробной и рабочим кабинетом. Все здесь было красиво, эффектно. И, конечно, стоило денег. Он всегда считал - важны не деньги, важен стиль. Очень хотелось есть, и нестерпимо ныла располосованная бритвой щека. Доктор, к которому Эллингтон ни свет ни заря заявился, прижимая к ране окровавленный носовой платок, заверил: боль скоро отступит, и заживление пойдет быстро. Если и останется шрам, то совсем крохотный. Закончил эскулап так: “Счастлив оказать вам посильную помощь. Могу я попросить у вас автограф?”

Неожиданно для себя Дюк улыбнулся. Вернее, попробовал улыбнуться - мешал бинт, и было чертовски больно. Он вдруг ясно представил себе: вот сию минуту сюда вваливается толпа поклонников, и начинается обычное:

- Привет, Дюк Эллингтон, король джаза!

- Автограф! -Автограф!..

И тут же улыбаться расхотелось. Если бы что-то похожее сейчас вдруг и произошло, то почитатели мгновенно заткнулись бы, увидев его физиономию. А потом кто-нибудь непременно спросил:

- Во имя господне, Дюк, кто это вас так, а?

Но вместо толпы почитателей на пороге появился Ирвинг Миллс. И Дюк сразу успокоился: раз Миллс здесь, значит, все будет в порядке.

У короля джаза были основания так думать. Эллингтон давно понял: черному парню надо обзавестись белым импресарио, и уж тот сумеет открыть двери, в которые самому стучать бесполезно.

Кроме цвета кожи у Миллса обнаружилось много других достоинств. Вот и сейчас он не стал тратить время на приветствия и расспросы, а сразу затараторил:

- Значит, так. Завтрак тебе сейчас принесут. Номер в отеле - лучший из лучших - за тобой. Репортеров я обзвонил, эти щелкоперы напишут, что ты стал жертвой дорожного происшествия. В результате разбито боковое стекло твоей машины и небольшой порез…

Эллингтон хмыкнул:

- Ничего себе небольшой.

- Ладно, ладно. Не бери в голову. Заживет. Ну, буду держать тебя в курсе. Я побежал…

И Миллс исчез так же стремительно, как появился.

Зазвонил телефон. Эллингтон снял трубку.

- Дюк, дорогой, - женщина всхлипывала буквально через каждое слово, - я не хотела, видит бог, я не хотела… Но ты меня достал. Так достал, что я, себя не помня, схватилась за бритву. Посуди сам: терпеть такое годами… То какая-то танцовщица, то вроде бы дама из общества. А теперь еще и эта, которая прилипла к тебе накрепко…

Он положил трубку на стол. Эдне, его законной половине, надо выпустить пар. Иначе разговора не получится.

Голос в трубке поднимался до невообразимо высоких нот, переходящих в визг. Упреки сыпались вперемежку с бранью и мольбами о прощении. Послышались рыдания, а потом снова брань.

“Терпение, терпение, - думал Эллингтон. - Подожду, пока ей не надоест. Только, похоже, это случится не скоро. Никогда не предполагал, что Эдна может быть такой вульгарной. Сначала эта дикая выходка с бритвой, теперь - безобразная ругань. А, в сущности, что случилось? Да, у меня появлялись другие женщины. А у кого их не было? Да, у меня с некоторых пор постоянная любовница. Такое происходит сплошь и рядом!”

Эдна все говорила и говорила, время от времени шумно переводя дыхание. Он старался не вникать в слова, доносившиеся из телефонной трубки. Но это не всегда удавалось.

-…А твоя спесь, от которой я не знала куда деваться! Одно твое имя чего стоит - Дюк. Родители назвали тебя Эдвардом. Но это тебе, видите ли, не подошло! Еще бы, Эдвардов полным-полно. И ты стал именовать себя Дюком. Дюк - то есть герцог. Герцог Эллингтон. Ха! Все к этому привыкли, и никто почему-то не смеется.

А уж как твоя дражайшая мамочка была довольна, когда ты из Эдварда вдруг превратился в Дюка! Помнишь? Кстати, ты мог бы хоть раз подумать о том, каково мне с ней жилось под одной крышей десять лет. Десять долгих лет… Эти ее вечно поджатые губы, брезгливый взгляд сквозь пенсне: “Эдна, дорогая, настоящие леди говорят тихо, почти шепотом. Ах, Эдна, настоящие леди никогда не смеются так громко”. И так далее, и тому подобное. Без конца…

Я все время чувствовала себя нерадивой школьницей, не выучившей урок. И это ее постоянное: “Не забывай, твой муж - особенный. Подожди - все современники узнают, каков он”.

Дюк схватил трубку:

- Не смей! Слышишь, не смей! Ни одного дурного слова о моей матери! Перезвонишь, когда возьмешь себя в руки!

И он бросил трубку на рычаг.

Наконец принесли завтрак. Но есть уже не хотелось. Поток упреков, услышанных от Эдны, начисто отбил аппетит. Дело в том, что Дюк Эллингтон не просто любил свою мать. Дюк перед ней благоговел.

Он отодвинул тарелку с остывшей яичницей. А ведь эта дура в чем-то права. Именно от матери он впервые услышал слова, которые стали его жизненным девизом: “Ты, Дюк Эллингтон, особенный. И все со временем узнают, что ты лучший”.

Это было в детстве. В раннем детстве. Они жили тогда на довольно респектабельной улице: трех- и четырехэтажные кирпичные дома, перед ними дворы с кустами и деревьями, много света и воздуха. Эта улица была парадным фасадом негритянского вашингтонского квартала. За ним скрывалось жутковатое скопление грязных улочек, застроенных деревянными хибарами самого жалкого вида.

Два мира, каждый из которых существовал сам по себе. Дюк Эллингтон благодаря матери рано это понял.

…Теплый весенний день. Мать сидит в качалке на веранде с вязаньем на коленях. А он стоит перед ней, не поднимая глаз. Дюк виноват и прекрасно это понимает. Поэтому каждое произнесенное ею слово западает в память:

- Ты не станешь больше знаться с этими ужасными мальчишками из трущоб. И когда вырастешь, будешь очень разборчивым в выборе знакомств. Почему? Да потому что мы - это мы, а те… Ну, те совсем другие.

Дейзи Эллингтон очень высоко ценила положение, которое занимала ее семья. Когда-то ей доводилось помогать по хозяйству в домах белых. В обиходе их принято называть “лучшими”. Там она многому научилась и усвоенное никогда не забывала: всегда, везде безукоризненный английский язык и хорошие манеры. Свое жилище она постаралась обустроить так, чтобы оно напоминало “лучшие дома” времен ее юности. В гостиной - мягкие кресла с кружевными салфетками на спинках. На камине - коллекция фарфоровых овечек и собачек, пастухов и пастушек. Имелась и книжная полка. На ней - томики Шекспира, которые, похоже, никто никогда не раскрывал.

В свое время молоденькая Дейзи вышла замуж за Эдварда Эллингтона, который служил кучером в одном из “лучших домов”. Выбор Дейзи ее родные не одобрили. И зря: Эдвард Эллингтон довольно быстро пошел в гору - он преодолел путь от кучера до домоправителя. Это была престижная должность, в “лучшем доме” домоправитель распоряжался всем и вся, в том числе и немалым штатом челяди.

Мало того - у Эдварда Эллингтона всегда была работа на стороне. Он оказался незаменим в организации приемов, званых обедов и семейных торжеств. За это ему щедро платили и часто делали подарки - остатки разрозненных фарфоровых сервизов и некомплектное столовое серебро. Правда, образ жизни Эллингтона-старшего - с тонкими винами, дорогими костюмами и модными галстуками - часто не соответствовал его доходам, и тогда семья неделями сидела без денег. Но мальчик об этом не догадывался. От отца к нему перейдут стремление к элегантности и несколько нарочитая, светская манера поведения, которой он останется верен до конца дней.

По праздникам на столе у Эллингтонов красовались пестрый, но зато настоящий веджвудский фарфор и не менее пестрые салфетки и плевательницы. Гости ахали, миссис Эллингтон гордо улыбалась, а Эдвард Эллингтон-младший чувствовал: “Вот оно! Моя семья особенная! Мы - лучшие”.

Это происходило в хорошие дни. День, когда мать застала его за игрой с мальчишками из трущоб, был одним из худших. Но выговор своему сыну миссис Эллингтон завершила весьма неожиданно:

- Только помни, кто ты, и тогда, я уверена, тебя ждет большое будущее. Мой Дюк - особенный, мое сокровище, мое чудо!

Дюк хорошо усвоил урок. Через несколько дней мальчишка выстроил во дворе своих двоюродных братьев и сестер и произнес перед ними речь:

- Каждый из вас должен зарубить себе на носу - перед вами не какой-то там Эдвард. Перед вами Дюк! Особенный и благородный. Это сейчас! А когда вырасту, стану великим! Да! Да! И все будут восхищаться мной! И слушаться меня!

…Эдна снова позвонила, и Дюк, сняв трубку, положил ее на стол. Пусть женушка еще немного поговорит.

Он откинулся на спинку кресла и принялся разглядывать афиши на стенах. Идея принадлежала Миллсу: “Это страницы твоей биографии, старина. Впечатляет, можешь мне поверить”. Дюк подумал, что Миллс, как всегда, оказался прав.

Правда, самых первых афиш здесь нет… Да и откуда им взяться? Когда пятеро чернокожих вашингтонских подростков объединились в музыкальную группу, гордо назвав себя “ансамблем”, и начали выступать в дешевых барах и ресторанчиках, об афишах еще речи не шло.

В детстве Дюк учился игре на фортепьяно - это считалось хорошим тоном. Но свою учительницу музыки, редкую зануду, он сразу возненавидел и отлынивал от уроков как мог. Много позже, но еще до ансамбля, Дюк сделал два важных открытия. Оказывается, училка все же привила ему вкус к музыке. И второе: стоило Дюку на людях сесть за инструмент, как рядом оказывалась девушка, и чаще всего хорошенькая. Так было и в ансамбле: Эллингтон играл, нравился публике, и девушки вереницей шли в его постель.

Миллс говорил: “Нам повезло, старина, мы родились в нужное время и в нужном месте. Поразмысли: вся Америка бредит джазом. Ты попал в струю, понял? Набирай обороты!”

С каждым выступлением группа Дюка набиралась опыта. В репертуаре ансамбля зазвучала музыка, сочиненная Эллингтоном, и она имела успех. Дюк и его друзья решили перебраться в Нью-Йорк. Вот они, первые нью-йоркские афиши: выступления в “Эксклюзив клаб”, “Голливуд клаб” и, наконец, в знаменитом гарлемском “Коттон клаб”. Это был лучший нью-йоркский клуб, принадлежавший тихому, вежливому и опасному, словно гремучая змея, гангстеру Оуни Мэддену, убившему пятерых человек задолго до того, как ему исполнилось шестнадцать лет, и проведшему большую часть юности в тюрьме “Синг-Синг”.

Платили в “Коттоне” немного, но зато какая была раскрутка! Радио транслировало концерты на все Штаты. В этом клубе сбывались мечты, за столиками сидели влиятельные политики и знаменитые актеры, известные бандиты и мулатки с самыми длинными на свете ногами, там девушки зарабатывали по пятьсот долларов за ночь. Пятьсот баксов за один вечер! На ферме за эти деньги надо было горбатиться месяц, да и то если повезет с погодой, кукурузу не побьют дожди, а поросят не скосит чума.

Диктор объявлял: “Прямая трансляция из “Коттон клаба”, играет оркестр Дюка Эллингтона!” - и Америка жадно прислушивалась к шорохам, звону бокалов, обрывкам разговоров. А потом начинала звучать музыка, и она была по-настоящему хороша. Ансамбль Дюка играл все лучше и лучше, его произведения становились все интереснее. Миллс уверял, что слава не за горами.

Америка развлекалась, в сотнях ресторанчиков и баров играли сотни оркестров, всякий, кто умел держать в руках инструмент, мог заработать свои восемьдесят долларов за вечер. Выбиться из этого мутного и бурного потока было трудно. Дюк не знал нот, сочинял мелодии на слух прямо во время репетиций и все же стал звездой. Этого ему не простили.

Эллингтон отлично знал, что о нем говорят, и только улыбался.

… - Дюк - полуграмотный ниггер, который только прикидывается интеллектуалом. Он даже школы не окончил.

Ну и наплевать - школа недавно прислала ему диплом об окончании. Почетный диплом, между прочим.

Мамочка не зря посвятила ему всю жизнь: Дюк был безупречно воспитан, говорил по-английски как выпускник Йельского университета и носил костюмы, словно английский лорд. Еще он обладал обаянием джентльмена - а те, кто думает, что чернокожих джентльменов нет и быть не может, могут заткнуться. Манерами и шармом он обязан маме, настоящей леди. В этом она даст фору самой английской королеве! Дейзи даже к врачам не ходит - боится, что ее, приличную даму, будут осматривать мужчины. Таким же совершенством должна была стать и будущая жена Дюка…

Телефонная трубка вновь заверещала. Эллингтон поднес ее к уху, сказал: “Да, дорогая”, замолчал и через полминуты взорвался:

- Молчи, женщина! Молчи и слушай. Прав я или виноват, в любом случае жена Дюка Эллингтона обязана вести себя как леди, а не как негритянка из трущоб, хватившая кукурузного виски. Десять лет у тебя перед глазами был пример - моя мать. Но он тебя ничему не научил, и поэтому…

Из трубки донеслось истошное:

-…Развода тебе я не дам!..

- Джентльмены не разводятся. Я ухожу, но буду делать для тебя и сына все, что делал прежде. О деньгах можешь не беспокоиться. Прощай, Эдна. Прощай и не помни зла.

Если историю с располосованной бритвой щекой Миллсу удалось скрыть от вездесущих газетчиков, то о перемене в семейной жизни Дюка принялись писать все кому не лень. Эдна от комментариев отказалась. “Мы расстались без взаимных претензий”, - говорила она. Побеседовать по душам с возлюбленной Дюка не получилось ни у кого.

…Ее звали Милдред Диксон. Она устроилась танцовщицей в клуб “Коттон” в один день с Дюком. Из этого газетчики сделали вывод, что их роман длится уже давно. Кто-то назвал Милдред “девочкой с изюминкой”. Дюку удалось спрятать концы в воду. Он свято верил, что джентльмен не должен выставлять свою личную жизнь напоказ.

Много лет назад он, симпатичный мальчишка из престижного негритянского квартала, влюбился в одноклассницу, девочку из хорошей черной семьи. Они встречались после уроков, Эдна помогала ему готовиться к экзаменам. Родители радовались: в доме Эдны тоже стояли кресла с кружевными салфетками, а на каминной полке расположилось целое семейство фарфоровых пастухов и пастушек. Потом Дюк и Эдна поженились. Вскоре у них появился сын, его назвали Мерсером…

Видит Бог, Эллингтон был счастлив! Куда же все ушло?

…Дейзи приняла Эдну как дочь. Она учила невестку стряпать любимые блюда сына, гладить рубашки Дюка, как она, ставить его ночные туфли носками к окну - в их доме так повелось с незапамятных времен. Эдна была хорошей женой, она во всем слушалась миссис Эллингтон. Так продолжалось до тех пор, пока Эдна не превратилась в мамину тень. Но тень, лишенную обаяния Дейзи Эллингтон.

Как раз в клубе “Коттон” Дюк и познакомился с Милдред, светлокожей негритянкой с большими глазами, длинными темными волосами и прекрасным голосом.

Это была славная, добрая девушка из провинции, толком не понимавшая, куда попала. Но рядом оказался он: в безупречных костюмах, с манерами джентльмена и к тому же черный, как и она! Стоит ли удивляться, что бедная девочка вцепилась в него, словно бездомный котенок в добросердечную леди? А он… Он был польщен.

В детстве мамочка часто читала Дюку Диккенса, и тогда, в клубе “Кот-тон”, ему показалось, что Милдред похожа на трогательную и беззащитную диккенсовскую героиню - крошку Доррит, которую хотелось пригреть и защитить. Так, с воспоминаний о Диккенсе и начался их роман. Милдред Диксон переехала к нему.

Дюк снял огромную квартиру в одном из престижных районов Гарлема (тогда его только обживали черные), где поселился вместе с Милдред, матерью, отцом и младшей сестрой Рут. Подружки Дейзи Эллингтон разводили руками: как может такая высоконравственная женщина жить под одной крышей с любовницей своего сына?

Они обсуждали это и за ленчем:

- Какой ужас! Ведь Дейзи и губы-то никогда не красила.

- А тут танцовщица из ночного клуба - вот уж кто небось не жалеет губной помады!

- Помада - не главное. Дейзи чтит святость брака. Однако законная невестка где-то на стороне. А с Дейзи под одной крышей… эта особа.

Дамы не знали, что в своей жизни Дейзи Эллингтон руководствовалась следующим принципом: если ты не в состоянии что-либо изменить, прими это достойно.

Когда-то она примирилась с интрижками своего легкомысленного мужа. Теперь приняла то, что возмущало любительниц совать нос в чужие дела. Дейзи нельзя было отказать в стойкости. Она выручала ее и тогда, когда сын со своим оркестром сыграл свои первые сочинения.

Миссис Эллингтон признавала только классическую музыку. Все остальное она называла “грубятиной” и начисто отрицала. Ночные клубы Дейзи, разумеется, не посещала и с творчеством сына впервые познакомилась, услышав сквозь шумы и шорохи радиотрансляции объявление диктора: “Дюк Эллингтон и его музыка джунглей!”

Дейзи сумела справиться с шоком, в который ее повергла лавина “грубятины”, и поздравила сына с “очень оригинальным музыкальным сочинением”. Тогда-то Дюк и подарил ей свою фотографию с надписью: “Самой дорогой мамочке на свете”.

С Милдред Диксон Эллингтон прожил десять лет. Его известность росла, журналисты все чаще называли Дюка “прославленным”. Увеличивался и банковский счет - к середине тридцатых Эллингтон стал очень богатым человеком. Но жениться на Милдред Дюк не собирался. Она же любила его и ни на чем не настаивала. Только иногда уходила пить кофе с подругами и жаловалась им на то, что “у Дюка вроде как роман с матерью”.

А потом Дейзи заболела. В начале 1934 года ей предложили лечь в клинику, но она отказалась. В сентябре этого же года врачи диагностировали рак, и через несколько месяцев, она скончалась. Последние трое суток жизни матери Дюк провел рядом с ней, положив голову на ее подушку. Несколько следующих дней он рыдал. В своем дневнике Дюк записал: “У меня не осталось желаний. Когда мать была жива, мне было за что бороться. Я мог сказать: “Сражусь с любым, пойду на любой риск”. Теперь я ничего не вижу. Все рухнуло”.

Он похоронил Дейзи в вечном стальном гробу весом в полтонны, стоившем много дороже навороченного “Кадиллака”. А вскоре затрещала по швам его семейная жизнь. Раньше существовало равновесие: духовный роман с мамочкой, Милдред, делившая с ним постель и готовившая ему обеды, и Эдна, воспитывавшая его ребенка… Когда мамочки не стало, Дюк ощутил странную пустоту. Милдред показалась ему законченной дурой, и он пустился на поиски нового идеала.

Милдред относилась к его изменам стоически, как и положено кроткой диккенсовской героине.

- Что ж, - говорила она, - Дюк красив, знаменит, богат. Любая женщина хочет хоть на недельку его заполучить.

Такое поведение вполне соответствовало представлениям Дюка о том, как должна себя вести настоящая леди, и их союз продлился до 1938 года. Когда Дюк по горло пресытился кротостью и терпением Милдред, в его жизни появилась новая женщина, хористка Беатрис Эллис, для друзей - просто Эви, известная в музыкальном мире под прозвищем Истребитель-бомбардировщик. Милдред всплакнула, трогательно попрощалась с Дюком и уехала к маме в Бостон. Эллис поселилась в ее комнате, переставила всю мебель, сделала большой ремонт, а потом убедила Эллингтона снять новую квартиру на престижной Сент-Николас-авеню. Она не могла жить в доме, откуда так и не выветрился дух ее предшественницы.

Четверть века Эви вела дом Эллингтона. Дюк, которому было уже за шестьдесят, проводил с ней все свободное время, сидел в халате у огромного радиоприемника, возился со множеством живших в доме кошек и собак. Все шло хорошо, но однажды за завтраком Эви долго молчала, а потом со звоном поставила на стол кофейную чашку. Дюк тревожно кашлянул:

- Можешь себе представить, дорогая, я тут попробовал вспомнить, в каких городах мы гастролировали ну хоть в последние годы, - и сбился со счета! Представляешь?

- Представляю.

- А в последний раз мы играли не только старые шлягеры, но и то, что я написал совсем недавно. Рискованно, конечно. И снова успех. Представляешь?

- Представляю. Я только одного не могу взять в толк, великий Дюк Эллингтон - как тебе удается столько лет так лихо манипулировать людьми? Сегодня заходил Мерсер. Он в отчаянии. Помнишь, что ты сказал о нем в своем последнем интервью? “Мой сын, Мерсер Эллингтон, посвятил себя утверждению славы своего отца!”

- Так оно и есть. Спрашивается, отчего тут впадать в отчаяние?

- Да не посвящал он себя утверждению твоей славы - ты вынудил парня этим заниматься! Просто-напросто не оставил ему выбора.

- Подожди…

- Нет уж, дай мне сказать. А что ты вытворял со своей сестрой? Пока она росла, бедняжка, шагу не могла ступить без твоего разрешения. А потом, когда Рут собралась замуж, ты расстроил ее брак.

- Ну, Рут тогда выбрала плохого парня. И не о чем тут говорить. Я завалил ее подарками, и она быстро утешилась. В конце концов, что происходит?

- А что ты сделал со мной? Сначала твердил: “Женщина Дюка Эллингтона не может быть хористкой, а на большее ты не способна”. Я сижу дома и беседую с кошками! Потом: “Зачем тебе тащиться со мной на этот прием, там будет жуткая скучища…” Да ты и сам все знаешь. Кто я для тебя? Что-то вроде старых домашних туфель, которые давным-давно пора выкинуть, но ты этого не делаешь, потому что они тебе удобны. А для выхода в свет у тебя есть другие… Ну-ка расскажи мне о ней.

- О ком это?

- О ней, о Графине. - И Эви швырнула на пол блюдо с пирогом.

Дюк присвистнул:

- Черт возьми! Ты столько лет так ловко притворялась настоящей леди…

- Завтра!

- Что завтра?

- Завтра я, может быть, снова стану настоящей леди, а сегодня…

На пол одна за другой полетело несколько тарелок.

- М-да, - сказал Дюк, - пока дело не дошло до бритвы, я ухожу.

И он отправился к своей новой подруге, Фернанде де Кастро, по прозвищу Графиня.

Титула у нее, разумеется, не было. Фернанда - певица. В свои сорок лет она все еще красива, к тому же свободно говорит на нескольких языках. Графиня очаровала Дюка: рядом с ним вдруг оказалась светская дама, знавшая толк в искусстве, тонких винах и элегантных нарядах. Фернанда настолько соответствовала его идеалу, что иногда казалось, будто он сам ее выдумал. Эллингтон наконец нашел женщину, которая заменила ему мать - безупречную леди.

Так он и жил: ходил на приемы с Графиней, возил ее с собой на гастроли, а потом возвращался домой к Эви. При этом официальной миссис Эллингтон по-прежнему оставалась Эдна…

К этому времени о “стиле Эллингтона” писали все: как Дюк полон музыкой, как легко и пластично двигается на сцене, как естествен в общении с оркестрантами и публикой. В конце концов Дюк достиг всего, о чем заявил когда-то десятилетним мальчишкой в “тронной речи” перед кузинами и кузенами:

- Когда я вырасту, все будут мной восхищаться!

Все и восхищались. На Эллингтона сыпались награды, он был удостоен всех возможных почестей. В Англии во время триумфальных гастролей его принимала королева, и он непринужденно отвесил ей такой замысловатый комплимент (миссис Дейзи могла бы гордиться сыном), что Ее величество растрогалась.

…И еще несколько слов из той давней тронной речи десятилетнего Дюка: “Все будут меня слушаться”. Это у него тоже получилось - Эви была права. Недаром незадолго до смерти он написал родным из больницы: “Мне легко угодить. Нужно только, чтобы все было по-моему”.

Modniki.Net

Опубликовано в 2:14 Комментариев (0)

« Раньше