Магазин электронных сигарет на monsmoke.ru. | В нашей организации вы можете купить диплом сантехника здесь по вашему желанию, недорого.

27.10.2008

О. Лундстрем: «Так мы начинали…»

У нас в семье профессиональных музыкантов не было: отец, правда, играл на фортепиано, неплохо читал с листа, а мать пела чисто по-любительски. Нас с братом тоже начали учить музыке, меня — игре на скрипке, Игоря — на фортепиано. В доме зазвучала музыка Баха, Бетховена, Чайковского.

И вот как-то (это было в 1932 году) я случайно купил в магазине пластинку с записью оркестра Эллингтона — «Dear Old Southland». Я был ошеломлен. Я просто влюбился в эту музыку. В то время джаз можно было услышать только на пластинках. Звуковое кино пришло позже, так же как и радио, если не считать любительских детекторных приемников.

Заполучив джазовую пластинку, я пригласил к себе друзей и показал им запись. Мой энтузиазм передался им сразу — мы совсем затерли эту пластинку. Она до сих пор хранится где-то в архивах моего брата (Игорь Леонидович скоропостижно скончался в декабре 1982 года). Эта пластинка сыграла роль детонатора. Она буквально перевернула всю мою жизнь. Я открыл для себя незнакомую ранее музыкальную вселенную.

Вскоре я поступил учиться в Харбинский политехнический институт. Здесь тоже оказалось много любителей джаза из русских. Мы с Александром Грависом, Алексеем Котяковым и другими друзьями-единомышленниками начали целенаправленно собирать джазовые пластинки, открыли для себя Армстронга, который также сделался нашим кумиром.

Интуитивно мы почувствовали, что основа джаза в негритянской музыке, но какова эта музыка, в чем ее суть — оставалось для нас загадкой. И мы начали учиться джазу, «снимать» (как это теперь называют) его с пластинок, записывать партитуры.

В 1934 году мы решили создать оркестр — многие из нас к тому времени уже играли в самодеятельных ансамблях. Начали собираться и репетировать на квартире трубача Серебрякова (он позже повредил губы, оставил музыку, стал инженером). На одной из встреч друзья выбрали меня руководителем оркестра.

В том же году мы дебютировали. Нас было девять человек — две трубы, тромбон, два альт-саксофона, тенор-саксофон и ритм-секция. Выступали на танцевальных вечерах, праздничных балах. Играли популярный джазовый репертуар. Но уже тогда мне было ясно, что джаз универсален, его стилистика может быть более широкой. Мы начали делать аранжировки советских песен, прежде всего Дунаевского. Мне всегда было непонятно, почему мелодии Гершвина подходят для джаза, а мелодии песен советских композиторов — нет.

Инструментальные пьесы, основанные на песнях советских авторов, пользовались у нашей тогдашней публики большим успехом. Все, что мы делали, мы делали с энтузиазмом, и в этом мы были похожи на поколение советских джазовых музыкантов, появившееся двадцать лет спустя.

О нас начинают говорить как о лучшем оркестре в городе. Большинство участников оркестра учились в высших учебных заведениях, в основном в технических. К 1935 году мы окончательно решили, что будем заниматься только джазом. Мы попытались найти работу в курортном городе Циндао, трое из нас устроились играть в ансамбле, помогали оставшимся семерым.

В то время концессия на КВЖД прекратила существование, многие сотрудники уехали в СССР. В 1936 году мы с оркестром переехали в Шанхай, стали выступать в небольшом отеле «Янцзе». С этого года началась наша профессиональная жизнь. В следующем году работаем в Циндао, в «Миднайт Кафе».

В 1938 году подписываем контракт с крупным танцевальным залом Шанхая «Боллрум-Мажестик». Мы становимся популярными. Нас уже одиннадцать человек. Заметно выросли солисты (все харбинцы) — трубач Алексей Котяков, тенор-саксофонист Игорь Лундстрем, контрабасист Александр Гравис. С нами считаются: контракт, подписываемый каждые три месяца, возобновлялся дирекцией в течение двух лет. Это уже что-то значит. Если хозяин танцзала вдруг услышит, что вот, мол, в «Метрополе» оркестр сильнее — для него это как ножом по сердцу.

Затем мы переходим в боллрум «Парамаунт». Афиша гласила: «Лучший в городе боллрум — лучший в городе оркестр». Кажется, это название мы оправдывали. Как-то утром я прочитал в газете анонс: «Такого-то числа в «Парамаунт-боллрум» выступает джаз звезд из Москвы!» Я помчался в дирекцию зала заявить об ошибке. Директор осадил меня: «Вы советские граждане? — «Да». — «Так вот, идите на сцену и работайте, а реклама — это наше дело». Мы стали знаменитыми — нас приглашали в Гонконг, Индокитай, Цейлон.

Когда началась война, мы, участники оркестра, подали заявления в советское консульство с просьбой направить нас в Красную Армию добровольцами. В Шанхае был «Клуб граждан СССР», мы с братом были в числе его основателей. В «Клубе» собралось человек триста молодых людей, желавших идти на фронт. Хорошо помню, как Генеральный консул Ерофеев принял меня: «Делегат, значит? Это хорошо… Сегодня собери в клубе всех товарищей и объяви им: пока надо оставаться здесь, вы здесь нужнее».

В 1940 году в Шанхае был организован интернациональный профсоюз музыкантов. Меня избрали его вице-президентом. Наш оркестр дал несколько концертов, весь сбор пошел на помощь безработным артистам. Во время войны жить музыкантам стало трудно. Работы практически не было, а тут еще инфляция.

После войны профсоюз боролся за улучшение условий труда — хозяева танцзалов устроили локаут, начали заменять оркестры радиолами. Мы ответили забастовкой, нам на время удалось сохранить прежний порядок вещей.

В 1945—1946 годах мы начинаем создавать свой репертуар. Я пишу пьесы «Интерлюдия», «Мираж», аранжирую песни советских композиторов. Вскоре мы с успехом дебютируем с филармоническими концертами инструментального джаза. Часто играем в Советском клубе. Ждем возвращения на родину.

В 1947 году разрешение вернуться в СССР, наконец, получено! Всем оркестром, полным составом биг-бэнда (пять саксофонов, пять труб, четыре тромбона, фортепиано, контрабас, гитара, ударные) мы приехали в Казань. Наше появление было эффектным: целый джазовый оркестр приехал, со своими инструментами, униформой. Сначала нас хотели сделать джаз-оркестром Татарской ССР. Это был декабрь 1947 года. А в феврале 1948 года вышло Постановление об опере Мурадели «Великая дружба», и многое стало меняться.

Начальник Комитета по делам искусств Татарской ССР Юрусов сказал нам, что «с джазом пока надо подождать», и посоветовал устраиваться по другому «разряду» — музыканты ведь всюду нужны. Мы погоревали, но потом решили: если нет спроса на нашу музыку, надо искать что-то другое. Большинство пошли учиться в консерваторию. Огорчены были и местные любители джаза: приехал сыгранный ансамбль, а его распустили. Много всяческих слухов тогда вокруг нас ходило… Мы часто собирались, размышляли, как нам жить дальше, верили, что наши затруднения временные.

Кстати, еще в Китае консул предупреждал нас, что мы со своим джазом можем прийтись в России не ко двору. Тогда же, в Шанхае, сдав экзамен за три курса, я окончил архитектурный институт. Думал, если нельзя будет играть джаз, буду строить дома.

В Казани я окончил консерваторию по классам композиции и дирижирования. Стал руководить студенческим симфоническим оркестром, писал сочинения крупной формы. А. Гравис начал преподавать контрабас, Г. Осколков — тромбон, И. Лундстрем читал лекции по истории музыки, А. Котяков был дирижером Магнитогорской хоровой капеллы.

Некоторые наши джазовые музыканты, как, например, О. Осипов, возглавили группы оркестра казанской оперы. Меня назначили заведующим музчастью Казанского драматического театра имени Качалова. Жизнь, казалось, потекла по новому, спокойному руслу. Мне было уже тридцать шесть лет…

Между тем в жизни совершались перемены. В 1955 году состоялось совещание по проблемам легкой музыки в редакции журнала «Советская музыка». В нем участвовали Шостакович, Хачатурян, Шапорин, многие артисты и музыканты. Это был серьезный, острый, полезный разговор. В том же году незадолго до совещания в Казань приехала группа Всесоюзного радио записывать татарскую национальную музыку.

Художественным руководителем филармонии был тогда Александр Сергеевич Ключарев — он очень любил джаз и с симпатией относился к нашему оркестру (в период учебы нам все-таки удавалось эпизодически давать в Казани концерты). Он предложил мне: обработайте татарские песни в джазовой манере, мы их запишем. Никакой уверенности в том, что эта работа будет принята и оплачена, не было, но наш оркестр был готов провести ее и бесплатно.

Я выбрал двенадцать татарских песен и аранжировал их. К нашему удивлению и радости, эти инструментальные пьесы были высоко оценены в Москве. Д. Д. Шостакович, выступая на совещании, отметил, что «это тот путь, по которому должна развиваться наша легкая музыка… Нужно смелее брать советские мелодии, обрабатывать их в джазовой манере». Сразу же вокруг заговорили о существовании в Казани «законспирированного биг-бэнда».

Прослушав наши записи, режиссер Игорь Сергеевич Петровский, тоже большой любитель джаза, предложил мне сделать концертную программу. Я был настроен скептически — музыка пестрая, униформы нет (тогда это имело значение), да и кто будет нас финансировать? Но Игорь Сергеевич был настойчив: «Я уже заручился поддержкой директора филармонии Боголюбова. Форму вам сошьем, а после концертов передадим вам ее в пользование».

Оркестр дал в Казани восемь концертов. Ажиотаж был страшный, все билеты распроданы мгновенно, еще до расклейки афиш — в городе о нас все-таки помнили. На один из этих концертов случайно зашел ответственный работник Гастрольбюро СССР М. И. Цын. После концерта он сказал мне: «Мы забираем ваш оркестр в Москву — увольняйтесь». Наученный горьким опытом, я отвечал: «Так не пойдет. Если ваше предложение серьезно, оформляйте нас переводом».

Так в 1956 году мы прибыли в Москву, фактически в прежнем «китайском» составе. С 1 октября 1956 года мы — оркестр Росконцерта начинаем репетировать, весной следующего года выпускаем первую программу. Потом мы сыграли на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве — и дело пошло.

Через некоторое время из старой гвардии в оркестре остались только я и второй дирижер Алексей Котяков, который работал и как звукорежиссер. Что же касается кредо нашего оркестра, то оно осталось прежним: мы верны джазу, мы стремимся сделать джаз важным компонентом духовной жизни человека.

Опубликовано в 11:11 Комментариев (0)

20.10.2008

Александр Варламов

Немного найдется у нас музыкантов, которые бы прошли мимо джаза. Мы помним, что Прокофьев изучал джазовые партитуры. Шостакович писал для джаз-оркестра, что среди горячих поклонников джаза — Хачатурян, Эшпай, Щедрин, в джазе играли Френкель и Минх, Бабаджанян и Островский.

Джаз был важным этапом для многих композиторов, ставших впоследствии симфонистами и песенниками, авторами опер, балетов и оперетт. Но лишь один из них всю свою жизнь безраздельно отдал только джазу и легкой инструментальной музыке. Это Александр Владимирович Варламов.

Он родился 19 июля 1904 года в Симбирске в семье с богатыми музыкальными и артистическими традициями. До сих пор популярны романсы его прадеда А.Е. Варламова, свободно игравшего на многих инструментах. Его двоюродный дед — знаменитый актер К.А. Варламов, по-народному острословный, был основоположником эстрадного разговорного жанра. Мать была оперной певицей. В семье всегда пели, музицировали, ставили домашние спектакли.

Музыкальное и актерское дарование проявилось у Саши Варламова очень рано. Он решает стать актером, едет в Москву, поступает в только что открывшийся ГИТИС. Вскоре юноша попадает на первый концерт, который дал в зале этого института «Эксцентрический оркестр — джаз-банд Валентина Парнаха, первый в РСФСР». Слушатели были просто ошеломлены невиданным зрелищем, неслыханной музыкой.

А. Варламов учится в ГИТИСе, в одной группе с Э. Гариным и Н. Охлопковым, но музыка увлекает его все сильнее. И вскоре он поступает в Музыкальный техникум имени Гнесиных.

В ту пору там работали великолепные педагоги — М. Ф. Гнесин, Д. Р. Рогаль-Левицкий, Р. М. Глиэр, Е. Ф. Гнесина, среди учащихся были А. И. Хачатурян, Т. Н. Хренников, Л. Н. Оборин. В этом передовом учебном заведении утверждалась высокая музыкальная культура, широта мировоззрения.

Однажды педагог по инструментовке Д. Р. Рогаль-Левицкий порекомендовал А. Варламову пойти на концерт настоящего джаз-банда (в Москве гастролировали «Шоколадные ребята» и ансамбль Г. Уитерса и С. Беше), внимательно изучить инструменты, принципы оркестровки, манеру игры. Джаз увлек А. Варламова. Он уже не упускает случая послушать его по радио или на пластинках.

Во время учебы произошло еще одно важное событие. Е.Ф. Гнесина решила показать учащихся вокального отделения К. С. Станиславскому, руководившему тогда оперным театром. На эту встречу попадает и А. Варламов — как аккомпаниатор одной из вокалисток.

После прослушивания состоялась беседа, и Станиславский поделился своими впечатлениями об Америке, которую он недавно посетил. Рассказывая о концертах Шаляпина, Рахманинова, о встречах с ними, он вспомнил любопытный эпизод.

Однажды Немирович-Данченко, Рахманинов, художник Коровин и Станиславский зашли пообедать в ресторан, где играл негритянский джаз. Появление такого общества вызвало переполох среди публики и музыкантов. Все взоры устремились на столик, за которым сидели светила мирового искусства.

Рахманинов стал увлеченно рассказывать гостям о джазе, высоко отзываясь об умении музыкантов на лету подхватывать мелодию, импровизировать ее без всяких предварительных сыгрываний, без дирижера. Он азартно поднялся из-за стола, подошел к эстраде и предложил оркестрантам сыграть его тему, сел к роялю и наиграл ее. Зал затих. Музыканты о чем-то пошептались, а затем не только сыграли тему Рахманинова в оркестровом изложении, но тут же исполнили несколько ее виртуозных вариаций.

А. Варламов не посмел тогда спросить, что это за мелодия, какой оркестр, но впечатление от рассказа осталось у него на всю жизнь. Вот как надо играть, вот какими должны быть музыканты!

Успешно закончив учебу, А. Варламов получает дирижерский диплом и собирает первый оркестр. Премьера состоялась в 1934 году в Зеленом театре московского парка ЦДКА и имела большой успех.

Газета «Советское искусство» писала: «В программе парка ЦДКА, как и в каждой садовой программе, имеется джаз. Однако в данном случае это отнюдь не бедствие. Джаз под руководством А. Варламова — культурный, корректный и достаточно квалифицированный ансамбль. Это, если можно так выразиться, «джазовый персимфанс». Его руководитель, композитор Александр Варламов, на эстраде не присутствует вовсе и тем самым освобождает публику от набившего оскомину трюкачества, положенного «по чину» дирижерам джаза…».

В советском джазе на рубеже 20—30-х годов наметилось два направления — театрализованно-песенное и инструментальное. Если первое из них (напомним о знаменитом теа-джазе Л. Утесова) вызывало пристальный интерес, рождало горячую полемику, то второе направление было не столь масштабным и развивалось в обстановке более спокойной. Бесспорными лидерами в этом инструментальном жанре советского джаза были Александр Цфасман и Александр Варламов.

Их общей заслугой было развитие техники оркестровки, в которой каждый из них нашел свой стиль. Они стали применять переклички между группами оркестра, своеобразный джазовый контрапункт. В их композициях значительно возросла роль солиста-инструменталиста, и соло становилось важным элементом построения формы. В руководимых ими оркестрах активно осваивались приемы звукоизвлечения, правила джазовой фразировки.

А. Варламов организовал коллектив, который сегодня назвали бы ансамблем солистов. Там проявили себя первые джазовые импровизаторы: саксофонист Александр Васильев, трубачи Петр Борискин и Виктор Быков, барабанщик Олег Хведкевич.

Это был коллектив одержимых музыкой артистов. Случалось, в перерыве репетиции разгорится спор о живописи или литературе, а Борискин ничего не слышит, ходит отрешенно с трубой и нотами, что-то прикидывает, потом подходит к Варламову и деликатно шепчет: «Извините, Александр Владимирович, нельзя ли здесь поднять на терцию вверх?»

Септет солистов записал в 1937 году пластинки, где джаз исполнялся в виртуозной манере. Эти записи стали классическими образцами советского джаза.

Отметим, что А. В. Варламов занимался джазом и с музыкантами-любителями. В 1939 году самодеятельный джаз-ансамбль студентов МВТУ был подготовлен настолько хорошо, что его приняли на работу в кафе «Националь», известное высокой музыкальной репутацией. Рассказывают, что руководитель знаменитого львовского джаз-оркестра Генрих Варе специально ходил слушать этот ансамбль и не верил, что в нем играют будущие инженеры и технологи.

Александр Варламов был первым руководителем джаз-оркестра Всесоюзного радиокомитета. Он собрал превосходные оркестровые группы, научил их играть сложные свинговые пассажи и риффы, добился тонкого равновесия звучности. Он передал своему преемнику А. Цфасману сыгранный, опытный коллектив.

Именно в нем был создан самобытный, интонационно новый тип джазовой музыки, здесь складывалось новое музыкальное мышление, на основе которого позднее, в конце 50-х годов, сформировался исполнительский стиль молодого поколения советских джазовых музыкантов.

И если в исторической перспективе оценивать все оркестровое творчество Варламова, то главная его заслуга видится прежде всего в закладке фундамента советской джазовой исполнительской школы. Он стоял у истоков оркестрового джаза. Учил инструменталистов правильной фразировке, звукоизвлечению, ритмике, легкости игры! А они понесли эти знания следующим поколениям музыкантов.

Много сил отдал А. Варламов становлению Государственного джаз-оркестра Союза ССР, и кто знает, каких бы вершин достиг коллектив, если бы не война…

Позднее он увлекся поисками новых оркестровых тембров, стал экспериментировать со струнными и деревянными, организовал «Мелоди-оркестр», в котором стремился соединить горячий пульс джаза и звуковую деликатность камерного ансамбля.

Это был шаг к его сегодняшнему стилю композиций для эстрадно-симфонического оркестра. Симфоджаз для А. Варламова не компромисс, он достиг в партитурах широкой амплитуды музыкальных красок. На его авторской пластинке 1980 года наряду с типично джазовыми туттийными эпизодами саксофонов, труб и тромбонов звучат арфа, фагот и бас-кларнет, группа скрипок сочетается с флейтой или баритоном-саксофоном. Во всем чувствуется рука мастера.

Варламову присущ светлый, жизнеутверждающий стиль, в котором нет ни сентиментальности, ни патетики. Каждая пьеса А. Варламова имеет настроение, образный строй, оригинальное оркестровое «одеяние». Скромно названные на пластинке «композиции в танцевальных ритмах» — раздумья композитора о жизни, о любви, о человеке. А. Варламов предстает здесь по-юношески пылким лириком и мудрым, добрым философом. Его творчество убеждает нас в широте художественного диапазона джаза.

В аннотации к пластинке редактор Г. Скороходов пишет:

«Варламов, как правило, присутствует на всех записях. Не мешая дирижеру, он внимательно следит за исполнением пьесы, делает свои замечания лишь в паузах, деликатно просит что-либо чуточку изменить. И это «чуть-чуть» продолжается до тех пор, пока, по его мнению, результат не становится приемлемым. Полностью удовлетворенным Варламова не приходилось видеть никому; наивысшая оценка, на которую он отваживается, бывает: «Хорошо! Но, наверное, — неизменно добавляет он, — можно было бы сыграть и лучше. Чуть-чуть лучше!»

Молодые аранжировщики и композиторы идут дальше А. Варламова — и в гармонии, и в оркестровой полифонии, и в трактовке тембров, вводя в оркестр электронные устройства. И все-таки любому нашему джазовому композитору, аранжировщику или просто музыканту есть чему поучиться у Александра Варламова.

Опубликовано в 10:10 Комментариев (0)

13.10.2008

Александр Цфасман

«История — это мы, люди». Афористически точная мысль М. Горького впрямую относится к искусству. Дела и судьбы великих его творцов и скромных, подчас безвестных тружеников, сплетаются в нескончаемую художественную летопись.

Джаз в этом смысле — не исключение. Его короткую, но бурную историю, уместившуюся в пределах еще не завершенного XX века, писали и пишут множество музыкантов; лишь со временем мы постигаем истинный смысл того, что они сделали и каков их вклад в развитие жанра.

Александр Цфасман — личность в советском джазе почти легендарная. Артистический облик его многогранен: пианист, композитор, дирижер, аранжировщик, руководитель оркестра. И в каждой ипостаси он выразил себя глубоко и полно.

Наследие А. Цфасмана не утратило значения по сей день. Его музыка звучит так же свежо, как двадцать, тридцать, сорок лет назад. Завидное качество! В легкой музыке и джазе достичь этого совсем не просто, новые веяния и художественные ориентиры меняются здесь особенно часто.

С творчеством А. Цфасмана связаны значительные завоевания советского джаза с середины 20-х годов и до конца 60-х. Талантливый музыкант и организатор, он многое сделал, многое открыл в любимом жанре. И почти ко всему сделанному можно добавить: впервые.

Двадцатилетний А. Цфасман в 1927 году организовал первый в Москве профессиональный джазовый оркестр — «АМА-джаз». Через год этот оркестр впервые исполнил джазовую музыку по радио и первым записал ее на грампластинку. Наконец, А. Цфасман стал первым у нас в стране джазовым музыкантом-профессионалом, получившим консерваторское образование. Работая в джазе, будучи популярным, преуспевающим артистом, он одновременно учился в Московской консерватории в классе знаменитого Феликса Михайловича Блуменфельда и блестяще закончил курс в 1930 году.

Таков фундамент творчества А. Цфасмана, основа его отменного профессионализма. То, что его коллеги-музыканты познавали в порядке «самоучения», он обрел в рамках классической системы образования и в практической деятельности концертирующего эстрадного артиста. Сейчас такое становление джазового музыканта уже никого не удивит, но тогда, в 20—30-е годы, подобный путь к джазу был редкостью.

Биография А. Цфасмана не богата внешними событиями. Родился в 1906 году в Запорожье, в семье парикмахера. Музыкой начал заниматься в Нижнем Новгороде, затем продолжил учебу в Москве. Изведал все «ответвления» музыкантской профессии: пианист и исполнитель на ударных в симфоническом оркестре, домашний репетитор, заведующий музыкальной частью в театре, иллюстратор в немом кино.

В начале 30-х годов некоторое время работал концертмейстером в Хореографическом училище Большого театра. Здесь произошла его встреча с молодым Игорем Моисеевым, делавшим первые шаги на поприще балетмейстера — он ставил в Большом театре балет А. Арендса «Саламбо». Чувствуя, что этой старомодной музыке недостает динамичности, И. Моисеев попросил А. Цфасмана сочинить несколько новых номеров. Особенно удались композитору «Танец фанатика» с эффектнейшим соло ударных и ритмически острый, изобретательно оркестрованный «Танец с мечами».

К тому же периоду относится и музыкальная сценка «Футболист», написанная А. Цфасманом специально для Асафа Мессерера. Своеобразный «балетный шлягер» долгие годы с успехом исполнялся в концертах. На юбилейном вечере в честь восьмидесятилетия А. Мессерера его станцевал Владимир Васильев.

В дальнейшем деятельность А. Цфасмана шла по двум направлениям: он возглавил ряд московских оркестров и, одновременно, продолжал выступать в концертах как солист-пианист. Важной вехой творческой биографии А. Цфасмана стала его работа на посту руководителя джаз-оркестра Всесоюзного радиокомитета (1939—1946).

Сейчас, слушая записи этого коллектива, отмечаешь не только чистоту и слаженность ансамблевой игры, мастерство солистов, но прежде всего глубинное чувство джаза, чисто джазовую специфику.

Тут сказалась принципиальная позиция А. Цфасмана: во времена, когда был в моде эстрадизированный, «компромиссный» джаз, он остался верен инструментальным формам джазовой музыки. И оказался прав: именно по этому руслу позднее пошло развитие советского джаза. К ценнейшему опыту А. Цфасмана и руководимого им оркестра ВРК не раз будут обращаться последующие поколения музыкантов.

Те, кто когда-нибудь слышал игру А. Цфасмана, навсегда сохранят в памяти искусство этого пианиста-виртуоза. Его ослепительный пианизм, сочетавший экспрессию и изящество, действовал на слушателей магически. Несомненно, в игре А. Цфасмана ощущались классические традиции, прежде всего традиция Листа.

Но как джазовый пианист Александр Цфасман никому не подражал. Он сумел выработать свой, неповторимый фортепианный стиль, который узнается мгновенно. Его отличительные черты — энергия и мужественность тона, красочность звуковой палитры, филигранная техника, упругий, крепкий ритм, строгая логика голосоведения и гармонии, тончайшая отделка фактуры.

Пианистический талант А. Цфасмана вызывал восхищение многих выдающихся музыкантов. Когда на художественном совете радио прослушивались записи А. Цфасмана, такие прославленные пианисты и педагоги, как Г. Нейгауз, А. Гольденвейзер, К. Игумнов, неизменно ставили высшие оценки своему джазовому «собрату».

Пианизм и композиторское творчество слиты в искусстве А. Цфасмана воедино. Подавляющее число созданных им произведений предназначено для фортепиано. В основном это миниатюры: танцы, песни, фантазии, попурри, обработки популярных мелодий.

Эта музыка пользовалась большим успехом у массового слушателя. Она входила в быт через радио и грампластинку, включалась, как теперь говорят, в звуковую атмосферу жизни. В небольших (две-три минуты) пьесах, в лаконичных, до предела сжатых формах А. Цфасман создавал настоящие музыкальные жемчужины. Его музыка и сегодня поражает неистощимой фантазией, безупречным вкусом.

Есть у А. Цфасмана несколько произведений крупной формы. Среди них два концерта для фортепиано — с джаз-оркестром (1941) и с эстрадно-симфоническим оркестром (1967), балетная сюита «Рот-фронт» для оркестра (1931), «Спортивная сюита» для симфоджаза (1965).

Конечно же, следует назвать и чудесное «Интермеццо» для кларнета и джаз-оркестра, написанное в 1944 году и посвященное Бенни Гудмену. Партитуру «Интермеццо» автор послал Б. Гудмену в США. Известно, что джазовый маэстро играл посвященную ему пьесу в концертах, записал ее на грампластинку.

А. Цфасман написал немало музыки к театральным постановкам и кинофильмам. Он сотрудничал с Сергеем Образцовым, Николаем Акимовым, Натальей Сац, Григорием Александровым.

Большую известность снискали спектакли «Спасибо за внимание» (Ленинградский театр миниатюр, 1943), «Под шорох твоих ресниц» (Центральный театр кукол, 1948), кинофильмы «Веселые звезды» (1954), «Секрет красоты» (1955), «За витриной универмага» (1956).

* * *

Я познакомился с А. Цфасманом в конце 50-х годов. Знакомство состоялось на теннисном корте. Александр Наумович играл азартно, страстно; его игра заставляла забывать о нашей разнице в возрасте.

Я смотрел на него с обожанием. Он был моим кумиром с юных лет. И мне, даже в рамках спортивного знакомства, было непросто сблизиться с артистом. При самых добрых, сердечных отношениях дистанция между нами сохранялась довольно долго.

Однажды он пригласил меня к себе домой. Через несколько дней мне предстояло сказать вступительное слово на юбилейном вечере Александра Наумовича, и он решил показать мне некоторые свои произведения. Мы были одни. Хозяин дома плотно закрыл окна, выходившие на улицу Горького, сел к роялю и заиграл. Что это было? Нечто вроде музыкального воспоминания о себе самом и обо всем на свете.

В потоке музыки я различал мелодии Шопена и Листа, темы из оперетт, фокстроты, вальсы, популярные джазовые пьесы. Грациозное мелодическое кружево, фейерверк импровизаций, остроумные пародии, лирика… Непринужденная игра «для себя», рожденная порывом большого артиста, была откровением. Я никогда этого не забуду.

Мы долго говорили с Александром Наумовичем. Он показал мне партитуры своих фортепианных концертов, балетных номеров из «Саламбо». Потом начал вспоминать о встречах с музыкантами, о своем знакомстве с джазом, о любимом оркестре ВРК, в который он «вложил всего себя, без остатка — так, что на новое дело сил уже не хватит». Передо мной вставала история нашего джаза…

Мог ли я помыслить, что пройдут годы и мне самому придется, вспоминать об этой встрече с Александром Наумовичем?

Тогда же я услышал от него рассказ о сотрудничестве с Шостаковичем. Это было в начале 50-х годов. Шостакович написал музыку к фильму «Незабываемый 1919-й» и попросил Цфасмана исполнить партию фортепиано в большом оркестровом эпизоде — «нечто вроде концерта», как сказал сам композитор.

«Для Вас это не представит трудности, — писал Шостакович Цфасману. — Сам же я сыграть не могу». Александр Наумович сыграл великолепно, Шостакович был очень доволен.

Прошло немного времени, и Шостакович вновь пригласил Цфасмана, на этот раз как дирижера, записать ряд номеров к фильму «Встреча на Эльбе». Музыка предназначалась к исполнению большим составом джаз-оркестра.

Расхаживая по комнате, Александр Наумович вспоминал: «Я ехал домой к Дмитрию Дмитриевичу и, признаюсь, сильно сомневался. Шостакович и джаз, что тут общего? Но едва я взглянул в партитуру, сомнения мои улетучились. Остроритмичная, напористая музыка, безукоризненно точная по стилю, с интересными тембровыми находками — это был настоящий джаз без какого-либо намека на стилизацию. Дмитрий Дмитриевич сказал мне, что перед написанием музыки он подолгу слушал советские и зарубежные джазовые записи, и многое постиг интуитивно. Знакомство с Шостаковичем, соприкосновение с его музыкой было для меня даром судьбы», — закончил свой рассказ Александр Наумович.

…Прошло двадцать лет, и вот я снова в квартире Цфасмана, в том же кабинете с темно-красным роялем в углу. Среди бумаг композитора сохранилось несколько коротких деловых писем Шостаковича, его теплое поздравление Александру Наумовичу к юбилею.

На глаза мне попалась и курьезная записка. Шостакович, сидя на каком-то многолюдном заседании, написал ее карандашом и послал Цфасману. Вот текст: «Я был свидетелем Вашего неудачного въезда на Арбат, видел, как к Вам бежал инспектор. Все ли кончилось благополучно? Отвечайте. Шостакович».

Забавно и трогательно. Совсем в духе Шостаковича.

* * *

Я писал статью и чувствовал, что мне недостает сведений о Цфасмане, сведений не анкетных, формальных, а глубоко личных. Мое знакомство с ним, пожалуй, чуть-чуть запоздало для этого.

Восполнить пробел могли люди, хорошо знавшие Александра Наумовича, работавшие вместе с ним. Я обратился к нескольким музыкантам, и они тотчас отозвались на просьбу о встрече. Буквально на следующий день ко мне пришли сподвижники А. Цфасмана по работе в джаз-оркестре ВРК — Эмиль Гейгнер, Борис Колотухин, Александр Нестеров.

Разговор был широкий. Музыканты рассказывали о Цфасмане и совместной работе с ним, о репетициях, концертах, записях, о московской джазовой жизни 40-х годов, словом, о вещах простых, будничных. Но, отойдя в глубь времени, эти факты и подробности словно укрупнялись, по-своему вписывались в летопись советского джаза.

Я слушал музыкантов, делал заметки. Мне захотелось сохранить в статье эту беглость, разбросанность разговора. И еще: в каждом слове проявлялась влюбленность моих собеседников в Цфасмана, будто и не было позади сорока с лишним лет.

— Он любил музыку истово. И от нас того же требовал. Волевой, строгий, предельно взыскательный в работе. Знал джаз досконально. Мог делать в нем абсолютно все. Мастер!

— Ум, эрудиция, внутренняя культура. Мы — как мальчики перед ним. Цфасман не возрастом был старше, а знаниями, опытом, уровнем профессионализма.

— Музыканты тянулись к нему. Он был примером во всем: в отношении к делу и к людям, в суждениях о музыке, театре, литературе. Даже в одежде мы стремились походить на него, всегда подтянутого, элегантного.

— Иной раз говорили о нем: суровый, властный, жестокий в работе. Это кому как. Для меня, например, справедливый и добрый. Занимался со мной отдельно, давал уроки гармонии, инструментовки. Если верил в музыканта, то и доверял ему многое. Был настоящим учителем для нас. Его показы особенностей джазовой фразировки, ритма, тембровых «микстов» стоили многих лекций.

— За свою долгую жизнь музыканта не помню случая, когда репетиции оркестра доставляли бы такое удовольствие. Ровно в десять утра в студии появлялся Цфасман, и начиналась работа — как праздник. Часами отрабатывали штрихи, детали, интонации, играли по группам, добивались ансамблевой слаженности. Мы познавали джаз во всей его сложности и красоте. В оркестре царил дух творческого поиска. Александр Наумович поощрял нас выступать малыми ансамблями, овладевать искусством аранжировки, импровизации. Не случайно из рядов нашего оркестра вышли известные композиторы, дирижеры.

— Джаз-оркестр Всесоюзного радио, которым Цфасман руководил семь лет, — его детище, его счастье. Это был центр джазовой культуры, вершина советского джаза 30—40-х годов.

— Цфасман, как никто другой из музыкантов, умел насыщать музыку дыханием джаза. Он противостоял дилетантизму и любительщине, которых немало было в нашей среде.

— Именно в те годы выявилось четкое жанровое разделение: легкая музыка, песенная эстрада, джаз. Всему свое место и свой путь. Был отличный салонный оркестр Фердинанда Криша, игравший бытовую музыку прошлого и настоящего. Был сверхпопулярный оркестр Леонида Утесова, тяготевший к театрализованным песенно-эстрадным формам. И был джаз Александра Цфасмана. Все это прекрасно уживалось.

— К сожалению, в нашем жанре слава и признание осеняют артистов не всегда справедливо.

— Артистическая слава преходяща. Важна идея, воплотившаяся в дело, которое живет и развивается во времени, даже после смерти человека. Сущность того, что сделал в джазе Цфасман, наглядно проявляется в творчестве многих современных музыкантов. Можно сказать, что главное дело его жизни оказалось выше его собственной прижизненной громкой славы эстрадного пианиста.

— В оркестре ВРК играли лучшие по тому времени музыканты. Они в совершенстве владели спецификой джазового исполнения. Стоит назвать их поименно, они того заслуживают. Саксофонисты — А. Ривчун, Э. Гейгнер, М. Кримян, Н. Крылов, А. Тевлин, трубачи — В. Быков, М. Савыкин, В. Зотов, Е. Куличков, тромбонисты — Т. Кохонен, И. Давид, М. Фурсиков, А. Безродный, ударник Лаци Олах, контрабасист А. Розенвассер, гитарист Б. Фельдман, скрипачи — Б. Колотухин, А. Зарапин, В. Дьяконов, Г. Кемлин (на виолончели одно время играл Валентин Берлинский). Аранжировки, наряду с А. Цфасманом, делали Э. Гейгнер, Т. Ходорковский, М. Гинзбург, Н. Ваганов.

— Когда началась война, нас, музыкантов, вызвали к начальству и объявили: джаз-оркестр не будет распущен, перед нами стоят важные задачи. В грозную военную пору музыка — тоже оружие. Радиокомитет перебазировался в Куйбышев. Работали много, занятость огромная. Оркестр регулярно вел передачи на Советский Союз, на США и Англию. В концертах выступали известные певцы — В. Захаров, В. Бунчиков, В. Нечаев, Г. Абрамов, Н. Александрийская, И. Шмелев, В. Красовицкая.

— Весной 1942 года джаз-оркестр ВРК в полном составе выехал на Центральный фронт. Почти четыре месяца мы выступали в воинских частях в районе Вязьмы, Смоленска, Калуги. Концерты часто проходили в прифронтовой полосе, на лесных полянах.

— Доводилось играть и на передовой, прямо в окопах. Музыканты разбивались на небольшие группы, по три-пять человек. Обычно это были аккордеонист, скрипач, вокалисты. Нас, музыкантов, одетых в маскхалаты, немного, слушают тоже человек двадцать, что находятся в окопах неподалеку, а все-таки — концерт, музыка, песня звучит вполголоса, и солдаты рады этой короткой передышке между боями.

— Потом вернулись в Москву. Наряду с основной работой на радио давали открытые концерты в Колонном зале и в госпиталях, в заводских цехах и на призывных пунктах. Мало кто помнит сейчас, но в те годы с нами выступали И. Козловский, С. Лемешев, Н. Казанцева, Е. Флакс.

— Цфасман часто играл с симфоническим оркестром «Рапсодию в стиле блюз» Д. Гершвина. Дирижеры были знаменитые — Николай Голованов, Натан Рахлин, Николай Аносов. Все они считались с Цфасманом, прислушивались к его мнению.

— Цфасман внимательно следил за развитием оркестрового джаза, изучал (по партитурам, по пластинкам) достижения западных джазовых музыкантов. Вначале он увлекался оркестрами Гарри Роя и Генри Холла. С распространением стиля свинг Цфасман особый интерес проявил к оркестру Бенни Гудмена. Не раз приносил нам на репетиции партитуры и других оркестров. Но, конечно, любовью всей его жизни был Дюк Эллингтон.

— Отсутствие школы мы восполняли взаимной учебой, обменом творческим опытом. Перед войной и сразу после нее в Москве была активная джазовая жизнь. Оркестры играли в больших ресторанах: «Метрополе», «Национале», «Москве», «Гранд Отеле», «Савое». Все рестораны рядом, оркестры конкурировали между собой. Сложился даже своеобразный распорядок: с 5 до 8 вечера звучала легкая музыка, с 9 до 11.30 исполнялись танцы, а с 1 2 ночи до 5 утра играли джаз. Рано утром из ресторанов сходились на площадь Свердлова музыканты — сразу 150 человек! Начинались разговоры, обсуждения, споры. Мы могли часами говорить о строении аккорда. Это был наш музыкантский быт.

— Однажды Цфасман, принимая в оркестр музыканта, спросил его: «В ресторане играли?». Музыкант поспешно ответил, что нет, не играл. Цфасман заметил едко: «Очень плохо».

— Мы джазу никогда не изменяли, ни в легкие, ни в трудные для него дни — их кто-то назвал временем «разгибания саксофонов». Мы выстрадали джаз, это не громкие слова, сущая правда. Потому мы так радуемся его нынешним успехам и завоеваниям. В них, бесспорно, есть доля труда Александра Цфасмана.

Беседа закончилась. Музыканты ушли. Я включил проигрыватель, поставил пластинку. Зазвучала музыка Александра Наумовича, повела меня за собой, как прежде…

Поистине: история — это мы, люди.

Опубликовано в 2:14 Комментариев (0)

06.10.2008

Любимый оркестр

В 70-е годы оркестр Олега Лундстрема в основном выступал в эстрадно-песенных концертах. Однако стремление исполнять чисто джазовую музыку никогда не угасало в коллективе. Одна из трудностей была в том, что многие руководители концертных организаций в те годы потеряли веру в оркестровую музыку, считали ее для эстрады «неприбыльной».

За десять лет оркестр Олега Лундстрема не более трех-четырех раз выступал в Москве с концертами инструментальной джазовой музыки. Мы, москвичи, завидовали ленинградцам, которые могли посетить организованную Ленконцертом «неделю Лундстрема». Там исполнялись несколько программ, в том числе программа оригинальных сочинений советских авторов, включая показ творчества входившего тогда в состав оркестра квинтета Гольштейна — Носова, и антология классиков оркестрового джаза — Бейси, Эллингтона, Миллера.

Подобные концерты проходили в различных городах нашей страны (обычно в рамках джазовых абонементов), а также во время гастролей за рубежом.

Событием в жизни оркестра стало его выступление на международном фестивале «Джаз-джембори-72» в Варшаве. Программа фестивального выступления включала композиции «Неваляшки» Н, Левиновского, «Старинный романс» Г. Гачечиладзе, «Концертино для контрабаса с оркестром» и «Русский блюз» А. Кролла, пьесу А. Ключарева на татарские народные темы.

Джазовая пресса многих стран отметила великолепную игру солистов Виктора Гуссейнова (труба), Станислава Григорьева (тенор-саксофон), Сергея Мартынова (контрабас).

Столь же ярко предстал оркестр Олега Лундстрема и на джаз-фестивале «Прага-78».

Коллективу пришлось выступать в соседстве с двумя весьма солидными конкурентами: с популярным оркестром Густава Брома, за который «болели» все пражане, и с оркестром знаменитого американского трубача Кларка Терри.

Наши музыканты сыграли композиции «Три характера» В. Долгова, «Письмо другу» Г. Гольштейна, аранжировки джазовой классики — «Сентиментальное настроение» и «Си-джем блюз». Исполнение было впечатляющим, зал буквально взорвался аплодисментами!

Затем на сцену вышел Кларк Терри. Он объявил, что его оркестр также сыграет в конце программы эллингтоновский «Си-джем блюз», и он просит русских музыкантов поимпровизировать вместе с его коллективом. Все с нетерпением ждали финала. И вот Терри приглашает на сцену Виктора Гуссейнова, Вячеслава Назарова, Александра Фишера. Этот неожиданный джем-сешн затянулся далеко за полночь. Восторг публики был неописуем!

Вклад оркестра Олега Лундстрема в развитие советского джаза общепризнан. Многие композиторы писали свои произведения специально для коллектива. Его игра в известном смысле стала образцом советской оркестровой джазовой школы, на нее равняются, по ней учатся.

Но заслуга коллектива еще и в том, что он активно пропагандирует классический джаз, творчество его корифеев. На этой основе строятся многие концертные программы оркестра, часть которых запечатлена в альбоме из двух пластинок, названном «Памяти мастеров джаза».

В записях явно наметились два пути, два подхода к интерпретации джазовой классики. Вот, например, программа из произведений, исполнявшихся оркестром Глена Миллера. В 40—50-е годы это был, без сомнения, самый популярный у нас оркестр. Музыку из «Серенады Солнечной долины» все знали наизусть, ее напевали, под нее танцевали, на ее пленительные мелодии писали фантазии и попурри.

Оркестр Олега Лундстрема мастерски воспроизвел стиль Миллера, все характерные для его оркестра приемы звучания. Нас снова чаруют «Чаттануга» и «В хорошем настроении», снова в «Лунной серенаде» парит знаменитый тембровый микст саксофонов и кларнета «кристалл корус»…

Почему для исполнения музыки Глена Миллера был выбран путь «стилистического двойника»? Вероятно потому, чтобы передать современному слушателю подлинный дух этого яркого стиля.

Иной принцип был положен в основу программы из произведений Дюка Эллингтона: большая часть пьес предстала в новых, оригинальных аранжировках. Эллингтон и его оркестр прожили долгую жизнь. И за многие годы никому не удавалось удовлетворительно воспроизвести стиль игры этого оркестра (даже сыну Эллингтона, Мерсеру, возглавившему оркестр после кончины отца).

Некоторые пьесы вообще никогда не выходили за пределы эллингтоновского оркестра. Но были и другие, ставшие джазовыми стандартами и ныне известные во многих оркестровых версиях. Свою версию музыки Эллингтона предложил и оркестр Олега Лундстрема. Его яркая концертная программа достойно пополняет мировую эллингтониану.

Исполняя всем хорошо знакомую музыку, оркестр Лундстрема звучит удивительно свежо, оригинально. Свинг — изящный и вместе с тем энергичный. Очень хороши сольные баллады для саксофонов — «В сентиментальном настроении» и «Счастливое воссоединение».

В первой пьесе Геннадий Гольштейн на альт-саксофоне демонстрирует современную, напористую подачу звука и филигранную технику. Во второй пьесе тенор-саксофон Игоря Лундстрема пленяет мягким, глубоко лиричным тоном… Каждый солист оркестра выказывает какое-то особое музыкальное благородство, искренность, мастерство.

В знаменитой пьесе «Садись в поезд А» знатоков джаза ждал сюрприз: тема, обычно звучащая у саксофонов, предстала в изложении группы тромбонов. А саксофонам был поручен специально выписанный виртуозный эпизод, и он был сыгран совершенно.

Исполнительский почерк оркестра во многом определяется аранжировщиком Виталием Долговым. Он олицетворяет подлинный «музыкальный мозг» оркестра. С середины 70-х годов репертуар оркестра Олега Лундстрема украшают его аранжировки джазовой классики и собственные композиции. Партитуры этого выдающегося мастера джаза можно встретить во многих биг-бэндах нашей страны.

Стиль В. Долгова не повторяет традиционной трактовки большого оркестра, разделенного на секции (трубы, тромбоны, саксофоны), между которыми постоянно ведутся диалоги и переклички. В. Долгову более свойствен принцип сквозного развития материала.

В каждом отдельном эпизоде пьесы он находит характерную оркестровую ткань, оригинальные тембровые сочетания. В. Долгов часто пользуется приемами полифонии, наложениями пластов оркестровых звучностей. Все это придает его аранжировкам стройность и цельность.

Вскоре коллектив перешел на исполнение исключительно инструментальной джазовой музыки. И первые же выступления прошли с огромным успехом. Оркестр показал много новых произведений, показал и те, что уже стали его музыкальной «маркой».

Такого количества ярких солистов не было ни в одном нашем оркестре. Это саксофонисты Станислав Григорьев, Владимир Колков, барабанщик Иван Юрченко, трубач Александр Фишер, пианист Владимир Данилин, контрабасист Валерий Куцинский, тромбонисты Вячеслав Назаров и Геннадий Гречухин. У каждого — собственный темперамент, исполнительский стиль.

Но окончено соло, музыкант возвращается с авансцены на свое место в группе — и вновь мы слышим слитный хор инструментов. Эта мощь и слитность возникает от того, что в оркестре Олега Лундстрема всегда были великолепные инструменталисты-«сайдмены».

Солируют они редко, но их роль в коллективе велика. Это трубачи Анатолий Васин и Николай Иванов, тромбонисты Владимир Мотов и Владимир Школьник, саксофонисты Владимир Попов и Геннадий Галлиулин. Кстати Владимир Школьник — лауреат Всесоюзного конкурса исполнителей на духовых инструментах. Такой высокий класс и нужен в джазе!

Выступая с программой инструментального джаза, Олег Лундстрем делает одно приятное исключение для вокалистки Ирины Отиевой.

Талантливая певица, избравшая профессией джазовый вокал, удачно вписывается в программу концерта: демонстрирует диапазон и гибкость своего голоса в лирической балладе, подсаживается к саксофонам и подпевает им в виртуозных пассажах темы «Четыре брата» (вот где проверка ансамблевого мастерства!), вступает в «диалоги» с солистами…

Опубликовано в 1:13 Комментариев (0)

09.05.2008

Джазовые импровизации на тему святости

Олег Степурко – композитор, трубач, джазмен, преподаватель. Окончил Московскую консерваторию в 1970 году. В 1968 году был крещен священником Александром Менем и работал в его приходе в подпольной воскресной детской школе. Его первым спектаклем, который играли в московских квартирах, стала «Рождественская Мистерия». Оперу «Святой Франциск Ассизский», представленную на нашем музыкальном сайте, композитор написал в 1982 году

- Олег, как родилась идея написать оперу о св. Франциске?
В начале 80-х гг. мы решили поставить спектакль в воскресной школе при приходе о. Александра Меня. Это была уже не первая постановка, но по мере взросления детей надо было усложнять музыкальный язык и сюжет. Хотя наша Церковь пока не чтит св. Франциска, тем не менее это очень родной и близкий нам святой. Я бы даже сказал – он очень «русский» святой, по сути своей духовности. И тогда нами это остро ощущалось.
В предыдущем спектакле - опере «Сергий Радонежский» все было построено на известных распевах. А во «Франциске» появились элементы джаза, отдельные номера – это своеобразные джазовые пьесы. Сергей Бычков написал очень хорошее либретто, использовав стихи русского поэта Трубецкого.
К тому же, житие св.Франциска необыкновенно выигрышно для детского спектакля. Это, пожалуй, единственный святой, который так замечательно общался с животными, а дети ведь их очень любят: это и братец Волк, и сестрицы птицы – и отношение у Франциска к природе очень детское…
Премьера спектакля состоялась в частной квартире на Остоженке. Пришло такое количество народа, что в КГБ об этом просочилась информация. Хозяина квартиры стали таскать по следователям и выгнали с работы в конструкторском бюро…

- Какие материалы вы использовали, создавая оперу о св. Франциске? Что для вас было главным в его образе?
- «Цветочки» были переведены на русский язык еще в начале века. В 80-х гг. Франциск уже был нашим любимым святым. Моя крестная мать Ксения Покровская, которая сейчас живет в Бостоне, еще в 70-х написала в православной традиции икону святого Франциска с братцем Волком. Житие святого Франциска было нам хорошо известно, его элементы прочно вошли в нашу жизнь…Его судьба – расставание с отцом, отказ от материальных благ – была очень близка нам. Для меня св. Франциск был настолько близок, что, будучи в армии, я зарисовал многие эпизоды его жизни, мне так легче было его понять… Помню, там был такой эпизод – Франциск держит на плечах колокольню – это когда он услышал голос Господа, говоривший ему восстановить разрушенную Церковь. И он стал собирать камни. Это очень «джазовый» ход - начать побираться, прося пожертвовать камни… А потом Франциск понял, что Господу нужны не здания, не камни, а люди. И вот, как Сергий Радонежский своим духовным подвигом, создав молитвенное движение, победил татарщину, так Франциск победил схоластику и церковный кризис своего времени. Он смог опять вернуть Иисуса Христа людям – через свое смирение, явив Христа своей жизнью, – и тем самым очистить его образ от всей пыли, наслоений, как это делают реставраторы с иконой.
Господь неисчерпаем, как неисчерпаема жизнь. Мы знаем сурового Христа – «ярое око» в образах византийских базилик. А Франциск смог показать, что Иисус Христос – это нищий, маленький человек, как башмачник из «Шинели» Гоголя. И Он среди нас.
Почему я считаю, что Франциск – это очень «русский» святой? Потому что русские по большому счету – не материалисты. Они все мечтатели, фантазеры. Посмотрите на героев Достоевского, Толстого. Русские в душе все романтики. И хотя они собирают состояния, на самом деле им нужно совсем другое - божественная перспектива, без которой все бессмысленно.
Франциск подарил нам самое важное – радость. У нас много талантливых, гениальных людей, но мало счастливых. А самое большое, что мы можем сделать для Церкви – это быть счастливыми. Вот такого счастливого человека явил нам Франциск. Он показал, что можно на этой земле – среди грязи, греха и предательства – быть в раю. Хотя он был никто – нищий, не имел денег – и был в раю. И это разбивает все сердца, это создает такую сильную волну, которая захватывает самых разных людей. Эта волна фактически разбила все средневековые грехи – всю тупость, зацикленность, инквизицию. Франциск шел один – без меча, без войска – и победил весь мир. Он сумел совершить чудо, которое совершил Христос в Кане – превратить горечь воды в вино радости. Франциск везде может быть в раю – и в гулаге, и в лепрозории. Нам очень нужна такая радость, побеждающая мир. Таких победителей мало: это Иисус, апостол Павел, Франциск, это Сергий Радонежский, Серафим Саровский, который всем говорил «радость моя»…

- Почему вы решили написать оперу о св. Франциске с использованием элементов джаза? Ведь, казалось бы, средневековый святой…
- Франциск возвращает нам радость и время. Он возвращает нам настоящее восприятие всего в этом мире. В современном мире время кончилось, жизнь –стремительный поток, мы несемся, сами не зная куда… А францисканское восприятие жизни создает время. Время есть тогда, когда есть события. Франциск сделал весь мир событием благодаря своей радости. Францисканское мышление, я считаю, это джазовое мышление, потому что каждый день проживается, все в жизни становится событием – встречей с Богом, будь это птицы или прокаженный – все это Господь, и Он любую ситуацию, порой даже для нас невыносимую, способен превратить в рай, благодаря Своей святости, словно с помощью джазовой импровизации…

Музыка на Francis.ru

Опубликовано в 8:08 Комментариев (0)

08.05.2008

Игра в поэзию обэриутов

Новый проект культового саксофониста Алексея Козлова и группы «Второе приближение» представлен вниманию московской публики в клубе «Союз композиторов». Концерт назывался «Два обэриута».

«Алексей Козлов сегодня известен, прежде всего, своим давним джаз-роковым проектом «Арсенал», история которого запечатлена в недавно вышедших компакт-дисках и двойном DVD, а также в книге Козлова «Джаз, рок и медные трубы». Но мало кто сегодня помнит о том, что Алексей Козлов еще до создания «Арсенала» увлекался авангардом, фри-джазом, и именно тогда он открыл для себя абсурдистскую поэзию обэриутов. По его словам, он с удовольствием вспоминает эти годы.

Алексей Козлов постоянно находится в поиске новых идей, и вот теперь он решил положить поэзию обэриутов на музыку, изначально задуманную как апофеоз абсурда и постмодернистской эклектики. Группа нового джаза «Второе приближение» в составе пианиста и композитора Андрея Разина, контрабасиста Игоря Иванушкина и певицы Татьяны Комовой показалась Алексею Козлову самой подходящей для реализации этой идеи.

Вечер начался с того, что Козлов фундаментально объяснил публике, кто такие обэриуты. Это была, по сути дела, целая искусствоведческая лекция. Напомним и нашим слушателям: Заболоцкого, Введенского, Хармса, Олейникова, Вагинова объединяла нетерпимость к обывательскому здравому смыслу. Вот и Алексей Козлов вместе с группой «Второе приближение» играли самую разную музыку, абсолютно не заботясь о логических связях – музыку авторства Орнетта Коулмэна, Сен-Санса, Дворжака, Шостаковича, Грига, Мусоргского, самого Алексея Козлова и лидера группы «Второе приближение» Андрея Разина.

Козлов не только играл на саксофоне, но и читал стихи двух обэриутов – Николая Заболоцкого и Николая Олейникова. Несмотря на яркость и оригинальность самой идеи, ее воплощение пока оказалось не вполне совершенным. Дело в том, что стихи Заболоцкого и Олейникова декламировались на фоне уже готовой музыки с минимальной долей импровизации. Поэтому соответствие вербального и музыкального текстов было очень приблизительным, либо отсутствовало вовсе. Конечно, все можно списать на абсурд, но все же любой абсурд должен оставаться произведением искусства. Поэзию обэриутов вообще очень сложно перевести на язык музыки. Пожалуй, в свое время это удалось только Борису Чайковскому, у которого есть масштабное сочинение «Знаки Зодиака», в том числе, на текст Заболоцкого. Этот же текст (в числе других) пытались озвучить и участники «Второго приближения» в альянсе с Алексеем Козловым, однако их музыкальное прочтение в сравнении явно проигрывает».

Радио Культура

Опубликовано в 8:08 Комментариев (0)

06.05.2008

Алексей Козлов с “Арсеналом” джаза

Появление Алексея Козлова, известнейшего джазмена, с группой “Арсенал” на небольшой зеленоградской клубной сцене - явление несколько более вероятное, чем приезд туда же симфонического оркестра Большого Театра. Окраина Москвы, окраина Зеленограда. Бегущее фарами машин Ленинградское шоссе. Залитый огнями элитарный, но по-ночному безлюдный район МЖК. Ресторан “Москва”, почти у кромки леса. Лестница. Гримерка. И человек вне возраста, скромно, немного ссутулившись, присевший к столу со своим термосом. Внимательно-колкий взгляд чуть прищуренных глаз. Золотой саксофон покоится в соседнем кресле.

Алексей Козлов - человек-оркестр, работающий на границах сочетаний различных музыкальных стилей: в джазе и блюзе (с группой “Арсенал”), на стыке с классикой (с Квартетом им. Шостаковича), в разных музыкальных жанрах (в трио “ARS NOVA”). Это человек-время, границы которого простираются до сегодняшних дней из далеких советских 30-х, откуда он родом. Это человек-джаз, сразу и причина, и многие следствия возникновения этого музыкального направления в России в 50-х, его подпольного существования в 60-х и яркого выхода на официальную эстраду в 70-х.

Архитектор, саксофонист, композитор, член Союза композиторов России, заслуженный артист РСФСР, народный артист России. Музыкальный энциклопедист с высокой эрудированностью и уровнем систематизации сведений о современной музыке. Алексей Козлов с 80-х годов ведет журналистскую и публицистическую деятельность по пропаганде джаза и рок-музыки в СССР: становится автором телепрограмм о джазе, выпускает книги по истории рок-культуры. Его энциклопедический нтернет-сайт “Музыкальная лаборатория Алексея Козлова” постоянно пополняется материалами по самым разным музыкальным направлениям - джаз, прогрессив-рок, соул, фанк, хип-хоп, нью эйдж, эйсид, джангл, драм-н-бэйс. Его “Энциклопедия джаза” вышла в 2001-2002 годах серией из 32-х CD формата mp3. Он читает лекции на семинарах, посвященных теме “Джаз и бизнес”, пишет статьи по теории и истории музыкальной культуры и много другое.

И, кажется, некий момент просветительства кроется и в этом зеленоградском джаз-сэшене, помимо общей цели каждого музыканта - поиграть любимую музыку на радость слушателям. Об этом, а также о некоторых других темах, традиционных и неожиданных, Алексей Козлов рассказал в интервью для Zelenograd.ru.

— Вы видели, наверное, все форматы музыкальных выступлений - от советских клубов до больших концертных залов. Какой для Вас сейчас наиболее комфортный? Какой Вы считаете наиболее эффективным и качественным для музыки, которую Вы играете?

В каждом из “форматов” есть своя прелесть. В небольшом клубе гораздо более тесный и непосредственный контакт с публикой, возможность вести себя более раскованно и не бояться “накладок” и неточностей. В больших концертных залах этого нет, но зато присутствует строгость и даже академичность, что влияет и на построение самой программы. Вдобавок, если добиваешься успеха, что выражается в горячих аплодисментах, то чувствуешь несравненно большую энергетическую подпитку, идущую от аудитории. Успех в концертном зале не сравним ни с чем.

— Выступление в таком достаточно удаленном московском клубе как “Москва” для Вас обычно для московских выступлений, или является эксклюзивом, вне нормы?

Наш концерт в клубе “Москва” был для меня рискованным экспериментом, поскольку у меня не было никакой информации об этом месте, тем более, что этот клуб на самом деле считается рестораном. Я иногда иду на риск, чтобы расширить сферу деятельности, завоевать новую аудиторию, даже неподготовленную. Это требует иногда гораздо больших затрат нервной энергии, а также не доставляет того привычного удовольствия от общения со своей преданной аудиторией. Но такова наша профессия - постоянно формировать новую публику. В таких случаях профаны по привычке принимают нас за развлекателей, и даже пытаются танцевать под музыку, которую лучше слушать и пытаться понять. Обычно в таких случаях я немедленно реагирую и в шутливой форме объясняю суть происходящего. На концерте в ресторане “Москва” слушатели долго держались и реагировали вполне адекватно. Но под конец не выдержали и начали танцевать, прочем под музыку Римского-Корсакова. Меня это несколько расстроило и лишний раз доказало, что необходима хоть какая-то предварительная подготовка аудитории организаторами концертов. В середине 40-х годов в США произошла революция в джазе, когда на смену танцевальному стилю “свинг” пришел новый сложный “бибоп”, концерты перекочевали из огромных танцевальных залов в маленькие джаз-клубы. Публика по старой привычке пыталась танцевать и там. Но гордые молодые джазмены нового поколения, не желавшие больше быть развлекателями, вывешивали в клубах следующие объявления “Танцевать категорически воспрещается. Вы должны сидеть”. Я формировался в те же годы, правда, в несколько иной атмосфере, когда в СССР джаз был объявлен вражеским искусством, а простые советские люди, даже интеллигенция, считали его музыкой второго сорта, ресторанной музыкой в лучшем случае.

— В формате сегодняшних клубных концертов, на которых звучит серьезная музыка вроде джаза, есть два сомнительных момента: когда клуб работает рестораном, и люди на глазах у исполнителей поглощены едой; и когда клуб продает билеты на танцпол, и слушатели композиций, никак не предполагающей активные танцы, вынуждены проводить часа два просто стоя толпой перед сценой. Ваш взгляд на эти два аспекта?

Эти моменты, действительно, неприятны. Но везде они имеют различные оттенки. В клубе “Форте”, где мы уже давно играем и приучили публику не есть во время исполнения, все равно бывают новые, а иногда и случайные посетители, которые едят и разговаривают. Тогда я считаю вечер неудачным. А если это мешает нам играть, то я перед объявлением следующей пьесы впрямую обращаюсь к ним и объясняю, что и почему. Самые криминальные для нас моменты случаются тогда, когда приходят иностранные туристы. У них чаще всего отсутствует культура поведения в джаз-клубе. Это свободные от норм люди, раскованные в худшем смысле этого слова. Они галдят, не давая слушать тем, кто пришел целенаправленно. В таких случаях я просто замолкаю и с особым выражением на лице начинаю смотреть в сторону их столика. Вслед за мною и остальная публика в клубе оборачивается в их сторону. Возникает немая сцена. Они начинают что-то соображать, и наконец все понимают. А поскольку общая культура у всех иностранцев очень высокая, то они, подавая знаки, извиняются и “базар” прекращается.

Что касается стоящей перед сценой публики, то это чаще бывает на поп-концертах. Я редко участвовал в подобных мероприятиях, хотя особого неудобства при этом не испытывал.

— Задумывались ли Вы об аудитории джаза, о ее новейшей эволюции? Чем отличаются сегодняшние и прошлые Ваши джаз-слушатели?

Я, честно говоря, не задумываюсь над этим так, как делал это раньше. Я даже никогда не разглядываю нашу публику. Играю и все. Могу сказать лишь то, что значительная часть аудитории современного “Арсенала” состоит из молодых людей, в отличие от публики, посещающей фестивали традиционного джаза, где преобладают люди старших поколений, “пенсионеры” от джаза. Могу еще добавить, что нередко в клубы, где мы играем более-менее постоянно, молодые родители приводят своих детей, желая, очевидно, с ранних лет воспитать у них нормальное отношение к музыке, и привить иммунитет к дискотечному образу жизни, а это означает защиту от наркотиков. Это мудрый и дальновидный прием.

— Много ли Вы сейчас перемещаетесь, гастролируете?

Иногда мы выезжаем в крупные города России, Украины и некоторых бывших советских республик.

— Аудитория, зрители и слушатели джаза на Западе и в России - есть разница?

Разница в том, что здесь нас давно знают и любят, а за рубежом этого нет.

— Как Вы решали для себя вопрос возможной эмиграции, в разные годы?

Из предыдущего моего ответа можно догадаться, как я отношусь к эмиграции. Мне это и в голову не приходило. Глупо уезжать от огромной, созданной за много лет своей аудитории.

— Вы стали чем-то вроде прототипа героев андеграунда 50х-70х годов в нескольких литературных произведениях. А в кино? Фильм “Мы из джаза” Карена Шахназарова - насколько это про Вас и про тогдашнюю реальность?

Фильм этот мне не близок, он сделан без глубокого знания истории джаза в СССР.

— Вы профессиональный музыкант с архитектурным образованием. Пришлось ли какое-то время работать по архитекторскому профилю?

Я четырнадцать лет проработал в отделе теории дизайна ВНИИ Технической эстетики (с 1963 по 1976 годы). Как только появилась возможность стать профессиональным музыкантом, я не задумываясь, забрал трудовую книжку и сменил профессию. Мне было тогда более 40 лет.

(Уход с этой работы совпал с переходом “Арсенала” к официальной музыкальной и концертной деятельности - прим.корр)

— Как специалист в области компьютерно-электронных технологий Вы вероятно хорошо знакомы с Интернетом? Кто занимается Вашим сайтом - www.musiclab.ru , какую роль Вы выполняете в этом проекте?

Без ложной скромности скажу, что я один из первых в СССР пользователей всех видов электронных и компьютерных технологий. Оба своих сайта я сделал своими руками (второй - www.arsenalband.com )

— Не думали ли Вы об Интернете как новом медийном канале для себя - Интернет-радио, Интернет-ТВ?

Мои пьесы в формате мр3 уже висят в Интернете. На большее пока нет времени

— Вы описываете на сайте и реализуете в музыке свой интерес к музыкальным стилям, возникшим на стыке между устоявшимися, “классическими” направлениями. На каких бы еще границах хотелось бы поработать - может быть, пока в фантазиях?

С балетом, пантомимой, клоунадой, литературой, поэзией и прочим.

— Грядут выборы, в том числе президентские. Участвовали ли Вы в каких-то политических акциях? Активность вроде той, которую проявлял Мстислав Ростропович, Вам не близка?

Джазмен не должен лезть в политику.

— Вы коренной москвич. Москва какого периода для Вас является наилучшим воспоминанием?

Естественно - детского, послевоенного.

— Близка ли Вам атмосфера небольшого городка?

Нет, я житель мегаполиса со всеми его прелестями.

Zelenograd.ru

Опубликовано в 8:08 Комментариев (0)

05.05.2008

Олег Степурко – джазист в христианстве

Фамилию Степурко я услышал едва ли не в первый день моего прихода в наш храм. Степурко… Степурко. Что-то такое знакомое. Где-то я это уже… Такую фамилию не перепутаешь, не то, что какие-нибудь, там, Иванов-Петров-Семенов… Есть, вспомнил! Его короткие воспоминания об о. Александре Мене – нежные без сю-сю-сю, дружеские без хлопанья по плечу и – по-сыновьи поч­тительные.

Когда нас познакомили, я с удовольствием рассматривал его крепкую стать, циркулем рисованное лицо. Рудый Панько, Солопий Черевик, Олег Степурко – одна хуторская Диканьская бражка…

Через скорое время узнаю, он, оказыва­ется, джазист, джазовый трубач…

Общие друзья привели меня в его группу молитвенного общения, и тут я убедился, что наш весельчак-балагур (а кто видел угрюмого джазиста? – правильно, я тоже), может не только трепаться, – некоторые его шуточки меня порядком раздражали, – но и находить у Святых Отцов замечательные толкования Священного Писания и дополнять их собственными суждениями, подчас неожиданными и тем интересными. Беседы Олега будили мысль и желание глубже проникать в Слово Божие и тот год, что я ходил на его занятия, оказался незаменимым для моего становления как христианина. Неплохо, как оказалось, Олег знает и труды современных богословов: Александра Шмемана, Иоанна Мейендорфа, Антония Сурожского, и, особенно, своего старшего друга, брата и духовного отца – Александра Меня. При этом ни разу не прозвучало что-нибудь вроде “мы-меневцы” (я Кифин, я Аполлосов). Я немедленно и навсегда вышел бы из группы, хотя сам осознал себя верующим и крестился именно под воздействием услышанного на лекциях Александра Меня, и уверенно считаю его своим духовным отцом и Святым.

И, тем не менее, – не мог я относиться к Олегу очень уж серьезно. Джазист. Можно ли ждать чего-нибудь стоящего от – джазиста?..

Но – довелось мне посмотреть видеофильм о новогоднем празднике в Детской Республиканской Клинической Больнице, которую опекает наш приход. Дед-Мороз – с трубой, Олег Степурко. При бороде, но без грима – щеки и без того румяные. Говорит весело, шутит, громко играет что-то бодрое джазовое. А вглядеться в его глаза… в них столько пронзительной нежности и боли за этих ребятишек, многие из которых отсюда никогда не выйдут. Мы еще не умеем как следует лечить рак крови, почечную недостаточность, аллергию, нарушения опорно-двигательной системы… Всё это – плата детей за прогресс технологической цивилизации, который, неизвестно куда, взмылено гонят взрослые.

Каждому ребенку Олег на прощание говорил: “Всё, сюда я к тебе больше не приду. Следующий раз ты сам (сама) придешь ко мне в гости, в храм Космы и Дамиана. Договорились?” Вот он, оказывается, какой, Олег…

–”–

Музыку люблю, сколько себя помню, а классику выделял с самой ранней поры. С джазом всерьез познакомился в середине 50-х, на кото­рые приходится разгар борьбы со “стилягами” и с иными проявлениями “растлен­ного влияния Запада”. (Надо полагать, все остальные трудности были уже преодолены и за­быты). И хотя повсюду слышалось и читалось, что джаз – музыка толстых, за­гнивающего капитализма и прочий бред, ритмы джаза, его импровизации тут же прочно вошли мне в душу. Как ни старалось наше совет­ское вос­питание оглу­пить меня (во многом пре­успело, до сих пор чувствую), но каса­тельно джаза – не вышло. Джаз – это моё.

Приблизительно тогда же, оставаясь далеким от Бога, я стал заходить порою в храмы Божии. Послушать церковное пение…

Все существующие музыкальные стили, жанры и эпохи дружески, без рев­ности, соседство­вали во мне и после моего крещения, впрочем, и по сю пору…

–”–

Едва ли не для большинства верующих, особенного моего поколения, осо­бенно женщин, само со­седство слов “джаз” и “христианство” пока­жется прямо-таки кощунст­венным. Поначалу сочетание: православное христианство и джазо­вая музыка мне и самому показа­лось несколько странным. Хотя на самом деле странно то, что на себя, любящего джаз, я по­доб­ное со­мнение не распростра­нил. По мере вхождения в церковную жизнь мне пришлось ос­во­бождаться от многих предубеждений и пред­рассудков…

На самом деле вопрос о правомерности, уместности джаза в право­слав­ной традиции очень неоднозначный, зачастую – искусительный… И защищать джаз от многих – не сомневаюсь – несогласных, я хочу на при­мере творче­ства Олега Сте­пурко. Не потому, что думаю, будто бы он са­мый-самый. Просто я не знаком с другими джазистами – воцер­ковлен­ными православными христиа­нами.

Олег начал сочинять джазовые композиции, в том числе и для детей, еще в 80-х годах, и нашел поддержку Александра Меня, с которым дру­жил и много общался. Именно здесь делаю краткую биографическую врезку.

Родился в Москве – земляк; 1946 год – мальчишка!; закон­чил Мос­ков­скую Консерваторию по классу трубы – однако!; за­ни­ма­ется компо­зи­цией, – смиренно снимаю куплен­ную специально для таких случаев шляпу; пре­подает в ПГУ и “Гнесинке” – рад за его учеников…

Но начну я свои джазозащитные рассуждения несколько издалека…

…Мы охотно решаем за Бога, что Его оскорбит, что – нет. Интересно, хоть иногда попадаем в небо пальцем? И, тем не менее, вера в то, что Бог создал нас по образу Своему и по по­добию Своему – речь, разумеется, идет не о те­лесном подобии – дает нам некоторое право пы­таться су­дить о том, что Он приемлет, чего – нет. Поэтому я в меру своего, более чем полуве­кового житейского, и две­надцати­лет­него – церковного опыта, по­пытаюсь по­размышлять о нашей вере и способах ее вы­ражения.

Вера в Бога никак не ограничивается только знанием, что Он сущест­вует, что Он сотворил всё видимое и невидимое и нас, человеков, в том числе. Наша вера подразумевает также, что мы не просто дети Его, тво­рение Его, но именно люби­мые Им дети, для того и сотворенные, чтобы было, на кого излить любовь, и кто стал бы Его сотоварищами, соработ­никами, сотворцами, наконец. И эта Его любовь не ка­кая-то, там, отвле­ченная. Она обращена на каж­дого из нас. На каждого. Лично. Такое не просто трудно, – невозможно себе представить, ох­ва­тить разумом. Такое нужно су­меть, ухитриться как-то вос­при­нять, впитать ду­шой, и если удастся, – мы самые сча­стливые. Потому что не­выразимая ра­дость – быть любимым своим любимым Богом. В этом смысле Хри­стианство – радост­ная ре­лигия, дерзну сказать – самая радостная. Впро­чем, это не моя соб­ствен­ная мысль, а услышанная на проповедях и вычитанная и всем нут­ром – приня­тая. И если речь идет о такой вере, то Бог из только Творца вырас­тает (хотя, ка­за­лось бы, куда же еще?!) в Отца, в Папочку (именно так пе­реводят с ив­рита слово “авва”), Брата и Друга. И с таким Богом хо­чется об­щаться посто­янно. А уж как – от­дельный разговор.

Чем больше через чтение Священных книг проникаешься верой, присутст­вием Бо­жиим, тем сильнее лю­бовь к Нему, трепетная и нежная, личная, тем больше осознаешь, даже не мно­го-, но бесконечногранность Его Лично­сти.

Отсюда следует, что и языков общения с Ним – бесконечное разнооб­раз­ное мно­жество. Взять нашу земную любовь. Одна любящая женщина предается гру­сти томной, сидит в тиши и на балконе ночью тёмной… Другая норовит на­рожать сво­ему избран­нику де­тей, да побольше, чтобы было с кем разделить ра­дость любви к нему, не забы­вая при этом связать ему же нарядный теплый сви­тер и сварить любимый украин­ский борщ с грибами и фасо­лью, да к тому же улучить среди домашних дел минуту по­рез­виться, подурачиться, поддразнить своего милого, просто от пре­избытка нежно­сти.

А взять нас-мужиков! Один от любви к своей единственной в глубь двора бежит и до ночи грачьей…, другой уходит в тайгу, открывает там новый мине­рал и называет Её именем, а третий с упоением бросается к письменному столу и пишет: “Я боюсь поте­рять это светлое чудо,/ что в глазах твоих влажных застыло в молчаньи…”

Неужели какой-то из этих языков любви выше, какой-то ниже?

Кто-то, не находя достойных слов для выражения любви к Богу, годы стоит на камне. Другой берет плотницкий топор и рубит двадцатидвух­главую цер­ковь. Третий принимает обет безбрачия, чтобы ничто не стояло между ним и Ним, а четвертый вос­питывает дюжину своих и приемных детей и учит их лю­бить людей и Бога.

Случа­ется, то, как мы выражаем свою неизбывную неж­ность к Па­почке, со сто­роны пока­жется легкомысленным трёпом и балагурст­вом. Иной щенок, от любви к хо­зяину, весь аж не может и рычит на него, и пальцы грызет в упое­нии, даже подчас до­вольно больно. У щенков ведь зубки остренькие… И всё это, уверен, дорого Богу, если от всей любя­щей души.

Звук, жест, телодвижение спокон века были языком общения, выра­жения по­клоне­ния чело­века богам и благоговейной любви – к Богу. И думать, что звуки могут быть исключи­тельно торжественный Бахов­ский хорал или фуга, а жест – только поклон и колено­преклоне­ние, значит, приписывать Богу убоже­ство вкусов и дешевое тщеславие, сводить все от­ношения с Ним к мрачному фанатизму Торквемады. Где ж тогда лю­бовь, уважение, со­работни­чество, дружба? Ведь и человеческая дружба, если настоящая, ни­когда не бывает без уваже­ния но, не опускаясь до фамильярности, не чурается шутки и дру­жеской подначки.

Взять историю общения с Богом царя Давида. Пыл­кий сангвиник, на­де­лен­ный от Него талантом и военачальника, и государственного дея­теля, и – барда. Его псалмы – предтеча бардовских песен: сам сочинил стихи, сам по­ложил на музыку, сам спел под собственный аккомпане­мент. И сопровождал он свои песни-псалмы игрой на инструментах, тоже более подходящих для лесного кос­терка и небольшой дружеской компании. Библейские энциклопедии и сло­вари в один голос утвер­ждают, что псалтырь и шошан – струнные щипковые инст­рументы, напо­минающие современную гитару.

Теперь вспомним причину ссоры Давида с женой Мелхолой. Когда он по­лучил от Бога благословение на то, чтобы перенести ковчег Завета в свой город, то, не в силах сдержать восторга, “Давид скакал из всей силы перед Господом; одет же был Давид в льняной эфод. Так Давид и весь дом Израилев несли ков­чег Господень с восклица­ниями и трубными звуками”. (Цар. 6, 14-16). Взглянем на эту картину с точки зрения стро­гого ревнителя благочестия. Царь, первое лицо государства, в нижней одежде младшего священника, то есть в подряс­нике, ска­чет коз­лом, во­пит… И когда Мелхола, встре­тив его, ска­зала: “Как от­личился царь Из­раилев, обнажившись сегодня перед гла­зами рабынь рабов своих, как обнажается какой-нибудь пустой человек!” (2 Цар. 6, 20). Пе­ре­вожу с древнеев­рейского, которого не знаю, на современ­ный русский: “Додик, сты­доба?! Ты что, совсем рехнулся?! Как людям в глаза смотреть бу­дем?!” И с точки зре­ния того же ревнителя она совершенно права. Не стану приводить отповедь, кото­рую дал Давид Мелхоле, желаю­щий найдет ее в дальнейших стихах главы. А что касается Бога, то Его оценка пля­сок Давида очевидна. Давиду Он помогал во всех его де­лах, а Мелхолу нака­зал бесплодием. Именно за то, что она ис­кренней любви к Богу предпо­чла истовое равняйсь-смиррна! на ритуальные предписания, ею самой установ­лен­ные, что на деле – то же язычество.

Предслышу возражение: тоже, сравнил! Давид – царь, ему всё дозво­лено! Отве­чаю – перед Богом мы все равны, от царя до самого незамет­ного его под­данного.

Рассказы о том, что богослужения, принятые у некоторых южных христи­ан­ских на­родов, у тех же коптов, сопровождаются зажигатель­ными плясками и развеселыми пес­нями, у многих из нас вызывают брезгливое “фи”. Что до меня, – да непривычно, да странно. Но Богу виднее, годится такой язык общения с Ним или нет. И если эти пля­ски не переходят в истерический экстаз, в скотства, не хочу их называть, осу­ж­дае­мые и Ветхим и Новым заветами, то для меня они лишнее подтвер­ждение того, что язык об­щения с Богом может быть самым раз­ным и не­обычным, лишь бы не противо­речил за­поведям Господним. Тем более что мы не знаем, какие мелодии, какие ритмы были рас­пространены в библей­ские и евангелические времена.

Не знаю, насколько убедительными покажутся мои доводы и рассуж­дения. В первую очередь это зависит от того, кто как открыт для различ­ных мнений…

А теперь – снова о творчестве Олега…

Года три назад в ДК им. Серафимовича на ве­чере памяти о. Алек­сан­дра Меня прозвучал отрывок из рок-оперы Олега Сте­пурко “Царь Иу­дейский” по мотивам одноименной драмы К.Р., повествующей о послед­них днях земной жизни Спа­сителя. Ну, ребята, это было что-то необык­новен­ное! Я, едва отзву­чала по­следняя нота, не дождав­шись перерыва, рванул, отдав­ливая чьи-то ноги, из зала. Отыскать ав­тора и – выска­зать ему всё, что я о нем думаю. Так, за кули­сами его нету. За де­корациями в глубине сцены – нету. В WC – тоже. Куда же он, холера, затырился?! Рва­нул очеред­ную дверь – вот он где! Сидит, голуб­чик, сжался, спрятался в кресле. Физионо­мия красная, надутая, глаза вы­пучены, пот – струями… Я ему под нос – два боль­ших пальца, сам приплясываю. От вос­торга. Он, хрипло, – ну как? Я – снова два больших пальца, ему, под нос. – Не, точно? – Ага! На­стоящих муж­чин – красит малословие…

Но ведь Степурко, говорят, не только композитор, но и высокого класса джазовый тру­бач. Так хотелось послу­шать Олега вживую, не в за­писях! Надо ведь не только понаслышке знать, как вкусно хвалимое блюдо, не только поню­хать-по­пробовать на язык, но и отве­дать в полной мере. Я всё канючил-приста­вал к Олегу, чтобы он позвал меня на свое выступление, и как раз на Ни­колу зимнего 2001 г. дове­лось. Кафе “Ма­жор”, родной дом многих московских джази­стов, было переполнено. Я шел на Степурко, и Степурко превзошел все мои ожидания. Два часа мастерства, обая­ния и темпера­мента. Олег не только классно дул в свою медь-ла­тунь. Он подбадри­вал со­товарищей, свистел в два пальца и во­обще, резвился, да не прозвучит это слово легко­весно, как молодой па­рень, и, тем самым, связал воедино весь вечер на радость присут­ствую­щим …

А под Рождество прошлого года случай привел меня в театр им. А.Н.Островского на детский спектакль “Тайна Рождественской звезды” – режиссер-постановщик Сергей Воробьев, автор текста Сергей Бычков, композитор Олег Сте­пурко. Спектакль если и не исключительный в своем роде, то, во вся­ком случае, из ряда вон выходящий, и я хочу остановиться на нем подробнее.

Самое новое и самое ценное в том представлении, адресован­ном де­тям всех воз­растов, то, что в нем не было обязательной для советских времен новогодней бездухов­ной нудьги. Хорошо, если только с Дедом-Морозом, Снегурочкой, зай­чиками-белоч­ками и “Раз-два-три – ну-ка, елочка, гори!”, если без агитпропа, или Бабы-Яги-леших-кикимор и про­чей языческой отравы. Вместо всего этого была поставлена замечательная сказка-прав­да о Рождении Бога и Спаса нашего любимого Иисуса Хри­ста. И показан спектакль был не какой-нибудь избранной воцерковлен­ной, знавшей, куда идет, публике. Театр им. А.Н.Островского нахо­дится в Кузьминках, районе, населенном, в основном, семьями работников АЗЛК, значительная часть которых стала москви­чами сравнительно не­давно, и в высоком театральном искусстве, как правило, неиску­шенная. Не исключено, что для многих зрителей-детей такое безыскусное изло­жение ис­тории Вочело­вече­ния Господа было первым приобщением к ценностям христианства. Можно бес­конечно спорить о том, не является ли святотатством исполнение ролей Ио­сифа, Богородицы, Младенца ак­терами и куклой. Убеж­ден, – нет. Что же до конкрет­ного вопло­щения темы – судить труднее. Мне не с чем сравнивать, я не видел других пред­ставлений на христианские темы. Могу лишь засвидетельст­вовать, что дети, в том числе самые маленькие, детсадов­ского возраста, слушали, пол­ные внимания, не шу­мели, не капризничали, не просились в туалет или по­есть весь час, что шел спектакль. А когда Ирод начал вопить: “Я са­мый могучий! Я самый бога­тый! Я самый мудрый!”, на каждое это “Я!” звенело дет­ское: “Нет! Нет! Нет!” – бро­шенное в их души зерно было при­нято. А что уж из него вырас­тет, зависит и от них са­мих, и от ро­дителей, и от всех нас.

Давать более внятную оценку спектаклю мне трудно: я не театрал, тем бо­лее, не те­атральный критик. Спектакль адресован моим внукам-правнукам. Со­бытия, отраженные в нем, мне давно известны, ничего но­вого. Добротный ров­ный, без взлетов и провалов текст. Единственно, что меня покоробило – танец живота, дважды исполненный перед царем Иродом. Разумеется, нравы того царского дворца были вовсе не мона­стырскими, но зачем же так откровенно? Не рано ли детям видеть изви­ваю­щиеся обнаженные торсы и подробно обтянутые ягодицы танцов­щиц? Но я тут же себя пристыдил. Мне с моим богатым вооб­ражением, сцена могла показаться эротической. А дети в таком возрасте, как пра­вило, слишком неиспорченны для подобных не­чистых мыслей…

Зато музыка – самого высокого класса. О. Степурко удалось языком джаза пере­дать и Благую Весть и смирение, с каким Дева ее приняла; и смятение Ио­сифа (его от­лично играл артист Юрий Финякин!), узнав­шего, что его еще-не-жена уже беременна неизвестно от кого; и путь в Вифлеем; и поиски ночлега – одна из самых сильных сцен спектакля – и все иные, нет ну­жды перечислять, события Рождества. А какими издева­тельскими пассажами изображено ничто­жество Ирода! А тема волхвов. Вос­ток… мо­нотонно-таинственный. Своим джа­зо­вым ритмом Олег при­ближает его к нам, делает своим, родным. И слышишь у Степурко и тре­вогу за Младенца, и благоговение к Собы­тию, и лю­бовь к Богу…

Но я не могу отделять музыкальные и иные достоинства спектакля от глав­ной оценки спектакля – насколько он во славу Божию. Сидя в зале, я задавал себе вопрос, повел бы я, с моим жизненным и церковным опы­том, своих детей или внуков на такой спектакль или нет? Насколько он душеполезный? С него ли начинать религиозное вос­питание ребенка? Скорее всего, повел бы… И во­обще, чем больше будет добрых дет­ских спектаклей на христианские сюжеты, тем легче будет воспитать поколе­ние людей верующих, а что это значит для России объяснять излишне.

–”–

Мне нечасто удается встречаться с Олегом. Реже, чем хотелось бы. Знаю, что он много работает во всех своих ипостасях: педагога, компози­тора и испол­ни­теля. У него группа. Из тех, кого я знаю – два молодых та­лантливых парня, ги­тариста, и совершенно потрясающий ударник, его сын – Максим.

К сожалению, у Олега возникли нелады со здоровьем, моторчик на­чал да­вать перебои… Поберечь бы себя, но Степурко из тех коней, кото­рые, будучи бережеными, – первые из первых с ног падают. Поэтому я делаю то, что от меня зависит, поминаю в своих утренних молитвах. Прошу у Господа для Олега того, чего прошу и для других, о ком молюсь: здоровья, долголе­тия, успехов на всех поприщах. А специально для Олега (с несколько потре­бительским интересом) – совершенствования его джа­зового языка общения с Богом. Нам на ра­дость и пользу.…

damian.ru

Опубликовано в 12:12 Комментариев (0)

12.04.2008

Биг-бэнд Игоря Бутмана

5 лет исполнилось лучшему джазовому коллективу России Биг-бэнду Игоря Бутмана. Это единственный джазовой оркестр России, который выступал на самых престижных концертных площадках Америки - в Карнеги-Холл, Линкольн-Центре и легендарном джазовом клубе «Birdland». Биг-бэнд Игоря Бутмана был удостоен чести выступить перед любителем джаза Госсекретарем США Колином Пауэллом во время его визита в Москву в январе 2004 года. Впервые за всю историю джаза 18 и 20 сентября 2003 года Биг-бэнда Игоря Бутмана совместно с оркестром Lincoln Center Jazz Orchestra под управлением Уинтона Марсалиса открывали новый джазовый сезон в Линкольн-Центре в Нью-Йорке. На этих аншлаговых концертах были исполнены оригинальные композиции Марсалиса и Бутмана, джазовые стандарты, а также специально аранжированная для двух оркестров музыка «Полюшко-поле», «Вечер на Рейне» и «Водные лыжи» из мультфильма «Ну, погоди!». Газета «The New York Times» в своем превосходном ревью написала, что Биг-бэнд Игоря Бутмана показал «отличную компетентность и беглость».

Первый альбом Биг-бэнда Игоря Бутмана «Eternal triangle» (»Вечный треугольник») с участием знаменитого трубача Рэнди Бреккера был записан в августе 2003 года в Москве и сведен лучшим американским джазовым звукорежиссером Джеймсом Фарбером в ноябре 2003 года в Нью-Йорке. Такого высокого уровня исполнения и звучания не имеет ни один российский джазовый альбом. Подтверждением тому служит тот факт, что музыка из еще не вышедшего альбома звучит на многих джазовых радиостанциях Америки.

В чем же заключается секрет успеха Биг-бэнда Игоря Бутмана?

Конечно, и в том, что руководитель Биг-бэнда Игорь Бутман - саксофонист мирового уровня - к моменту создания биг-бэнда уже имел опыт работы как в советском оркестре Олега Лундстрема, так и в американском оркестре Лайонела Хэмптона. И в том, что возник великолепный тандем Игоря Бутмана - интересного, яркого композитора и Виталия Долгова - аранжировщика биг-бэнда, музыканта, с именем которого в значительной степени связана целая эпоха в истории отечественных джаз-оркестров. Его мощные, фирменные аранжировки создают неповторимый, уникальный стиль звучания. И в том, что Биг-бэнд Игоря Бутмана состоит из 18 лучших джазовых музыкантов России, каждый из которых является солистом, каждый имеет право на выражение частички своего «я», на создание своей музыкальной истории, гармонично вплетающейся затем в общее русло джазовой композиции. Потрясающая, фонтанирующая энергетика Игоря Бутмана заряжает музыкантов, превращает их в «живых» исполнителей. Вот почему биг-бэнд привел в восторг и покорил выступавших с ним Уинтона Марсалиса, Джорджа Бенсона, вокальную группу New York Voices. В феврале 2002 года на сцене концертного зала «Россия» в грандиозном гала-концерте «Триумф джаза» Биг-бэнд Игоря Бутмана играл вместе с такими звездами мирового джаза как Джо Ловано, Рэнди Брекер, Билли Кобэм, Ди Ди Бриджуотер, Кевин Махогани, Тутс Тилеманс.

Лучшая джазовая певица России Лариса Долина вместе с Биг-бэндом Игоря Бутмана создали концертную программу «Карнавал джаза», с которой с успехом выступили не только в концертном зале «Россия» в Москве, но и во многих городах России, Украины, Израиля и Америки. В 2003 году вышел двойной альбом «Карнавал джаза», записанный во время концертов в зале «Россия».

Биг-бэнд Игоря Бутмана всегда интересен своим творческим сотрудничеством с различными музыкантами, от популярных до классических. В новогодний вечер 31 декабря 2002 года в Большом зале Консерватории Биг-бэнд Игоря Бутмана и Российский Национальный Симфонический Оркестр под управлением Павла Когана дали совместный концерт, в программе которого были сыграны как классическое произведение «Щелкунчик» П.И. Чайковского, так и джазовые композиции «Испания» Ч. Кории, «Ностальгия» И.Бутмана. И еще один секрет успеха Биг-бэнда Игоря Бутмана заключается в том, что каждый понедельник он играет в лучшем джазовом клубе Москвы «Le Club», где не только оттачивается мастерство музыкантов, но и происходит взаимный энергетический обмен между зрителями и музыкантами.

Игорь Бутман. Официальный web-сайт

Опубликовано в 1:13 Комментариев (0)

10.04.2008

Игорь Бутман: Саксофон – инструмент не академический

- Билли Кобэм в интервью нашему журналу сказал, что джазовому музыканту просто необходимо академическое образование.

- Я полностью согласен с ним. Да, действительно современному джазовому музыканту оно необходимо. Музыканта ограничивает отсутствие знания классической музыки, но это не значит, что джазовый музыкант не должен заниматься джазовой музыкой, джазовой гармонией. Знание, безусловно, расширяет его кругозор, понимание глубины музыки. Если взять тех же великих джазовых музыкантов, аранжировщиков и композиторов, таких как: Чарли Паркер, Дюк Эллингтон, Бил Эванс - то все они знали классическую музыку.

- Существует такое мнение, что иногда для джазового музыканта классическое образование – помеха: это рамки, за которые ему очень тяжело выйти, у него нет внутренней свободы.

- Нет, я не согласен. Просто когда нас обучали в советские времена, то говорили: изучай классику – джаз научишься играть потом. Это не правильно. Нужно изучать и джаз, и классику, потому что это две абсолютно разные вещи и с точки зрения стилистики, и с точки зрения гармонии. Но джазовый музыкант должен быть образованным человеком и ни в чем не чувствовать себя ограниченным по сравнению с тем же академическим музыкантом.

Все-таки багаж классической музыки гораздо больше: и ритмический, и мелодический, и гармонический. Можно хорохориться сколько угодно – когда я был маленький, я говорил, что джаз круче классики, но я был молод и просто ничего не знал. Никто толком не познакомил меня с классической музыкой, хотя мой дедушка пытался это сделать, но я очень сильно сопротивлялся. Это была форма протеста против засилья классического образования. Даже на джазовом отделении учат классической, а не джазовой гармонии, и не показывают: вот так сделал бы джазмен (соединил две квинты параллельно), а так – Моцарт или Бетховен. А с другой стороны, говорят: вот это гармония. Ты говоришь: «Какая гармония? У нас цифровки, а тут какие-то ноты, задержание, «недержание», еще что-то. А у нас: до мажор, ре минор, соль септ – и уже полный успех!» Поэтому и возникает такое мнение, что джазовому музыканту это не нужно. Конечно, так преподавали в Советском Союзе. Я не знаю точно, как преподают сейчас, но уверен, что по-другому. Если у тебя есть джазовая гармония и, параллельно, классическая гармония – это идеально.

В принципе, классическому, академическому музыканту, если он не импровизирует, не нужно изучать классическую гармонию до такой степени, чтобы применять ее. Где ты ее можешь применить, если у тебя все написано?

Изучать гармонию нужно, но джазмену это просто жизненно необходимо. Если джазовому музыканту ставят цифровку в быстром темпе, то какой бы идеальный слух ни был, человек сразу не сообразит, каковы все эти последовательности. Значит, ему выписывают эти последовательности. И чтобы их правильно сыграть, связать, чтобы это было логично, надо выстраивать какие-то линии, эффекты, ритмические конфигурации. Музыкант должен знать, что такое до минор. Это: до - ми-бемоль – соль. Джазмен обязательно делает из него септаккорд с си-бемоль. Потом он думает: девятая ступень – ре, одиннадцатая ступень – фа. Начинаешь обыгрывать: какие могут быть лады и в каком контексте этот до минор используется? То ли он идет как тоника, то ли он идет в паре с фа септ-ом на пути в си-бемоль мажор. Потом начинаешь обдумывать тритоновые замены на до минор. Так, куда там тритон? Но это же надо знать. Из этого складывается твоя мелодическая линия. А академическому музыканту надо красивейшим звуком передать весь замысел композитора эмоционально, тембрально – зачем ему думать: до минор здесь или си минор? Поэтому для общего развития, конечно, надо, чтобы классический музыкант знал, что он играет в миноре. (Смеется.)

- Как Вы считаете, важна ли для джазового музыканта такая же кропотливая работа над звуком, как у классиков?

- Я не сразу это понял. Но когда играешь со скрипачами – чувствуешь, как они играют, этот звук просто завораживает! А тут звук «коротит», и хочется сделать так, чтобы этого не было. Все эти ноты не имеют значения, потому что они известны, но если в них не вложена душа, они без звука, то эти вещи не эмоциональны. Люди не поверят. Так же и здесь. Это реальный звук, поэтому и нужно не то чтобы знать классическую музыку, а именно понимать, чего не хватает джазу. При всем уважении к джазу, он не пользуется таким авторитетом, как классическая музыка.

Почему в Большом зале консерватории плохо звучат джазовые оркестры? И почему хорошо симфонические? Потому что в этой акустике разница в качестве виднее всего. Я только недавно стал над этим задумываться. Во-первых, играют громко, иногда просто ревут. Но это еще куда ни шло. Во-вторых, все композиторы, симфонии которых играют в больших залах, написали все партии так, что у них ударные не перебивают оркестр, струнные не мешают духовым. Там все изложено так, чтобы это звучало, и даже если оркестр играет forte – все равно баланс соблюдается.

Выходит джазовый оркестр – по барабану: «бум» не туда, не там вступили – и «каша». Джазовый музыкант должен быть хорошо обучен и тонко все чувствовать, чтобы в этой акустике играть абсолютно точно. Если музыкант играет точно – все начинает звучать. Опять же, этому надо учиться и этому служит классическая музыка.

- А на каком этапе молодому саксофонисту нужно определяться, кем он будет: джазовым или классическим музыкантом?

- Ну, какой саксофонист в классике? В принципе, саксофон – не академический инструмент. При всем уважении. Поэтому многие выпускники-саксофонисты сидят без работы.

Я думаю, что если классический кларнетист может играть на саксофоне – это идеально. Есть какие-то партии для саксофона в оркестре – у Рахманинова, Мусоргского, но как сольный инструмент – мне не очень нравится. Насколько ярок саксофон в джазе, настолько безлик в классической музыке.

Я играю концерт Глазунова как джазовый музыкант. Я не стараюсь исполнять его классически. Я исполнял его с РНО, с Башметом играл несколько раз. Все время ищу в нем какие-то новые моменты. Я играл и всем доказывал, какие гениальные джазовые гармонии Глазунов писал еще тогда, в конце XIX века. Оказалось, что он написал этот концерт чуть ли не в середине 20-х. (Смеется.) Но до концерта я еще не спорил ни с кем. У меня есть такая манера спорить очень убедительно. И не надо со мной спорить потому, что я все знаю. (Смеется.)

- Вы играете со многими выдающимися музыкантами, каковы Ваши самые заветные впечатления?

- Их так много! Когда я думал, что когда-нибудь сыграю с Чиком Кориа, мне казалось, что больше ничего в этой жизни не надо. Я с ним сыграл, и жизнь продолжается, и хочется чего-нибудь другого. Сейчас я летал в Нью-Йорк по приглашению Фонда Билла Клинтона. Играл там на вечере, где место стоило 100 тысяч долларов. Там были Билл Клинтон, Хиллари Клинтон – и я был таким сюрпризом для Билла Клинтона! Теперь он во всех последних интервью говорит, что я – лучший и его любимый саксофонист. У меня 27-ого был день рождения. Я спал два часа, в 10 часов по приглашению Германа Грефа вылетел в Калугу на концерт по случаю закладки первого камня завода «Фольксваген» - отменить свое выступление я не мог. Я сыграл, на вертолет – и в «Шереметьево» на самолет в Нью-Йорк, который задержался в итоге на два часа. Еле-еле успел, а я был первый выступающий. Пришлось мыть голову в этом «музейном» туалете. Я вышел – и тут же играй. Я просто не понимал, что происходит, а потом сидел за столом и слушал комплименты от президента и всех, кто там был.

- Как Вы оцениваете развитие джазовой музыки в России сейчас?

- Джаз бурно развивается. Очень много хороших музыкантов-саксофонистов, ребят, которые растут и удивляют. Много концертов. Потом, ребята сейчас имеют возможность выезжать за границу. Существуют программы, по которым ребята могут ездить в Америку: живут там по 2-3 недели, общаются с музыкантами и выступают. Многие из них ездят в Беркли и другие учебные заведения. К нам в Россию приезжают шикарные американские и европейские музыканты и играют.

- Во многом это Ваша заслуга?

- Не то, что бы моя заслуга, просто вся наша страна стала открытой. Моя заслуга в том, что многие люди увидели, что это можно делать, и, кроме меня, это делает много других людей, которые привозят хороших музыкантов, и Москва живет в настоящей музыке.

- А если говорить о джазовой школе в целом?

- Прекрасная школа в Москве, Питере, Новосибирске, Ростове. Конечно, многие музыканты, вырастая из уровня своего города, переезжают в Москву, а потом, перерастая Москву, уезжают учиться на Запад. Может быть, многие вернутся, – я надеюсь.

Там в каждом университете есть прекрасная джазовая программа, плюс специализированные музыкальные джазовые школы. Поэтому там музыкантов больше, и звезд – больше, а у нас звезд – один, два, три. Но Америка – это Америка. Можно сравнивать себя с Англией и Италией, где сильные джазовые школы. Я считаю, что это лучшие в Европе школы. И потом, как там играют! Во Франции, мне кажется, меньше джазовых музыкантов. В Германии – еще меньше, у них много авангарда, смешанных культур, это им нравится.

- Могли бы Вы порекомендо вать нашим читателям какие-тo интересные труды по гармонии?

- Могу порекомендовать хорошие учебники Осейчука по саксофону. Все очень грамотно, точно. Ведь очень много учебников таких, что думаешь: «Боже мой, что там происходит?!»

Чем хорош Осейчук – у него все точно сконцентрировано. Видно, что все это можно применить. Вот некоторые американские школы не применимы с точки зрения жизни, а у него понимаешь, что ты три скерцо выучишь – и можно играть блюз.

- Часто в джазовом коллективе саксофонист играет или на кларнете, или на флейте. Как Вы относитесь к этой традиции?

- На самом деле, если бы я играл на флейте, а еще лучше – на кларнете, то это был бы огромный плюс. Это та краска, которой не хватает. Но, в принципе, классический джазовый оркестр предполагает саксофон. И многие музыканты должны дублировать на флейтах, кларнетах, как в хороших американских оркестрах. Когда я начинал заниматься, я играл на кларнете, потом увлекся джазом и перешел на саксофон). Мне не повезло с педагогом в музыкальном училище – я просто хотел разбить кларнет. Я очень жалею, что забросил кларнет, хотя неплохо играл на нем, был прекрасный звук.

- А сейчас много занимаетесь?

- Сейчас меньше. У нас бывает по 2-3 концерта в день.

- Длинные ноты тянете?

- Обязательно. Я играю даже не длинные ноты, а баллады. Губы страшно устают.

- Начинаете с них?

- Ну, не то что бы с них. По-разному начинаю. И гаммы играю. Все гаммы пройдешь – уже хорошо.

- Вас можно считать артистом “Yamaha”?

- Практически можно. Я всю жизнь играл на сопрано “Yamaha”, также являюсь обладателем альта “Yamaha”. И, наконец, сейчас я получил тот тенор этой фирмы, который мне действительно нравится – это модель Custom Z-серии, не покрытая лаком. Вообще, я пробовал новые инструменты разных фирм, и у всех был один недостаток - я не чувствовал вибрации самого инструмента. То есть они неплохо звучат и все более или менее хорошо, но когда берешь старый саксофон, он как-то весь поет. С новыми современными инструментами не так все просто.

- Как Вы выбирали этот тенор?

- Я поехал во Франкфурт в мастерскую “Yamaha”, посмотрел, попробовал самые модные Custom модели: с серебряным и золотым покрытием, с перламутровыми клапанами и без.

- А из скольких инструментов Вы выбирали?

- Ну, там инструментов пять-шесть было хороших. Очень хороших. Но их берешь, а они сразу «б-ж-ж-ж-ж-ж-ж», жует как будто. Тот, который я выбрал, внешне чуть-чуть проигрывал тем, которые я пробовал первыми. А выбирал я сначала именно внешне. Мы же все меркантильные. Думаю, возьму сейчас себе золотой.

- Как Вы считаете, в идеале из скольких инструментов нужно выбирать?

- Когда инструментов много - это вообще, с ума сойти можно. Раньше было проще: достал какой-нибудь хороший инструмент - и ты уже счастлив.

Мне повезло. До этого момента я еще не выбирал себе инструмента вот так реально. Предлагали какой-то инструмент, я его брал. Вот, например, старый “Selmer”- «шестерка» Саши Бриля. Ему он не нравился, говорил, что он не звучит. Когда я попробовал, то почувствовал, что инструмент не звучит только по одной причине – он просто грязный, и дуть в него надо по-другому. Знаете, “Selmer” шестой серии не может не звучать. Мы вместе с моим давним мастером Евгением Уточкиным помыли его, вытащили кучу грязи из эски, чуть распрямили ее - и все, он зазвучал. Учебные инструменты не выбирал потому, что первый инструмент, который был у меня более или менее хороший, просто был по моим деньгам.

- Используете ли Вы для разных стилей разные мундштуки или эски?

- Нет. Это же я один играю разную музыку. Мне кажется, надо, чтобы просто был свой голос, свой тембр.

- То есть стандартный набор – мундштук, эс?

- Да, всё только одинарное.

- Если делить музыкантов на две категории, то есть замороченные на инструментах, машинках, тростях…

- Я совсем другой. Я же понимаю, когда у меня начинает звучать инструмент. Если ты много занимаешься – он начинает звучать. И не так уж и важно на чем заниматься.

Музыкальные Инструменты

Опубликовано в 2:14 Комментариев (0)

« Раньше