31.05.2008

Воспоминания об Анатолии Кролле

Анатолий Кролл принадлежит к поколению музыкантов, пришедших в советский джаз в начале 60-х годов. Как и многие его сверстники, он увлекся джазом в юном возрасте. В годы учения в челябинском музыкальном училище (А. Кролл закончил его по классу фортепиано) работал пианистом в эстрадных ансамблях. Каждая гастрольная поездка давала ему возможность общаться с джазовыми музыкантами в различных городах нашей страны. Эти контакты принесли неоценимую пользу молодому музыканту.

С 1960 по 1963 год А. Кролл возглавлял Государственный эстрадный оркестр Узбекистана. Хотя коллектив не был собственно джазовым, молодой руководитель объединил музыкантов, интересовавшихся джазом, и проводил с ними интереснейшие репетиции, более походившие на учебный джазовый курс.

Новый этап в жизни А. Кролла начался в 1963 году, когда его пригласили возглавить организованный в Туле биг-бэнд. Именно в этом оркестре по-настоящему раскрылось его дарование композитора, аранжировщика и дирижера. Тульскому коллективу суждено было сыграть и другую важную роль: он стал подлинной школой джаза для молодых музыкантов. Впоследствии многие из них стали видными мастерами, завоевали широкую известность.

Стихийно возникшая джазовая школа являлась в ту пору редкостью, поскольку специальных учебных заведений еще не существовало. Тульский оркестр А. Кролла был открыт для всех, кто стремился серьезно познать джаз. Интерес к новому биг-бэнду столь велик, что в Тулу на репетиции специально приезжают музыканты из Москвы. Но исполнительский уровень молодых джазменов более чем скромный, желание играть джаз значительно опережает их возможности. И вот А. Кролл, сам еще молодой, начинает учить своих сверстников специфическим джазовым штрихам, фразировке, умению играть синкопы, ощущению джазовых тембров. Наиболее одаренные музыканты стали овладевать основами импровизации.

В творческой атмосфере, учась друг у друга, росли в биг-бэнде молодые джазмены. В коллективе раскрылись дарования саксофонистов Александра Пищикова, Владимира Коновальцева и Станислава Григорьева, трубача Виктора Гуссейнова, тромбониста Виктора Бударина. Пожалуй, ни в одном оркестре не было столько прекрасных контрабасистов, как здесь: Сергей Мартынов, Виктор Двоскин, Игорь Кантюков, Анатолий Бабий. А. Кролл вспоминает: «Порой возникала анекдотическая ситуация, когда на каждый инструмент в оркестре претендовали два-три музыканта. Приходилось просить некоторых из них временно поиграть на чем-нибудь другом, пока не освободится место, о котором они мечтают».

Немало прошло через оркестр и отличных барабанщиков. На первом этапе существования коллектива — Иван Юрченко, Юрий Генбачев, Юрий Кестнер, Виктор Епанешников. Важно отметить, что в репертуар оркестра неизменно включались произведения, созданные его участниками. Подобное творческое направление коллектив долго сохранял.

В 1967 году квартет солистов оркестра с успехом выступил на Международном джазовом фестивале в Таллине. Александр Пищиков (тенор-саксофон), Анатолий Кролл (фортепиано), Сергей Мартынов (контрабас) и Юрий Генбачев (ударные) представили образцы ладового джаза, который еще только осваивался советскими джазменами.

70-е годы ознаменовались широчайшим распространением электронных инструментов и внедрением в джаз элементов исполняемой на них рок-музыки. Джазовый мир был захлестнут волной джаз-роковых групп, в которых пять-семь, а иногда всего три-четыре музыканта извлекали такую лавину неслыханных звучаний, о каких прежде не мог мечтать ни один биг-бэнд. Однако оркестры выдержали конкуренцию. Более того, именно в эти годы были найдены новшества в области аранжировки и композиции для биг-бэндов.

Так обстояло дело на мировой джазовой сцене. В советском джазе положение больших оркестров в этот период также было сложным. Пожалуй, лишь два из них постоянно исполняли джазовую музыку — оркестр Олега Лундстрема в Москве и оркестр Иосифа Вайнштейна в Ленинграде.

Московский оркестр «Современник», который А. Кролл возглавил в 1971 году, обращался к джазу лишь периодически. А. Кролл, так много сделавший для развития жанра, воспитавший плеяду молодых джазменов, стремился не снижать уровень, достигнутый в пору его работы с тульским оркестром. Поначалу «Современник» не имел достаточного числа квалифицированных джазовых музыкантов, да и сами требования времени существенно изменились. На эстраде господствовал песенный жанр, и А. Кроллу пришлось считаться с этим. Однако в программах оркестра всегда были джазовые пьесы. Среди них выделялись интересные композиции А. Кролла: «Блюз в русском стиле», «Таинственный остров», «Сплетницы» (последняя была построена на характерных ладах русской песни).

Но даже исполняя преимущественно песенный репертуар, А. Кролл не расставался с мыслью создать целостную джазовую программу. В 1980 году он представил на суд публики «Антологию джазовой песни».

Эта программа, отразившая поиски новых концертных форм, смогла появиться прежде всего потому, что А. Кролл нашел талантливых джазовых вокалистов — Ларису Долину и Вейланда Родда. Исполнители в совершенстве овладели приемами традиционного джазового вокала, им оказалась под силу большая, сложная программа, иллюстрирующая всю историю джаза: от старинных спиричуэл до стилей «соул» и «диско», уже относящихся к сфере популярной музыки. Оркестр здесь не просто аккомпанирует, но является равноправным партнером вокалистов; от музыкантов требуется немалое мастерство, так как каждый стиль — будь то диксиленд, свинг или диско — предписывал и сопутствующее оркестровое сопровождение.

Коллектив А. Кролла показал великолепное чувство джаза, звучал легко и раскованно. Вокальная сторона этого динамичного джазового шоу предстала на самом высоком уровне. Л. Долина и В. Родд продемонстрировали безукоризненную технику и настоящий темперамент. Премьера «Антологии джазовой песни» имела огромный успех и стала одним из самых ярких событий VII Московского джаз-фестиваля.

Особо хочу сказать о понимании А. Кроллом аранжировки. Здесь у него существуют четкие принципы. Один из важнейших — отношение к ладу. В нем он усматривает главную отличительную черту музыки любого современного биг-бэнда.

— Прежде я ориентировался на творчество таких выдающихся аранжировщиков, как Гил Эванс и Оливер Нелсон, — говорит А. Кролл. — У них ладовость музыки всегда четко прослеживалась. Раньше большинство оркестров играли  музыку несколько обобщенную, нейтральную в ладовом плане. Так было в биг-бэндах Каунта Бейси, Вуди Германа, Куинси Джонса, позднее в оркестре Теда Джонса и Мела Люиса. Меня же интересует иное направление — ладовая самобытность и сюжетность, программность музыки.

Создавая оркестр, А. Кролл ставил целью исполнять программную джазовую музыку. И хотя по разным причинам это ему не всегда удавалось, все же он старался придерживаться избранной линии — даже в тех случаях, когда исполнял музыку иного стиля и направления.

— Я тяготею к музыке, в которой преобладает конкретное образное начало, — говорит А. Кролл. — Образность во всем — в интонации, гармонии, тембре. Для меня самое сложное и вместе с тем самое интересное в биг-бэнде — это поиск новых тембровых сочетаний, нахождение новых музыкальных красок, нового звукового качества. Подчас эти новые звучания можно найти в окружающей жизни. Не помню, где и когда я услышал поразительную природную игру тембров, натолкнувших меня на мысль воссоздать их в джазовой пьесе «Хоровод», в необычном дуэте контрабаса и сопрано-саксофона. Двухоктавный унисон этих инструментов оказался очень русским по колориту, «кряжистым».

— Мне претят так называемые «групповые» аранжировки, — продолжал свою мысль А. Кролл, — когда обособленно применяется группа труб, группа тромбонов или саксофонов. Для меня наиболее ценной представляется область «тембровых микстов». В этом отношении у нас, композиторов и аранжировщиков, еще очень много пробелов. Порой, слушая те или иные записи, невозможно определить, какой оркестр играет, настолько стереотипно и обезличенно он звучит.

Поиск образного звучания оркестра, нестандартное взаимодействие оркестровых групп, оригинальный рисунок в ритм-секции — вот основные принципы авторской работы А. Кролла.

Опубликовано в 9:09 Комментариев (0)

30.05.2008

Восточный джаз Вагифа Мустафы-заде

Вагиф Мустафа-заде — личность яркая и в чем-то загадочная. Его артистическая деятельность — так уж случилось — протекала вдали от основных очагов джазовой активности. Его творчество редко попадало в поле зрения тех, кто писал о советском джазе. Вагиф обычно заявлял о себе как-то внезапно: то сверкнув на крупном фестивале, то получив премию на авторитетном международном конкурсе. Только успеешь порадоваться встрече с Вагифом, как он тут же снова погружался в туман, уходил за горизонт, откуда спустя некоторое время напоминал о себе новыми грамзаписями. Кстати говоря, фирма «Мелодия» выпустила в свет около четырех часов сыгранной им музыки — своеобразный рекорд среди джазовых ансамблей. Такого объема дискографии в советском джазе не имел никто.

После смерти Вагифа Мустафы-заде в 1979 году, в Ташкенте, его судьба и его творчество приковывают к себе все больший интерес. Рождаются вопросы, они требуют ответов, хотя бы и запоздалых. Почему Вагифа не баловали, обходили вниманием пишущие о джазе? Почему его не приняли в Союз композиторов Азербайджана? Ни разу не направили на международный джаз-фестиваль за рубеж? Почему его творчество, во многом определившее пути национального джаза, мы оцениваем лишь по восторженным комплиментам зарубежных гостей?

Вагиф Мустафа-заде родился 16 марта 1940 года в Баку. Рано потерял отца, и его воспитывала мать, пианистка по образованию, преподававшая азербайджанскую народную музыку. Фортепианная классика, национальная музыка и джаз, которым он увлекся еще в детстве, определили сферу его музыкальных интересов. А дальше — музыкальное училище, интенсивная пианистическая практика, попытки играть попурри из азербайджанских мелодий с оркестром радио и, наконец, в 25 лет — джазовый дебют, но не в родном Баку, а в Тбилиси. Здесь он выступал в популярном ансамбле «Орера» и одновременно руководил джазовым трио «Кавказ» с контрабасистом Гено Надирашвили и барабанщиком Феликсом Шабсисом. Трио успешно дебютировало на фестивале «Таллин-66». Именно тогда, в совместных творческих опытах с бакинским ансамблем Рафика Бабаева и были сделаны первые попытки представить джаз с «восточным акцентом».

Вероятно, именно Бабаев побудил Вагифа к поискам своего пути в джазе. На двух небольших пластинках, которые записало трио, в пьесах «Встреча в Тбилиси» и «Боржомский парк» уже слышны специфические восточные интонации и ритм, правда, пока только в темах. Но, в отличие от Бабаева, Вагиф не обрабатывал популярные песни закавказских композиторов, не вводил в ансамбль национальных инструментов. Он ограничил себя классическими джазовыми атрибутами: традиционная форма импровизационности, попытка раскрыть музыкальный материал «изнутри», избегая внешних приемов.

Казалось, найдено что-то свое, оригинальное, и оно требует дальнейшего развития в новых композициях. Поиски продолжались. Однако на международном фестивале «Таллин-67» оба закавказца удостоились лишь снисходительных похлопываний по плечу да ободряющих английских междометий. В статьях о фестивале их заслонили не только зарубежные светила (Чарльз Ллойд, Кит Джаррет и др.), но и пленившая критиков отечественная экзотика — джаз-пантомима, джаз-вокал, джаз в гимнастерках и джаз на одних гитарах. Мустафа-заде пропадает почти на десять лет и, «сокрытый за стеной Кавказа», не подает о себе вестей.

1976 год. На прилавках магазинов появляется пластинка Вагифа «Джазовые композиции». Это первый в нашей стране диск-гигант, где джазовый пианист играет соло, без ансамбля. Запись студийная, и в ней удачно используются наложения: играют три, четыре руки пианиста, к фортепиано добавляется орган. Техника великолепна, темы интересны и содержательны. Эта пластинка знаменует в жизни музыканта итог целого десятилетия, прошедшего со времени его таллинского дебюта. Характерно, что она наименее «восточная» из всех. Мустафа-заде предстал на диске тонким знатоком джазовой традиции, джазовых пианистических стилей: в отдельных эпизодах можно услышать виртуозность Тейтума, лирику Эванса, «фантазийность» Джаррета. Тут не было эклектики. Всем этим качествам пианист давал индивидуальное толкование, сплавлял их в новом стилистическом единстве. Видимо, такое утверждение себя через традицию было необходимо Вагифу. Это был важный этап в его творческом развитии.

Реванш у публики и критики был взят на всесоюзном джаз-фестивале «Тбилиси-78». Павел Бродовский, главный редактор журнала международной джазовой федерации «Джаз-форум», особо выделил двух поразивших его музыкантов: Ганелина и Вагифа Мустафа-заде. Он писал: «Вагиф играет по-эвансовски неброско. Он утонченно лиричен, обладает необыкновенным чувством ритма и гармонии. Его фортепианные композиции пропитаны изысканным колоритом азербайджанского фольклора. Вагиф Мустафа-заде сплавляет джаз и родной фольклор на редкость органично».

Аркадий Петров отмечал другие особенности творческого почерка Вагифа: «Краски он любит яркие, контрасты музыкальной «светотени» — резкие. Вообще, внешняя, узорчато-декоративная сторона музыкальной ткани, интерес к мелодическому рисунку значат для него гораздо больше, чем ритмическая пульсация. Его концертная пьеса «Мугам» показала, какие богатства таятся в народной музыке, сколь плодотворным является путь джазового «открытия» мугама».

«Мугам» — так назывался ансамбль Вагифа, выступавший на тбилисском фестивале. В нем играли гитарист Эйбар Мамедбейли, бас-гитарист Давид Койфман и барабанщик Аркадий Дадашьян. Тогда на фестивальной сцене стремительно возникали различные многонациональные ансамбли. Новых партнеров искал себе и Мустафа-заде. Верными сподвижниками стали для него контрабасист Тамаз Курашвили из Тбилиси и барабанщик Владимир Болдырев из Риги. Этим составом они вскоре выступили на рижском фестивале «Ритмы лета», а чуть позже записали и двойной альбом — лучшее из всего созданного Вагифом.

Двойной альбом всесторонне представил его талант пианиста и композитора, все его творческие находки за многие годы. Здесь соседствуют миниатюры и циклические формы, блюзы и мугам. Почти в каждой пьесе угадываются основные источники вдохновения музыканта: азербайджанская народная музыка, джаз и европейская классика. Композиция «В ожидании Азизы» выделяется своей темой с нестандартным 20-тактовым периодом, «Совсем один» — лирический эскиз, столь характерный для Вагифа еще со времен трио «Кавказ». В пьесе «Мугам» слышится нечто шопеновское, характерная мелизматическая вязь на фоне бурдонирующих басовых звуков рояля и контрабаса. «Трельная» манера игры правой рукой сочетается у Вагифа с ритмически подвижным аккордовым аккомпанементом — это можно назвать своеобразным «восточным свингом», он легко узнается в различных композициях.

Особое место в альбоме занимает «Концерт №2». Большая многоплановая композиция состоит из трех контрастных частей. Первая часть — как бы зачин, повествовательный, сказочный, в нем можно расслышать отзвуки Мусоргского, Бородина. И лишь прихотливые мелодичные извивы в верхнем регистре придают музыке легкий восточный колорит. Вторая часть — встреча с блюзом, своеобразное «ориентальное» преломление джазовой традиции. Третья часть — танец в ритме 8/8, редкий случай использования Вагифом рок-ритмов, но не в их привычном остинатном облике, а как контрапункт, в который тонко инкрустирована напевная тема из первой части.

Характерно, что мугамной традицией, как и традицией блюза, Мустафа-заде пользуется весьма активно. Он расширяет, как бы скрещивает их устоявшиеся ладовые основы. Упомянутую пьесу «Мугам» Вагиф строит на популярном ладе «сетях», который он то слегка альтерирует, создавая испанское звучание, то исключает из него вводные тона, превращая почти в русскую пентатонику. В творчестве Вагифа постоянно встречаются Восток и Запад, уживаются разные музыкальные миры.

В 1979 году Вагиф Мустафа-заде получил высокую международную оценку как композитор: его пьеса «В ожидании Азизы» была отмечена первой премией Музыкальной академии Монако на восьмом конкурсе джазовых тем. Первым среди советских джазовых музыкантов его удостаивают звания заслуженного артиста республики. Ансамбль «Мугам» успешно выступает на неделях джаза в Ленинграде и Москве. А потом были последние гастроли в Ташкенте…

Еще при жизни Вагифа и особенно после его смерти стала ощущаться тенденция представить его единственным создателем азербайджанского джаза, одиноким творцом, не получившим должной оценки. Аннотации к двум его последним альбомам (анонимная к двойному альбому и вторая, подписанная народным артистом СССР Ниязи), выдержанные в духе панегирика, создают у читателя представление о бесконфликтности, беспроблемности творчества Вагифа Мустафа-заде, о легкости создания национальной школы в джазе. А ведь не все у Вагифа было удачно. Случалось, он скользил по поверхности «национально-эстрадной» интонации, иногда весьма затертой популярными эстрадными певцами.

Вагиф Мустафа-заде — большой музыкант, и тем более важно поставить его в правильную историческую перспективу. «Он упорно искал и утверждал себя в музыке. С годами он выработал особую колоритную манеру высказывания, в которой даже непосвященный слушатель легко улавливал звуковой «аромат» Востока, — говорит контрабасист Тамаз Курашвили, близко знавший Вагифа. — Творческий потенциал Вагифа был поистине неисчерпаем — в смысле исполнительской техники, богатейших импровизационных способностей и бурлящей фантазии. Его работоспособность ошеломляла всех, кто общался с ним. Он был очень эмоциональным человеком. Остро переживал все, что происходило в его жизни. Нервные нагрузки были противопоказаны ему. Но разве можно исключить их из жизни музыканта?..»

Все, что создал Мустафа-заде, — достояние азербайджанской музыки. Вагиф лишь наметил направление, по которому вслед за ним пойдут другие музыканты. Джаз — одна из разновидностей устной культуры, и в краю древних музыкальных традиций, каким является Азербайджан, особенно ясно, что язык джаза формируется практикой живого музыкального общения, и его не создать в одиночку. Нужны талантливые творцы, объединенные общей целью. Нужна чутко воспринимающая, слушающая среда. Процесс этот длителен и непрост. А Вагиф был почти один. Поэтому он и искал соратников — в Тбилиси, Риге. Поэтому искал утверждения всюду, где возможно. Нетерпение сжигало его.

Правы ли мы в своих догадках и объяснениях личности Вагифа? Мы этого уже не узнаем.

Опубликовано в 4:16 Комментариев (0)

29.05.2008

Давид Голощекин

Остановите на Невском проспекте прохожего и спросите: кто в Ленинграде играл джаз? Вам ответят сразу: Давид Голощекин. Частые и успешные концерты, выступления по радио и телевидению, записи на грампластинках сделали Голощекина заметной артистической личностью в городе на Неве. В опросах, проводимых джаз-клубом «Квадрат», он в течение многих лет неизменно избирался «музыкантом года», занимал первые места в списках пианистов, трубачей и скрипачей.

Его слава родилась не внезапно. Не было того сказочного утра, когда мало кому известный артист вдруг просыпается знаменитостью. В основе нынешней популярности Голощекина — огромное дарование, неустанный труд и энтузиазм, итогом которого было создание джазового ансамбля, поддержавшего высокую репутацию ленинградского джаза.

Голощекин родился в 1944 году в Москве, но своей артистической родиной он считает Ленинград: здесь он стал музыкантом. Первый его инструмент — скрипка. Окончив школу-десятилетку при Ленинградской консерватории, он пошел работать в Гастрольно-концертное объединение. Семнадцатилетний музыкант окунулся в «деловую жизнь», научился писать аранжировки, аккомпанировать на слух, мгновенно транспонировать по ходу исполнения, заменять исполнителей, составлять программы концертов. Все это было ново и интересно, но по-настоящему его увлекал только джаз.

Голощекину повезло: его интерес к джазу совпал с активной деятельностью ленинградских джаз-клубов. Часто устраивались концерты, джем-сешн, лекции о джазе. Сначала он играл на контрабасе в квартете Ю. Вихарева, потом стал пианистом в октете И. Петренко. Но вскоре, чувствуя потребность глубже познать джазовую школу, Голощекин приходит в оркестр И. Вайнштейна.

В те годы этот оркестр был основным джазовым коллективом Ленинграда. Слава его вышла далеко за пределы танцевальных залов, где он работал, перенеслась и в другие города. Тысячи ленинградцев приходили на его выступления, и танцующих в зале было куда меньше, чем слушающих, плотной стеной стоящих около эстрады. Признанными лидерами оркестра были талантливые музыканты Геннадий Гольштейн (альт-саксофон) и Константин Носов (труба), чьи соло и блистательное исполнительское мастерство определили стиль всего биг-бэнда. Голощекин с его способностью к адаптации сразу стал равноправным солистом и в оркестре, и в малых ансамблях.

В 1967 году Голощекин вместе с Гольштейном и Носовым переезжает в Москву. Однако через два года твердо решает вернуться в Ленинград и создать свой собственный джазовый ансамбль.

Ленинградская публика тепло встретила Голощекина, но никак не хотела примириться с тем, что он играл теперь на трубе (или на флюгель-горне). В памяти слушателей он по-прежнему оставался пианистом. Отвечая как-то на записку, поступившую из зала, Давид сказал: «Меня всегда привлекали духовые инструменты, мне по душе их лидирующее положение в малом джазовом ансамбле». В подтверждение этого он тут же взял… саксофон и, к удивлению публики, сыграл на нем «горячее» соло.

Позже, когда слушатели приняли флюгельгорн Голощекина, когда он стал чередовать игру на духовых с игрой на фортепиано, он решил «вспомнить» скрипку. Этот редко используемый в джазе инструмент еще более поднял музыкальную репутацию Голощекина. Следуя традициям Д. Венути, С. Смита, С. Граппелли, Голощекин вписывал звучание скрипки (иногда усиленной, иногда акустической) в ансамбль с тенор-саксофоном или тромбоном, употребляя необычную фразировку, свойственную разве что духовым.

Владение многими инструментами выручало артиста в самых неожиданных ситуациях. Однажды на ответственное выступление не явился барабанщик, и Давид сел за ударную установку, исполнив довольно техничные сольные эпизоды. В другой раз во время концерта в джаз-клубе он неожиданно использовал стоящий на сцене вибрафон. Соло было блестящим, и переполненный зал разразился овациями. С выступавшим в Ленинграде оркестром из Таллина Голощекин весь вечер играл на бонгах — только потому, что ему нравился исполнительский стиль оркестра. На параде диксилендов в Ленинграде и на джем-сешн в Риге он мастерски играл традиционный джаз. Свою фортепианную миниатюру «В старинном квартале» он стилизовал под органные прелюдии И. С. Баха; песню А. Петрова «Крылья в небе» аранжировал в лучших традициях симфо-джаза…

Джазовый музыкант обязан быть всесторонне образованным. Голощекин всеобъемлюще знает джазовую классику, ему присуще тончайшее стилевое чутье, безупречный вкус. В наиболее интересные обзорные программы — «Пианисты джаза», «Бибоп», «Дюк Эллингтон», «Клиффорд Браун», «Гершвин и его время» — он включает также и собственные композиции-посвящения. Но всегда и во всем Голощекин остается самим собой. Его творческая установка не допускает пассивного воспроизведения того или иного стиля, механической его имитации. Каждый раз на сцене рождается оригинальная композиция, складывается целостная программа с определенным тематическим сценарием.

В то же время Д. Голощекина отличает безошибочное владение лексикой избранного стиля. Импровизационное искусство — продукт огромного труда. Это не только природная способность бегло сочинять вариации на тему, но и знание определенных идиом, свойственных лишь данному стилю, и умение рождать на их основе все новые и новые версии музыкального первообраза. Творческая мысль Голощекина как бы насыщена музыкальными «ячейками», пригодными для бесчисленных мелодических комбинаций. Но это не означает, что из кладовой своей феноменальной памяти он вынимает всем известные «ожерелья» музыкальных фраз, оборотов, пассажей. Настоящая джазовая импровизация возникает лишь тогда, когда весь этот «словарный запас» музыканта направляется его умом, вкусом, вдохновением, находчивостью. Отдавая должное эрудиции Голощекина, публика воспринимает его уже не только как музыканта, но и как актерскую индивидуальность.

В 60-х годах джаз на эстраде был представлен только биг-бэндами или большими, смешанными по составу оркестрами, которые в зависимости от обстоятельств исполняли джазовую или эстрадную программу. Эти коллективы приучили публику к некоему подобию эстрадного шоу (исключением был «ВИО-66» Ю. Сеульского), которое всегда сопутствовало исполнению джазовой инструментальной музыки. В большинстве оркестров работали прекрасные солисты, и в концерте им выделялось некоторое время для демонстрации своих импровизационных способностей в малом ансамбле. Многочисленные фестивали пробудили интерес к таким ансамблям, поклонники импровизационного джаза смогли убедиться в силе его воздействия на массовую аудиторию.

Ленинградские концертные организации раньше других почувствовали интерес публики к малым импровизационным ансамблям. Сборные концерты (иногда серии концертов) «Два часа джаза», «Три вечера джаза», «Знакомьтесь, ленинградский джаз» имели успех, и местные ансамбли получили возможность постоянно появляться на эстраде. Но одно дело выступать в сборной программе, на фестивале, когда в зале сидят истинные ценители, другое дело — концерт для широкой аудитории, полностью лишенный всякого намека на эстрадность.

Голощекин оказался в Ленинграде идеальным концертным джазовым практиком. Его концерты можно было считать камерными и в то же время эстрадными и неакадемическими. Д. Голощекин сознательно отказался от детального музыковедческого или эстрадного конферанса, он сам скупо информировал о жанре концерта и представлял музыкантов. Его музыкальные диалоги с залом опирались на хороший вкус и тонкое педагогическое чутье. В течение всего концерта он диктовал «правила игры» — казалось, что он распределял роли, аплодисменты, соло,  паузы, вел ансамбль, вел зал. В таком единоначалии залог успеха, ибо сольный джазовый концерт немыслим без лидера, без центрального сценического образа. Артистизм, темперамент, «интеллигентность» музицирования сделали Голощекина легендарной фигурой в ленинградском джазе.

Саксофонисты Валерий Щепков, Михаил Костюшкин, Игорь Бутман, барабанщики Владимир Кириченко, Евгений Губерман, контрабасист Вениамин Дунаевский, гитарист Борис Лебединский, пианист Петр Корнев стали известными исполнителями прежде всего в партнерстве с Голощекиным. Сам он способен и направлять музыкантов, и подчиняться общему потоку музицирования. В концерте Голощекин использует едва заметные различия в почерках своих партнеров. Момент передачи «эстафетной палочки» импровизации он может сделать драматическим поворотом в сюжете разыгрываемой музыкальной миниатюры. Чуткая взаимная реакция, умение подхватить, поддразнить, спародировать — все это не только часть музыкальной джазовой техники, проявляющейся в традиционных брейках, каденциях, но и элементы сценического действия. При всей раскованности музыкантов на сцене, импровизационности мизансцен, ансамбль неизменно следует концертному этикету, выглядит празднично и торжественно. Категорически не принимая экстравагантных одежд современной эстрады, Голощекин строгими и несколько старомодными костюмами прибавляет еще один фактор достоверности к своему традиционному джазовому искусству.

У Голощекина есть и своя оппозиция. Некоторым он кажется слишком консервативным. Его упрекают в чрезмерной привязанности к музыке прошлых десятилетий, сетуют на то, что он не ищет синтеза с джаз-роком, не обогащает репертуар фольклором, что он равнодушен к тембровому и ритмическому «ультрамодерну». И действительно, невзирая на сдвиги в слушательском сознании, Голощекин был и остается сторонником джазового романтизма. Он убежден, что классический джаз (в его понимании — «мейнстрим», включающий свинг, бибоп, кул, хард-боп) способен развиваться безгранично и что никакое новаторство невозможно без твердой «школы». И оппонентам приходилось умолкать, когда Голощекину и его ансамблю рукоплескали Москва и Ленинград, фестивальная Гавана или сам Дюк Эллингтон. Он с успехом играл на джазовых фестивалях в Польше и Венгрии. У многих осталось в памяти его блистательное выступление в «Концерте для симфонического оркестра, трех электрогитар и солирующих инструментов» Сергея Слонимского, когда оркестром Ленинградской филармонии дирижировал Геннадий Рождественский.

Опубликовано в 1:13 Комментариев (0)

28.05.2008

Леонид Чижик

Он появляется на эстраде под вежливые аплодисменты зала. Подходит к инструменту, садится, неторопливо оглядывается, разминает руки, придвигает поближе к роялю стул. Такова его обычная манера: пианист долго «настраивается», пауза затягивается. И вот, наконец, первая нота, вторая… третья…

Чижик начинает играть нечто совсем «неджазовое». Какие-то музыкальные вопросы с резкими, настойчивыми интонациями, за которыми следуют тихие, нерешительные ответы. Много пауз, прерываемых острыми, «ударными» аккордами. Мелодические линии сплетаются в прихотливые узоры. Музыкальная ткань, сначала простая, элементарная, постепенно усложняется, обрастает гирляндами арпеджио и пассажей. Наконец, звуковой поток начинает клокотать. Музыка чем-то напоминает «скифские» эпизоды в духе раннего Прокофьева. А вот мелодическая попевка, удивительно схожая с темой нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича. Она появляется в разных регистрах и разных интонационных сцеплениях. Напряжение усиливается: это уже грозный звуковой вихрь.

Внезапно вихрь оборачивается милым лирическим напевом — это знакомый «Ain’t misbehavin» Фэтса Уоллера, ретро-пианизм 30-х годов. Пианист демонстрирует виртуозную технику: каскады замысловатых фраз, перекрещивания рук, стремительные темпы. Беззаботная игра звуков, капризный калейдоскоп…

Тема из симфонии Шостаковича и веселая джазовая песенка. Они близки интонационно (это давно известно исследователям музыки). Однако Чижик не готовил заранее столкновение мелодий, давших в результате удивительную композицию, основанную на полярности эмоций (страх и улыбка, напряженная борьба и светлый мир детства). Такой образный ход родился как бы сам по себе, был найден в процессе исполнения, которое точнее было бы назвать свободным музицированием. Внутреннее озарение артиста передало напряженный поиск мысли, рожденной в общении со слушателями.

Такие находки у Леонида Чижика происходят именно на эстраде, в концерте. Потому что публика для пианиста-импровизатора — важнейший компонент исполнения. Без живого тока слушательских эмоций артист не может до конца раскрыть себя, не может работать на пределе. Только такая игра для джазового музыканта — настоящая.

* * *

Леонид Чижик родился 1 января 1947 года в Кишиневе, но все его детство было связано с Харьковом. Здесь он учился в музыкальной спецшколе на трех отделениях сразу — фортепианном, теоретическом и композиторском. Джазом заинтересовался рано. Собирал пластинки, магнитофонные записи, импровизировал за роялем на темы песен, звучавших в те годы по радио. Вкус к такой импровизации появился уже к десяти годам. А с пятнадцати лет Чижик работал в лучших харьковских оркестрах. Юного пианиста сразу замечают любители джазовой музыки, на него, как говорится, «ходят».

Именно здесь, в этих скромных танцевальных ансамблях, вырабатывалась его профессиональная хватка — мгновенно найти для незнакомой песенной мелодии верную гармонизацию, придумать вступление, вставной эпизод, рифф, правильно построить форму.

Тогда же Чижик становится еще и пианистом-аккомпаниатором сборной команды Украины по художественной гимнастике, а потом и сборной команды СССР. Эта работа тоже давала определенную выучку: воспитывала понимание движения, пластики, ритма человеческого тела. Часто приходилось играть без нот, импровизировать, глядя не на клавиатуру, а на помост, стремясь совместить музыкальную фразу с жестом спортсменки.

В 1965 году Леонид поступает на фортепианный факультет Музыкально-педагогического института имени Гнесиных. И вскоре становится участником известного трио Германа Лукьянова. Пьесы Лукьянова, полные своеобразной поэзии, очень русские по колориту и в то же время сдержанные, суховатые, были новым словом в советском джазе. Трио с успехом выступило на фестивалях в Москве, Ленинграде и Таллине. Весной 1967 года ансамбль собирался на очередной Таллинский фестиваль, который обещал быть весьма интересным и представительным (лучшие советские ансамбли и оркестры, шведы, финны, квартет знаменитого американца Ч. Ллойда, поляк З. Намысловский). Готовясь к джазовому фестивалю, Чижик одновременно усиленно репетировал другую, классическую программу на общесоюзный конкурс студентов консерваторий. Готовился и… сорвался, переиграл руки. Слишком большой оказалась физическая и эмоциональная нагрузка. Несколько месяцев руки так болели, что Леонид не мог удержать в пальцах чайную ложечку. Врачи произнесли страшное слово «конец». Конец музыке? Конец всему?

Молодой музыкант пришел в себя лишь через полгода. Болезнь отступила, но к врачам ему придется обращаться еще много лет.

* * *

Рубеж 60—70-х годов — время творческого становления пианиста, упорных поисков своего пути в музыке. Леонид пробует себя в различных амплуа, играет в малых ансамблях, больших оркестрах (в том числе в Государственном эстрадном оркестре РСФСР). Настойчиво думает о собственном ансамбле, чтобы исполнять свою музыку, максимально выявлять себя. Иногда собирает небольшие группы музыкантов, с которыми выступает на студенческих вечерах в институтах, в клубах, Дворцах культуры. Приходит первый успех, о Л. Чижике заговорили. Но все эти выступления, в сущности, случайные. Ансамбли не постоянные, музыканты играют на чисто дружеской основе. В те годы почти не существовало профессиональных джазовых коллективов. Чижик стал одним из первых музыкантов, предложивших вынести джаз на филармоническую эстраду. Его настойчивость в серьезной пропаганде джаза, его успехи и мастерство были вознаграждены: он получил право на выступление в сборном эстрадном концерте.

Л. Чижик вспоминает: «Я пытался «расшевелить» публику тем, что играл на темы, заданные из зала. Пытался ошеломить виртуозностью, пробовал импровизировать на тему популярных песен. Результаты были минимальны. Для публики сборного концерта было все равно — джаз или этюды Шопена. Потом я понял: я не вписываюсь в атмосферу сборного концерта, аудитория здесь случайная, пришедшая «убить время». Номера таких концертов пестры, неравноценны по своему художественному уровню. Люди в зале хотят «отдохнуть», а я пытаюсь беседовать с ними о серьезном. Контакта не получалось. Я понял: мне нужна отдельная программа — тогда на мой концерт придут именно те, кто интересуется джазом, и станет возможным наш диалог».

К середине 70-х годов Леонид Чижик получает право на отделение, а затем и на самостоятельный концерт. Первоначально он избирает форму фортепианного трио с контрабасом и ударными. Иногда вместо барабанщика приглашает гитариста — Алексея Кузнецова. Ансамбль с успехом выступает на зарубежных фестивалях — в Польше, Чехословакии, Венгрии.

Слушая записи Л. Чижика этого периода, можно подумать, что играют сразу несколько пианистов — настолько непохожи отдельные исполнения. На своей первой пластинке (там, где звучат старые темы Дунаевского и Цфасмана) Леонид раскрывает перед нами «ретро», играет музыку легкую, светлую, с обильным использованием приемов пианизма 20—30-х годов.

В ином плане предстает пианист на втором долгоиграющем диске, где записаны импровизации на темы Гершвина. Некоторые импровизации напоминают Каунта Бейси, другие — Оскара Питерсона, в третьих ощутимы веяния более современных пианистов Кита Джаррета, Чика Кориа. Что это — смешение стилей, эклектика? Я бы назвал это протеизмом Чижика, его сознательной переменчивостью, умением вживаться в чужую исполнительскую манеру. Многое также объяснялось и конкретными задачами его концертной практики тех лет, пропагандой определенных школ джазового пианизма. Чижик исполнял программы, посвященные Гершвину, Эллингтону, Питерсону, Чику Кориа, Киту Джаррету. Но всегда, в любом концерте, у Л. Чижика наступала та грань, тот «момент истины»,- когда он становился самим собой. И видно было, что джаз для него — не набор технических приемов, а способ мыслить музыкой. Это пришло не сразу. Сначала он излишне увлекался тембровой звукописью, импрессионистской образностью. Потом постепенно умерил себя, пришел к равновесию эмоционального и рационального в своем пианизме.

Леонид чутко («в цвете и пространстве») воспринимает многомерность нашего мира; цепь разрозненных впечатлений преломляется у него в причудливую вереницу звукообразов. Порой кажется, что он может превратить в звуки все сущее: чувства людей и формы вещей, свет солнца и зелень лугов, детский смех и беззаботное счастье влюбленных, безграничность окружающего пространства. Л. Чижик — предельно лиричен, он романтик по сути своего творчества. Но вместе с тем может зло шутить, пародировать. Он подвергает испытанию музыкой все. Конечно, бывало и так, что в иных импровизациях ему не хватало умения отбрасывать лишнее, безжалостно сокращать звуковой поток, отбирать в нем только «свое». Но с годами щедрая расточительность Чижика-импровизатора уступала место большей сдержанности, становилась экономнее, обдуманнее, форма — точнее, импровизационная ненасытность подчинялась контролю мысли. Известен афоризм Игоря Стравинского: «Композиция — это отселекционированная импровизация». Кажется, что сейчас Л. Чижик подошел к пониманию этой мысли.

И все же артист по-прежнему любит свободную, ничем не сдерживаемую абсолютную импровизацию. Наглядным примером стал телефильм «Матисс и джаз», показанный впервые в 1980 году по Центральному телевидению. В Московском Музее изобразительных искусств, на выставке коллажей Анри Матисса, поставили рояль, внесли стулья, и в этом на скорую руку организованном зале (двести-триста слушателей) Чижик дал незабываемый концерт. На пюпитр перед пианистом ставится картон с работой художника. Чижик напряженно всматривается в причудливую игру линий, объемов и красок и начинает музицировать. Короткие уколы отдельных звуков… Всплывает интонация, фраза… Обозначился мелодический узор-линия. Мы как бы ощущаем в звуках отдельные цветовые пятна. Стремительный пассаж широким штрихом обозначает контур картины. Конечно, Чижик «переводил» Матисса на язык джазовой пьесы произвольно, по-своему, но мы чувствовали: настроение работ художника угадано точно.

С 1978 года Чижик отказывается от ансамблевой игры. Даже такой скромный состав, как фортепианное трио, для него чересчур тесен. Ему свободно и легко только в сольном пианизме. Он говорит:

— Некоторые называют мою исполнительскую манеру «интуитивным» стилем. Дело не в терминологии, дело в самой музыке. То, что я играю, — это ощущение жизни. Мне хочется передать ее изменчивость и бесконечность таким конечным средством, как звук рояля. В музыке проявляется моя спонтанная реакция на мир вокруг меня, на человеческие отношения. Мне кажется, джазу подвластна и эта сфера. Джаз — не пасынок, а законное дитя великой классической традиции в искусстве, которую представляют Бах, Бетховен, Вагнер, Малер, Скрябин, Шостакович. Для меня джаз — бесконечное рождение нового и бесконечное его развитие. Если же я только привычно музицирую (случается, что приходится давать концерты ежедневно), если же не «заражаюсь» жизненными впечатлениями, то начинаю выдыхаться, чувствую, что мне нечего сказать, и моя музыка делается поверхностной, риторичной…

Иногда я задумываюсь: для кого я играю? Для себя? Для публики? Да, конечно, я играю для себя. Но я хочу быть услышанным и понятым. Поэтому я играю и для моих слушателей. Я думаю, что человек, который ведет дневник, глубоко личный, интимный, делает это с тайной (пусть бессознательной) надеждой, что когда-нибудь кто-то его прочтет. Уж так созданы люди. Мы можем говорить, что играем только для себя или для ближайших друзей, что нам безразлично мнение публики. В этом случае мы чаще всего лукавим. Все, что мы делаем, мы, в конце концов, делаем для людей.

Таков Леонид Чижик — талантливый джазовый пианист, импровизатор, а в последние годы все более интересно работающий композитор.

Опубликовано в 3:15 Комментариев (0)

27.05.2008

Гитара Алексея Кузнецова

«Я родом из детства…» Эти слова мог бы сказать о себе истинный рыцарь джаза, московский гитарист Алексей Кузнецов. Сколько он помнит себя, столько же помнит он и звуки гитары. Его отец, Алексей Кузнецов-старший, был одним из первых советских джазовых гитаристов, играл в Госджазе СССР, организованном в 1938 году. Мальчик рос в благодатной атмосфере музыки. Вскоре он начал играть самостоятельно, причем не только на гитаре, но и на ударных и контрабасе. Юношеское увлечение джазом с годами переросло в зрелую всепоглощающую к нему любовь.

Впервые А. Кузнецов обратил на себя внимание специалистов на Московских джазовых фестивалях 60-х годов. Талантливый, оригинально мыслящий музыкант-импровизатор, он предстал слушателям и как автор ряда интересных композиций: в блюзе «Заводные игрушки» продемонстрировал яркий мелодизм, изобретательную аккордовую технику, в пьесе «Алеша» тонко претворил особенности стиля босса-нова.

В 60-е годы А. Кузнецов активно концертирует, всячески пропагандируя джазовую гитару. Параллельно работает в эстрадно-симфоническом оркестре Гостелерадио, затем в Государственном симфоническом оркестре кинематографии.

Начало 70-х годов было нелегким временем для джаза. Появилось новое поколение молодых слушателей, чьи интересы оказались захваченными рок-музыкой. Гитара приобретает широчайшее распространение, но главным образом как инструмент аккомпанирующий, сопровождающий пение в вокально-инструментальных ансамблях. Ее гармонический язык предельно упрощается, интонациями начинает управлять электроника, а не пальцы музыканта. Количество гитаристов на профессиональной эстраде возрастает, но нового качества почти не видно, как и новых солистов-импровизаторов.

В этой обстановке А. Кузнецов упорно продолжает знакомить слушателей с джазовой классикой, с богатейшими возможностями своего инструмента. Он сотрудничает с различными исполнителями, ансамблями, выступает по радио и телевидению, записывает пластинки.

Важными для творческого роста А. Кузнецова стали его концерты с другим замечательным гитаристом — Николаем Громиным. Они начались, когда оба музыканта были еще очень молоды. Мысль об ансамбле двух гитар родилась как бы сама собой.

— Две гитары, как два оркестра, — говорит А. Кузнецов. — Их звучание можно уподобить целым оркестровым группам или отдельным инструментам, будь то звонкая труба или нежный голос флейты. Из гитары можно извлечь множество музыкальных красок, выразительно соотнести их. Партнеры в дуэте всегда находятся в особо напряженном взаимодействии.

Более пятнадцати лет этот замечательный дуэт выступал в концертах, на фестивалях джаза и всегда вызывал восторженную реакцию публики. Оба музыканта неизменно демонстрировали чуткое партнерство, редкое единство музыкальной стилистики. Они, как правило, не пользовались электронными эффектами и достигали художественного результата только за счет совершенного владения гитарой.

Плод музыкального общения А. Кузнецова и Н. Громина — пластинка «Джанго», вышедшая в 1979 году. Пьесы «Жимолость» Ф. Уоллера и «Сент-Луи блюз» У. Хэнди пронизывает горячее свинговое начало; меланхоличные звучания латиноамериканской музыки ощутимы в композициях «Я любил однажды» А.-К. Жобима и «На высоте 500 миль» Ч. Кориа. Выразительно звучит пьеса «Джанго» Дж. Льюиса, в которой А. Кузнецов импровизирует, пользуясь сначала одноголосной, затем октавной и, наконец, аккордовой мелодической техникой.

Плодотворным было сотрудничество А. Кузнецова с известным пианистом Л. Чижиком и контрабасистом А. Исплатовским. Их трио исполняло классические джазовые пьесы, часто обращалось к музыке Дж. Гершвина. В этом ансамбле проявилось мастерство А. Кузнецова-аккомпаниатора.

Искусство джазового аккомпанемента редко замечается и ценится слушателями. Между тем роль его в джазе велика. Разнообразно используя возможности гитары, А. Кузнецов способен конкурировать с целой ритм-секцией ансамбля, побуждая солиста к интенсивному самовыражению, активизируя его фантазию. Все это А. Кузнецов сочетает с собственными интереснейшими импровизациями. Свидетельство тому — пластинка «Популярные мелодии Джорджа Гершвина», записанная этим трио.

Позднее А. Кузнецов выступает в джазовом квартете солистов оркестра кинематографии (его состав — пианист Игорь Назарук, контрабасист Алексей Исплатовский и барабанщик Андрей Чернышев). На пластинке «Утверждение» этот ансамбль записал произведения классического джазового репертуара и пьесы советских авторов, в том числе композицию на тему Вагифа Мустафы-заде, в которой А. Кузнецов тонко имитировал на гитаре характерные интонации мугама.

А. Кузнецова давно влекла идея представить гитару на концертной эстраде как чисто солирующий инструмент. Во всем мире немного найдется джазовых гитаристов, выступающих соло. Такая игра требует незаурядного артистического умения вести за собой слушателей: ведь музыкант остается без поддержки, которую обычно дает ему ритм-секция. Некоторые артисты трактуют гитару как эквивалент фортепиано, покоряя слушателей виртуозной техникой, других более влечет поиск новых тембров и звуковых комбинаций. А. Кузнецов, сочетая в игре оба эти исполнительских плана, создает в своих сольных аранжировках классических джазовых тем поистине оркестровую фактуру. В ней можно услышать и мощно свингующий контрабас, и ритмические узоры ударных, и вибрато духовых инструментов.

В композиции А. Кузнецова на тему «Колыбельной» из оперы «Порги и Бесс» Дж. Гершвина предстает все богатство гитарных технических приемов: мелодическая аккордовая техника, глиссандо, флажолеты, извлечение перкуссийных эффектов, игра у подставки и т. д. По форме эта пьеса — небольшая сюита в трех частях, в каждой из которых тема подвергается разнообразным трансформациям. В первой части она звучит вполне традиционно, близко к оригиналу; во второй, прозрачной по фактуре, лишь на мгновение узнается в потоке флажолетов; в третьей — стремительно вырастает в биении напряженного ритма. Заметим, однако, что в этой композиции тема является лишь отправной точкой для создания самостоятельного музыкального материала, разнообразного в ритмическом и колористическом отношении.

Эта яркая пьеса стала украшением телевизионного фильма-концерта «Джазовые контрасты». Она же вместе с другими композициями была записана на пластинке А. Кузнецова «Голубой коралл». Интересный диск подвел итог деятельности артиста за целое десятилетие.

В начале 1982 года Алексей Кузнецов принял участие в международном фестивале «Джаз-Ятра», проходившем в индийском городе Бомбее. Партнерами гитариста на сей раз были музыканты из Тбилиси — Тамаз Курашвили (контрабас) и Давид Джапаридзе (барабаны). В рецензиях на выступление группы, получившей в индийской прессе наименование «Голубой коралл», отмечались мелодизм и ритмическая насыщенность исполненной музыки, и совершенная игра гитариста, в которой слышались «славянские интонации». Важно отметить, что А. Кузнецов был и остается приверженцем натурального звучания гитары. Он начинал с акустической гитары и по сей день считает, что игра на ней рождает более изысканные звучания. Что же касается модных электронных приставок, привнесенных в гитарный мир джаз-роком, то А. Кузнецов считает: «Электронная педаль, безусловно, расширяет возможности гитариста. Но важно не перейти того предела, после которого звук гитары изменяется до неузнаваемости. Становится непонятным, зачем музыкант взял в руки этот инструмент». Алексей Кузнецов не только сохраняет верность своим идеалам, но и доказывает своим творчеством, что джазовая гитара таит в себе неисчерпаемые возможности.

Опубликовано в 12:12 Комментариев (0)

26.05.2008

Классика джаза — неисчерпаема

Подъем советского джаза в 60-х годах выдвинул поколение блестящих музыкантов — Георгий Гаранян, Алексей Зубов, Андрей Товмасян, Николай Громин, Герман Лукьянов, Алексей Козлов… Все они получили широкое признание, их творчество стало важным этапом в развитии отечественной джазовой школы.

Игорь Бриль — из этой плеяды лидеров нашего джаза. Он утверждал себя в музыке неспешно, с каким-то особым достоинством. Не суетился, не стремился эпатировать публику и знатоков новациями. Основой основ для него всегда оставалась джазовая классика; все творческие поиски Игоря Бриля покоились на этом крепчайшем фундаменте.

Впервые Игорь Бриль обратил на себя внимание на московском фестивале «Джаз-65». Вместе с ним в трио выступали контрабасист Алексей Исплатовский и ударник Владимир Журавский. Многим памятна сыгранная ансамблем композиция И. Бриля «Пробуждение». Привлекали ее изящество и простота. Нежные реплики рояля в верхнем регистре выразительно оттенялись игрою смычком на контрабасе, узорчатым рисунком барабанов, таящим скрытую звуковую мощь. Ни одной лишней ноты! Тонкий вкус, оригинальность импровизаций сразу были отмечены слушателями. Трио стало лауреатом фестиваля.

После успешного дебюта началось ровное, уверенное движение молодого музыканта вперед. На последующих московских фестивалях трио И. Бриля неизменно входило в число лучших ансамблей этого представительного смотра. Недолгим, но очень важным для творческого роста трио было выступление в составе оркестра «ВИО-66», которым руководил Юрий Сеульский. Школа большого оркестра многое дала музыкантам — прежде всего чувство масштаба джазовой формы, понимание ансамблевого соотношения оркестровых групп и отдельных солистов.

Фестиваль «Джаз-67», где И. Бриль выступил в качестве пианисте в оркестре Ю. Сеульского и в малом ансамбле вместе с саксофонистом Алексеем Козловым, открыл новые стороны в творческом облике музыканта. Если прежде Игорь завоевал симпатии слушателей как тонкий лирик, тяготеющий к синтезу элементов джаза и академической камерной музыки, то на этот раз в пьесе «Черное и голубое» (авторы А. Козлов и И. Бриль) поразила динамика игры, красота и мощь аккордовой техники.

Одна из актуальных проблем в советском джазе — сочетание джазовых классических традиций (язык, форма) с музыкальными особенностями различных национальных культур, в сфере которых развивается джаз. Несмотря на то, что многие американские исследователи джаза не раз высказывали сомнения в возможности такого синтеза, эту проблему по-своему пытались решить музыканты стран Европы и Азии. Мы знаем интересные образцы национального джазового стиля в Чехословакии, Польше, Швеции, Финляндии, Японии. Поиски в этом направлении велись и в советском джазе, особенно активно в 60-е годы. Достаточно вспомнить пьесу А. Товмасяна «Господин Великий Новгород», опыты Г. Лукьянова, А. Зубова, Вагифа Мустафа-заде.

У Игоря Бриля также есть ряд интересных пьес, основанных на разработке национального музыкального материала. На московском фестивале «Джаз-68» руководимое им трио показало композицию на тему русской народной песни «Ах, не растет трава зимою». Мелодия изложена бережно, близко к оригиналу, в строгой диатонике. Этот ладовый настрой развит и в импровизациях солистов. Любопытное сочетание: в структуре пьесы явно ощутимы контуры джазового квадрата, а музыкальный материал, весь его интонационный строй — весьма далеки от традиционного ладового «наклонения» джаза. Несомненно, эта композиция — серьезное достижение И. Бриля.

В 1970 году Игорь принимает участие во Всесоюзном конкурсе артистов эстрады и становится его лауреатом. Журнал «Советская музыка» отмечал: «Выступление Игоря Бриля на конкурсе оставило яркое впечатление: великолепный пианизм в сочетании с интересным развитием «исходного материала», тонкое ощущение настроений, своеобразная импрессионистическая гамма звучностей — одним словом, джаз высокой музыкальной культуры».

Ободренный удачей на конкурсе, И. Бриль готовит и показывает новые программы — для радиозаписей, для встреч в джазовых клубах и кафе. На пластинках зафиксированы его выступления с гитаристом Алексеем Кузнецовым и с Московским молодежным хором Бориса Тевлина, в джазовых программах радио прозвучали его интереснейшие дуэты с трубачом Германом Лукьяновым.

Первые зарубежные гастроли трио И. Бриля состоялись в ГДР. Они прошли с большим успехом, вызвали много откликов в прессе. Суммируя впечатления от концертов трио в Берлине, Дрездене, Лейпциге, Ростоке, газета «Остзеецайтунг» писала: «Искусство советских джазовых музыкантов покорило немецкую публику. По мнению знатоков, трио Игоря Бриля достигло вершин европейского джазового мастерства. Особый интерес у публики вызвали обработки русских народных песен».

Памятной для музыкантов была поездка на Кубу. Их всюду встречали с энтузиазмом. Где бы ни проходили выступления — в маленьком зале или на арене под открытым небом в Гаване, с первыми звуками песни-гимна «Гуантанамейра» (выразительно аранжированного И. Брилем) слушатели подхватывали напев, и аудитория превращалась в могучий хор.

Впечатления от латиноамериканской музыки легли в основу популярной босса-новы «Минья Саудеде», которую И. Бриль обработал для своего ансамбля. Он исполнил ее на «Джаз-Джембори-71» в Варшаве; эта запись, в числе лучших, была включена в звуковую хронику крупнейшего в Европе фестиваля. Когда через несколько лет в Москву приехал знаменитый польский джазовый пианист Адам Макович, и ему предложили сделать запись дуэтом с советским пианистом, он сразу, не задумываясь, выбрал Игоря Бриля, чья высокая международная репутация была ему хорошо известна.

Вскоре И. Бриль стал преподавать джаз. В Московской экспериментальной студии джаза, где зрел опыт советской джазовой педагогики, в классе И. Бриля образовалось ядро ансамбля, в который вошли студенты музыкальных вузов, желавшие овладеть секретами импровизации. Это саксофонист, лауреат Всесоюзного конкурса Александр Осейчук, трубач Николай Батхин, саксофонист Алексей Набатов и ряд других талантливых музыкантов. Новый ансамбль показал несколько программ, включавших и виртуозные обработки джазовой классики, и интересные «сплавы» джаза с балканским и русским фольклором, и собственные сочинения участников ансамбля — от инструментальных миниатюр в форме дуэтов до развернутых композиций.

Композиция «И вновь настанет день» насыщена сложным, часто меняющимся метром, узорчатой ритмикой. Быстрые разделы в восьмидольном рок-ритме контрастируют с медленными балладными фрагментами. Несколько разноплановых тем, варьируясь, образуют яркую музыкальную драматургию. Используя принцип контрастно-составной формы, сочетая сольные и ансамблевые эпизоды, тонко вводя элементы коллажа, музыканты строят широко развернутую, целостную форму. Это было замечено многими критиками в нашей стране и за рубежом: на международном фестивале в Белграде в 1975 году, на фестивалях в Москве и Тбилиси в 1978 году. Один из рецензентов писал: «Ансамбль Игоря Бриля показал современную по приемам, остроритмичную, динамически напряженную музыку. Это были точно срежиссированные композиции, где наиболее сильные, яркие средства заранее обдуманы, и в то же время для инструменталистов-импровизаторов оставлен широкий простор».

Хотя ансамбль И. Бриля и не являлся постоянно гастролирующим коллективом, его концерты проходили регулярно. Программы разнообразны, широки по охвату жанров и стилей. На последних по времени пластинках-гигантах («Утро земли», «Оркестр приехал») представлены джазовая классика, сочинения самого И. Бриля и участников его ансамбля. И. Бриля все больше начинает интересовать многочастная джазовая форма, с главной и побочными темами, аранжированными эпизодами и большими монологами солистов. Таковы его пьесы «Балканский орнамент», «Утро земли», «Сегодня и завтра», шуточная, в скоморошьем духе пьеса-сценка «Оркестр приехал», такова и гимническая пьеса А. Осейчука «Альтовое настроение».

На протяжении двадцати лет в ансамблях, которые возглавлял Игорь Бриль, всегда царила атмосфера творческих поисков. Но в центре интересов музыканта неизменно оставалась джазовая классика, ресурсы джазовой традиции. По-прежнему его влечет задача соединения классического наследия джаза и современных музыкальных течений.

Музыкантский облик И. Бриля так охарактеризовал его педагог в Институте имени Гнесиных, профессор Теодор Гутман:

— Игорь всегда тяготел к классике. На госэкзамене комиссия особо отметила, как профессионально, с каким чувством стиля он сыграл ля-мажорный концерт Моцарта. Школа, полученная им в детстве и закрепленная в годы учебы, всегда «держала» его в рамках строгого, дисциплинирующего академизма. Собственные произведения Игоря имеют явный крен в лирику, в них слышится что-то романтическое. Но джазовая импровизация — это не только «сочинение в момент исполнения», но и умение музыканта отдать всего себя слушателю, вовлечь его в акт создания музыки. Эту способность я всегда чувствовал в Игоре. Меня очень радует и то, что он педагог. Если музыкальное образование джазовых музыкантов будет поставлено на высокий профессиональный уровень, мастерство импровизации, имевшее расцвет во времена Баха, может на новой ступени возродиться в современной музыке. Импровизации надо учить».

В 1980 году начался новый этап в творчестве Игоря Бриля. Не порывая со своим основным ансамблем (возможно, почувствовав в нем некоторый застой), он стал выступать с сольными программами; были и другие формы концертов. Игорь Бриль говорит:

— Меня заинтересовала идея «неподготовленных», в духе джем-сешн, выступлений с музыкантами и ансамблями, положенная в основу концертного цикла «Джаз плюс джаз». Здесь можно варьировать состав партнеров и репертуар, здесь рождается особый азарт и увлекательность импровизационных диалогов.

Состоявшиеся встречи с пианистами Тыну Найссоо и Вагифом Садыховым эмоционально зарядили меня. С большим удовольствием играл с оркестром Анатолия Кролла, где выступление началось с нашего фортепианного дуэта. Не менее интересными оказались выступления с гитаристом Алексеем Кузнецовым, с певицей Татевик Оганесян. Я считаю, что джазовая классика себя не исчерпала, она действенна и сегодня.

Представление об Игоре Бриле будет неполным, если не сказать о его пропагандистской и педагогической деятельности. В начале 70-х годов он участвовал в лекциях-концертах по истории джаза; ведя активную преподавательскую работу в Музыкальном училище имени Гнесиных, написал «Практический курс джазовой импровизации». Большой интерес вызвал его доклад по проблемам джазового образования на научной конференции, организованной Союзом композиторов Эстонии.

Широк круг интересов этого яркого музыканта, значителен его вклад в развитие русского джаза.

Когда открывается занавес, и на сцену выходит Игорь Бриль, невольно вспоминаешь слова композитора Андрея Эшпая: «Не о каждом пианисте скажешь, что он по-настоящему чувствует инструмент, на котором играет. Для Бриля же поэзия фортепианной игры, красота звука — чувства врожденные».

Опубликовано в 10:10 Комментариев (0)

25.05.2008

Вильнюсский треугольник

История трио начинается с дуэта. В октябре 1970 года на Горьковском джаз-фестивале пианист и композитор Вячеслав Ганелин и барабанщик Владимир Тарасов показали программу «Opus a due». Это был цикл коротких (по 2-4 минуты) пьес, каждая из которых основывалась на каком-то одном приеме или техническом средстве. Островки традиционного джаза, отдельные блюзовые фразы, синкопированные sforzando ударных, фрагмент регтайма — все это как бы окутывалось необычной звуковой атмосферой. Тарасов пользовался кастаньетами и детскими погремушками; Ганелин играл одновременно на фортепиано и электрооргане, ставил какие-то свинчатки на две клавиши органа, и на фоне задержанного баса щипал струны рояля или ударял по ним вибрафонными палочками; а в финале пьесы он ронял палочку торцом на деку раскрытого рояля, и раздавался кажущийся громовым удар, сопровождаемый гудящим эхом струн… Эти приемы не были самоцелью; вписанные в контекст музыки, они становились художественно осмысленными. Совершенство техники, изящество и лаконизм формы обеспечили дуэту несомненный успех у публики, несмотря на то, что открытое «посягательство» на классические джазовые атрибуты многие музыканты восприняли отрицательно.

* * *

Весной 1971 года к дуэту присоединился саксофонист Владимир Чекасин. Отныне ансамбль существует как трио.

* * *

Трио Ганелина предпочитает демонстрировать в концерте не отдельные пьесы, а выступать с циклом пьес, объединенных одной центральной идеей. Почти ежегодно ансамбль показывает новую программу, зачастую не похожую на все предыдущие. Трио как бы постоянно дебютирует, ставя на карту свою высокую репутацию.

Вспомним первые программы ансамбля.

«Консилиум» (1971): простейшее начало, беззаботная, глуповатая полечка — и вдруг все заглушалось драматическими «протуберанцами» барабанных соло, то ли взывающих о помощи, то ли шлющих проклятье; жалобно скулил кларнет, и снова полечка, и снова протуберанцы… Это было страшно.

«Постлюдии» (1972—1973): ироническая токката с немыслимо хромающим ритмом и беспорядочно прыгающим, безумным мотивом — этакий клоун, «смеющийся саксофон» постсериальной эпохи, которого в финале «величал» предварительно записанный на магнитофон шум стадиона.

«Триптих» (1973): утонченная стереофоника пространственной звукозаписи вдруг ломалась фонограммой гамлетовского монолога, постепенно искажаемого электроникой; слова наползали одно на другое, звуки неслись все быстрее, наступал хаос, и вдруг гасло электричество, а затем, с наполняющейся алым светом сцены, заставленной инструментами и уже безлюдной, в зал плыла нежнейшая побочная тема первой части Шестой симфонии Чайковского…

* * *

В дальнейшем трио показывает программы: «Ad Libitum» (1974), «Ex Libris» (1975), «Con Anima» и «Росо a Poco» (1976), «Concerto grosso» и «Альбом для юношества» (1977), «Каталог 68—78» (1978), «Домашнее музицирование» (1979), «Ancora Da Capo» (1980), «Poi Segue» (1981). Часть этой музыки записана на одноименные пластинки, но в специальной адаптации для грамзаписи — музыканты ансамбля остро чувствуют разницу между джазом «живым» и «записанным».

* * *

В музыке трио всегда ощутимо звуковое пространство. В записи это проявляется через стереофонию, через перемещение звуков из одного канала в другой, приближения, удаления и другие специальные акустические приемы. Концертные же программы трио пронизаны броской театральностью. В ретроспективной программе «Каталог» ведущим принципом стала пародийность; программа содержала больше инструментального театра и разного рода появлений, шествий и исчезновений, чем традиционных джазовых синкоп и блюзовых нот. Но под занавес концерта Чекасин печально выходил из правой кулисы с двумя альт-саксофонами и играл на них блюз «Blue Monk» с таким ностальгическим плачем, что зал таял и прощал артисту все «музыкальные ужасы»; пройдясь по сцене, Чекасин выжидал за левой кулисой лавину оваций и на обратном пути играл, также в два саксофона, пародию на «шмальц-танго».

* * *

Трио поражало своим бесстрашием в выборе сильных, даже рискованных средств.

Программа «Домашнее музицирование» на концерте была объявлена так: «в девяти комнатах и двух отделениях». Первое отделение было подготовлено без Тарасова (он был в Африке в составе делегации деятелей культуры Литвы), и дуэтом показана на «Осенних ритмах-79» в Ленинграде. По возвращении барабанщика было создано второе отделение, и месяц спустя на гастролях в Москве всю первую половину концерта Тарасов «спал», укрытый пледом на диване, стоявшем тут же на сцене, где была и другая домашняя мебель, участвовавшая в этом музыкальном театре. Некоторых эта программа поставила в тупик, она осталась в истории трио, как «неудачная».

Но гораздо чаще музыка трио оказывалась понятной, новизна средств усиливала общий художественный эффект. Так, например, в программе «Альбом для юношества», подготовленной к десятилетнему юбилею Московской джазовой студии, сначала демонстрировались разные способы музицирования — домашнего и концертного, якобы серьезного и якобы «игрушечного», а в конце, когда подошло время для финального аккорда, он был поручен раскрученной тут же на столике детской металлической юле, для которой приготовили специальный микрофон; музыканты, приложив палец к губам, ушли на цыпочках со сцены, оставив публику завороженно глядеть на гудящий волчок до тех пор, пока он не перестанет вертеться и не свалится под общий смех и аплодисменты.

Подобные программы трио показывало по одному разу — остроумные люди шуток не повторяют.

* * *

Ганелин играет одновременно на фортепиано и клавишном басе — бассете, а иногда с помощью смычка извлекает бурдонирующий звук из лежащей на рояле электрогитары. Таким образом, движение гармонии и баса направляется одним человеком, одной волей. Тарасов ответствен за ударные, которых у него целая батарея: помимо обычной установки — колокола, тамтам и всевозможные тарелки, множество гремящей, стучащей и шуршащей «мелочи». Чекасин играет на литовских народных духовых инструментах, в том числе на самодельных сдвоенных дудочках, превращая их в двухголосный хроматический инструмент, а также на окарине, кларнете, бассет-горне и саксофонах, иногда сразу на двух, не уступая при этом в мастерстве знаменитому Роланду Керку. Словом, у каждого музыканта как бы свой оркестр, свое княжество в царстве общей музыки. Понятно, почему многие склонны называть их не «трио Ганелина», а «ансамблем ГТЧ» — по инициалам лидеров этих оркестров.

* * *

Говорят о сложности музыкального языка «вильнюсского треугольника». Но, если вслушаться внимательно, это не совсем так. Гармонический облик большинства композиций иной раз кажется традиционным: преобладают обычные звенья D—Т, часты плагальные обороты SII —Т. Модуляции редки, отсутствуют и длинные гармонические секвенции. В исполнении трио можно услышать музыку крайне простую, даже примитивную, вроде тарантеллы, исполняемой Владимиром Чекасиным на окарине в «Каталоге» и «Concerto grosso».

Правда, в особых случаях — на джем-сешн, в джаз-клубах — музыканты трио охотно вступали в любую предложенную игру, принимали любые условия, лицедействовали и дразнили. Вообще, на джемах с этими остроумцами надо держать ухо востро, особенно с Чекасиным. В 1971 году в Праге на джеме с чешскими мастерами бибопа (Стивин, Гулан, Хаммер и др.) Чекасин сознательно избежал паркеровских мелодических и структурных стереотипов и, по существу, хитро спародировал этот стиль, не нарушая при этом его фундаментальных законов.

Другая сторона музыки ГТЧ, делающая ее доступной, — ясность формы. Органичность преобладает в ней над сухим рационализмом. Тематические и фактурные элементы формы коллективно продумываются, конспективно записываются и «доводятся» на концертах в соответствии с восприятием музыки аудиторией. Похоже, что трио является коллективным композитором, этаким «музыкальным Козьмой Прутковым».

Каков же творческий вклад каждого из трех музыкантов? В интервью рижской газете «Советская молодежь» Чекасин сказал, что поначалу генератором всех идей трио был Ганелин, и лишь потом их творчество стало более коллективным.

* * *

О трио Ганелина набралась большая и многоязычная литература. Особенно интересно, как, в каких категориях оценивают это искусство. Так о джазе еще не писали.

«Музыка трио — борьба за смысл, постоянная борьба с неуправляемой материей звуков, ее «очеловечивание». Она — результат продуманного новаторства музыкантов, стремящихся постичь действительность и выразить свое отношение к миру. Именно поэтому между сценой и залом быстро натягиваются нити сопереживания», — писал в 1979 году в бюллетене свердловского джаз-клуба преподаватель кафедры эстетики Уральского университета Лев Загс.

Интересные мысли высказал Александр Петроченков, любитель музыки из Смоленска:

«Их ирония, театральность, хэппенинг, стремление к абсурду и «черному юмору», их сатиричность настолько актуальны, злободневны жизненны, что ими одними можно объяснить успех трио, особенно в молодежной аудитории, которую, конечно же, никто специально не готовил в массовом порядке разбираться в сложном языке современной музыки. У этого направления в искусстве немало оправданий. Мы теперь слишком хорошо знаем, что в мире много зла и безумия. Забывать об этом нельзя, это было бы непростительной фальшью».

Приведем некоторые высказывания западных специалистов. Один из лидеров европейского джаза, французский барабанщик Бернар Люба так отозвался о выступлении трио на Варшавском фестивале 1976 года:

«У трио Ганелина совершенно нет «комплекса американоцентризма». Советские музыканты никого не повторяют. Их искусство глубоко человечное, правдивое. Я не знаю лучшего ансамбля, чем литовское трио. Такая цельность, такая непредсказуемая и обаятельная игра воображения у каждого музыканта! Их хочется слушать бесконечно».

Крупнейший европейский исследователь джаза Иоахим Эрнст Берендт писал в журнале «Даун Бит» после западно-берлинского фестиваля 1980 года:

«Огромным сюрпризом было трио Ганелина из Советской Литвы. Три музыканта с захватывающей интенсивностью играют примерно на пятнадцати инструментах и доводят свое выступление до эйфорической кульминации. Они показали самый необузданный и одновременно самый организованный, наиболее профессиональный фри-джаз, какой мне когда-либо приходилось слышать».

Опубликовано в 7:07 Комментариев (0)

24.05.2008

Герман Лукьянов

Трудно и в то же время увлекательно писать о человеке, которого знаешь двадцать лет и который работает в такой постоянно меняющейся сфере музыки, как джаз. Правда, Герман Лукьянов прошел сквозь это двадцатилетие, игнорируя зигзаги моды, упрямо оставаясь самим собой. Его не трогали комплименты, не пугала критика (к слову сказать, не всегда объективная, не умевшая вычленить ценное в череде экстравагантных новаций). О Лукьянове трудно писать еще и потому, что характер его противоречив, далеко не прост. Неоднозначны и проявления его творческой личности. Он не только трубач и композитор, он еще пишет стихи. У него есть стихотворение «Парадоксы». Это греческое слово означает «неожиданный». Для объяснения музыкантской сути Лукьянова оно более чем уместно. На парадоксе основано у него многое: и в самой музыке, и в логике построения формы, и в литературно-ассоциативных рядах. Лукьянов не выносит стереотипов, общих мест. И потому сразу бросается в глаза новизна и «колючесть» его мелодики. Но где-то глубже, в мироощущении — Лукьянов удивительно традиционен. И это еще один парадокс.

Он родился в 1936 году в Ленинграде. Отца не помнит — он был моряком-подводником и погиб на войне. Мать — поэтесса и переводчица Муза Павлова — оказала на Германа большое влияние. Он с детства увлекся поэзией и музыкой. Любимые поэты — Хлебников, Маяковский, Хармс, виртуозно владевшие метафорой и инструментовкой стиха. В доме часто бывали известные литераторы, приходил Назым Хикмет, стихи которого переводила мать.

Увлечение джазом началось со старой пластинки. Герман рассказывает:

— Отчетливо помню: я на даче, мне лет одиннадцать-двенадцать, передо мной патефон с пластинками оркестра Александра Варламова («Свитсу») и Александра Цфасмана («Звуки джаза»). Кручу музыку раз за разом. Ребята тянут меня за рукав: пошли рыбу удить, а я им — подождите, еще послушаю разочек! Очень нравилось. Потом стал слушать радио, добывать какие-то записи на рентгенопленке («на ребрах», как тогда говорили). Багаж знаний накапливался постепенно. В семнадцать лет пошел учиться в музыкальную школу для взрослых. Поступая в класс трубы, уже знал, что делаю это из интереса к джазу. Любимыми музыкантами были, естественно, трубачи и прежде всего Армстронг. В 1956 году услышал пластинку «Около полуночи» квинтета Майлса Девиса. Влюбился в эту музыку. Утонченная грусть засурдиненной трубы Девиса, драматичное звучание саксофона Колтрейна — все это пытался запомнить и понять. От Девиса пришла любовь к мягкому, «воздушному» звучанию флюгельгорна…

Три года учился Герман на композиторском факультете Ленинградской консерватории, в классе Вадима Салманова; этому замечательному педагогу он многим обязан. В 1957 году перевелся в Московскую консерваторию, в класс Арама Хачатуряна. Окончил консерваторию в 1960 году, в качестве дипломной работы представил Концерт для трубы с оркестром.

Однако композитором академического профиля Лукьянов так и не стал. Конечно, знание классической музыки, ее сложнейшей техники обогатило его музыку. Но этой музыкой уже был джаз. Именно в консерваторские годы стремительно формируется джазовый облик Лукьянова. Пожалуй, лишь звук — матовый, округлый — долго еще будет напоминать Девиса. Остальное — ново, самостоятельно: фразировка, организация фактуры, сам выбор инструментов. Лукьянов стремился все исследовать, а порой — словно вывернуть наизнанку. Он мог импровизировать в традиционной манере, добропорядочно «обыгрывать» гармонию и мог играть политонально. Тонкие аккордовые замены, наложения этажей звучности, умелая игра паузами «размывали» привычные контуры джазовой ткани, превращали сцепления гармоний в звуковые миражи. Порой возникало ощущение, что тональности нет совсем, что форму держит одна ритмическая пульсация. А иногда и сам ритм словно исчезал. Встречались «наложения» метров (например, один инструмент играл на 4/4, а другой — на 7/8), использовались сложные группировки, полиритмические эпизоды.

Это был джаз — в нем присутствовали импровизация, свинг, даже такие сверхтрадиционные для жанра элементы, как блюзовые ноты или «вопросно-ответная» схема. Но материал новый и синтаксис — иной. Многие композиции отражали безмятежный мир детско-юношеских впечатлений: «На одной ноге через веревочку» (с ярко изобразительными ритмическими перебоями), «Хоть ты и не любишь джаз, но я люблю тебя» (мягкая пастельная лирика), или «Пруд около моей деревни», баллада в миксолидийском соль мажоре с характерными блюзовыми «мерцаниями» III ступени.

Все это резко не совпадало с той эстетикой, которая была нормативной для джаза начала 60-х годов, казалось нескладным, нарочитым, вызывающим. Прибавьте сюда резкость, неуживчивость Германа — и станет понятным, почему в течение долгих лет он был в московском джазе на положении «гадкого утенка».

Лукьянов играл, как правило, лишь с молодыми джазменами. Именно из них он составил в 1962 году свой первый известный ансамбль: флюгель-горн, рояль, контрабас — трио без ударных. Группа исполняла не совсем обычную музыку, в которой трудно было понять: кто солирует, а кто аккомпанирует. Постоянный ритмический пульс присутствовал, но не везде; контрабасист Альфред Григорович создавал в верхнем регистре свободные рисунки, а пианист Михаил Терентьев не стремился выделять полагающиеся ему по гармонической «сетке» аккорды, играл не стандартно, используя созвучия нетерцового строения (своего рода кластеры). В музыкальной ткани — сплошные паузы, смещения и сдвиги, мало плотной фактуры, много «воздуха» и свободного пространства. Так в 1962 году не играл никто. Это отмечали и некоторые зарубежные критики. Леонард Фезер, побывавший в Советском Союзе вместе с оркестром Бенни Гудмена, в статье о советских музыкантах особенно выделял Лукьянова: «Его музыка находится на передовых рубежах мирового джаза». Передовые течения того времени представляли Джон Колтрейн и Орнетт Коулмен. Но Лукьянов не был подражателем, он играл музыку в чем-то нескладную, но удивительно своеобразную.

Похвала Фезера была, конечно, приятна. Однако до признания друзьями-музыкантами было еще далеко. Большинство из них просто игнорировали его «безумную» музыку.

Но даже в кажущемся безумии угадывалась система. Играть в трио без ударных было трудно и — заманчиво. Отсутствие барабанов и тарелок вынуждало всех троих исполнителей мыслить ритмически более изощренно. В экспериментальном трио впервые обозначалось то, что скоро станет для Лукьянова позицией: происходило как бы обнажение музыкальной конструкции.

Через несколько лет, в 1965 году, он окончательно реализует эту концепцию в виде нового трио, на сей раз с ударными, но зато без контрабаса. В его составе, наряду с Лукьяновым, играли Леонид Чижик (тогда еще никому не известный 19-летний пианист, только что приехавший в Москву учиться) и барабанщик Владимир Васильков.

Флюгельгорн, рояль, ударные. Почему выбраны именно эти инструменты? Лукьянов объясняет:

— Конечно, контрабас в джазе важен, он создает ритмический пульс, является опорой в ансамблевом «аккорде». Кроме того, контрабас акустически еще и цементирует звучание небольшой джазовой группы: звук его сначала «стреляет», а потом долго затухает, продолжая по инерции звучать в ушах. Все это так, но тут есть и свой минус: в структуре музыкальной ткани почти не остается пауз, незаполненного пространства. Всюду проникает отзвук контрабаса. Мне это стало казаться недостатком. Тогда я решил вовсе исключить этот инструмент из ансамбля. Что же получилось? Без контрабаса музыка стала ясной, мелодический рисунок — предельно чистым. Правда, звучание группы оказалось более жестким — это скорее графика, чем живопись. Я предложил ударнику организовать игру по-новому: перестать механически отбивать ритм, вести свою партию независимо и рельефно, создавать интересные рисунки, чаще использовать паузы, в которых ясно «просматривались» бы узоры флюгельгорна и рояля.

Трио выступает на молодежных любительских фестивалях в Москве, Ленинграде, Таллине. Лукьянов становится их лауреатом: опыт, который казался чисто лабораторным, доказывает свою жизненность. Массовый слушатель признает трио, ему нравятся композиции Лукьянова: «Третий день ветер», «Крестьянская свадьба», «Иванушка-дурачок», «Разговор с тобой», «Ясный день». Джаз, звучащий по-русски, миниатюрные картинки-настроения, то созерцательно-пейзажные, прохладные, словно морозные узоры на стекле, то бурные, конфликтно-динамичные.

В 1967 году трио снимается в картине киностудии «Ленфильм» «Семь нот в тишине». Приятно иногда вновь посмотреть эту старую ленту: сосредоточенный Васильков в окружении барабанов, тарелок и колокольчиков; романтически вдохновенный Чижик; Лукьянов — коротко остриженный, худощавый, слившийся со своим флюгельгорном. Воплощение воли, молодой силы, напряженной работы мысли. Неторопливо, задумчиво идет музыкальная беседа: в мелодии, порученной флюгельгорну, доминирует один звук, постоянно повторяемый в различных ритмических группировках. Из скромной интонации рождается благородная и глубокая композиция.

В течение нескольких лет Герман Лукьянов организует ансамбли разного масштаба — от квартета до септета. В 1970 году он записал два дуэта с пианистом Игорем Брилем. Первый дуэт — это диалог флюгельгорна и рояля, второй — двух фортепиано. Лукьянов словно стремился освоить в джазе все типы сочетаний инструментов.

К этому же времени относится его встреча с эстрадным оркестром Всесоюзного радио, которым руководил Вадим Людвиковский. Лукьянов пишет ряд композиций для биг-бэнда, в том числе «Музыку для тринадцати», с успехом прозвучавшую за рубежом. Вместе с В. Людвиковским и саксофонистом А. Зубовым Лукьянов в марте 1972 года едет в Прагу для совместных выступлений и записей с джаз-оркестром Чехословацкого радио. Дирижировал Людвиковский, играли пражские музыканты, солировали Лукьянов и Зубов. Пластинка в том же году была выпущена фирмой «Пантон». Среди записанных на ней композиций была и пьеса Лукьянова «Играй, Игорь» (она посвящена Игорю Брилю).

Лукьянов мечтает о реализации собственных музыкальных идей. Но для этого нужен свой ансамбль. На его создание уходит еще несколько лет. В январе 1978 года рождается «Каданс». Это название — аббревиатура слов «камерный джаз-ансамбль». Музыкантов здесь, действительно, немного. Два саксофониста (флейтиста) — Николай Панов и Юрий Юренков, пианист Михаил Окунь, контрабасист Валерий Куцинский (позже — М. Смола, К. Бабенко, А. Веремьев), ударник Валерий Каплун (позже — А. Гагарин, С. Коростелев). Все они — молодые люди, обладающие некоторым опытом работы на концертной эстраде. Через два года к ним прибавился тромбонист Борис Рукингруз (позже — Вадим Ахметгареев). У самого Лукьянова целая батарея инструментов: флюгельгорн, рояль, цугфлейта, альтгорн. Наконец, все играют на многочисленных латиноамериканских ударных — конгах, маракасах, трещотках, разных барабанчиках — такие «ударные» эпизоды встречаются в сюите Лукьянова «Кубинский карнавал».

Принцип «Каданса»: чем больше инструментов, тем разнообразнее их комбинации и ярче краски. То есть, оставаясь малым ансамблем, септет содержит в себе как бы эмбрионы групп большого оркестра. Скажем, два саксофона — это уже «микро-группа», еще одна «группа» — три флейты. Наконец, в составе ансамбля в течение ряда лет были два пианиста — Окунь и Лукьянов, отсюда еще одна необычная «группа»: дуэт роялей. Когда в «Каданс» был приглашен седьмой исполнитель — тромбонист (В. Ахметгареев активно использует также духовой баритон), то получилась еще одна «секция» — медная. Флюгельгорн в сочетании с тромбоном. Или альтгорн с тромбоном. Кстати, Лукьянов единственный у нас джазовый музыкант, активно использующий альтгорн.

«Каданс» играет красивую, ритмически упругую, уравновешенную музыку, являющуюся своеобразным сплавом необопа, «прохладного» джаза и стиля прогрессив. В ней много ярких мелодий, но — подчеркнем! — мелодий инструментальных по своей природе, «непесенных». Исполнителям дан простор для импровизационного высказывания. Сегодня Лукьянов понимает, что импровизация — это не все. И он умело организует импровизационный поток. Каждая пьеса продумана до деталей, перед исполнителями — нотные пюпитры. Импровизация не сама по себе, а внутри композиции.

В чем-то изменились и сами пьесы. Они и сейчас взрывчаты и неожиданны, но теперь это взрывы, умело направленные. В молодости Лукьянов многое разрушал, ныне он созидает. Он отказался от собственных экстравагантностей 60-х годов. Все наносное, случайное ушло.

В то время, когда Лукьянов и его группа делали первые шаги на филармонической эстраде, многие советские джаз-ансамбли играли в манере джаз-рока — инструментальные импровизации на фоне рок-ритма, подцвеченного электронными эффектами. Лукьянов джаз-рока не принял, как не принял перед этим авангардный джаз конца 60-х годов. Главное различие — в гармоническом построении пьес и в трактовке формы. Основной прием джаз-рока — остинато, бесконечное повторение определенного ритмомелодического рисунка, когда гармонический каркас состоит всего из одного-двух аккордов. Отсюда — эпизодичность, случайность формы; целое становится мозаичным, дробится на эффектно аранжированные фрагменты. У Лукьянова гармонии богаче, выразительней, они часто меняются (в этом он использует традицию джаза 40—50-х годов); его музыка насыщена полифонией, сквозным развитием тематического материала.

…А сейчас пора раскрыть сочетание букв «ЛКНВ». Впрочем, читатель, наверное, сам давно догадался: это схематическая запись фамилии Лукьянова, его сокращенная подпись — одними согласными. Прием этот не нов, он известен по древним языкам, так подписывался и наш современник, композитор Сергей Прокофьев («Пркфв»). Изгнав из подписи гласные, Лукьянов словно выделил в ней главное, наиболее устойчивое. Обнажил каркас целого.

Эта мелочь — своего рода ключ к пониманию его музыки. Лукьянов — конструктор, композитор-инженер. Человек, ненавидящий хаос. Артист, превыше всего ставящий логику, соразмерность пропорций.

Но это не только конструктор. Я бы назвал его еще и мастером, любовно и бережно воплощающим в материале свой замысел. Это сравнение тоже не случайно. У Лукьянова есть даже станки — токарный, сверлильный. Он любит сверлить заготовку, обтачивать ее, придавать нужную форму.

Вот так же он обтачивает в звуке свои музыкальные идеи. Его замыслы могут быть необычными. Например, у него много мелодий, имеющих «нестандартные» размеры — 22, 58 тактов. Его «Крестьянская свадьба» длится 100 тактов. Она написана в форме рондо с повторяющимися рефреном и двумя контрастными эпизодами. Такая мелодия — сама по себе уже композиция. Но это именно тема для импровизации. Вряд ли стоит добавлять, что единственным импровизатором по такой сложной «сетке» смог быть сам Лукьянов…

Подобно ткачу, который перед началом работы над гобеленом готовит удобную основу, Лукьянов приступает к работе над пьесой с подготовки ее аккордового «каркаса». Еще нет мелодии, но уже известен ее гармонический фундамент. Аккорды могут располагаться необычно, оказаться трудными, но их чередование должно быть естественным, удобным. Трудное — удобно: снова типично лукьяновский парадокс.

Этой же задаче: не повторять уже найденное, ставшее привычным, и в то же время быть простой, логичной, красивой — отвечает и мелодика Лукьянова.

Интересно порой проследить за структурными «играми» его пьес. Лукьянов играет музыкальными элементами, как дети — кубиками или цирковые жонглеры — шляпами и тростями. Если в мелодии попадается хроматический оборот, яркая интонационная попевка или заметный ритмический рисунок, то он обязательно напомнит о нем в своей импровизации. Он будет снова и снова повторять этот элемент, всячески обострять его, даст в перевернутом виде или зеркальном отражении (уже много лет он пишет прозаические и стихотворные «перевертыши»). Элемент станет важным структурным мотивом композиции.

В конце 70-х годов композиции Г. Лукьянова делаются хроматичнее, острее, кантиленность все чаще уступает место угловатой скачкообразности. Хроматика разрастается, затемняя порой гармоническую ясность мелодии, подводя ее к атональности. Появляются темы, сконструированные по додекафоническому принципу неповторяемости тонов. Правда, чисто додекафонных мелодий у Г. Лукьянова немного, обычно он заканчивает «серию» на девятом-десятом звуке. Часто нарушается и сам принцип «неповторяемости».

Лукьянов считает, что его опыты могут дать практическую пользу начинающим музыкантам. Он уже работал с ними как педагог, вел класс в джазовой студии ДК «Москворечье». Позже он отобрал наиболее ходовые комбинации интонационных оборотов. Сложился сборник ежедневных упражнений на развитие мотивного мышления, внутреннего слуха, который получил название «Секвенции» (Лукьянов разделил их на семь частей — «Понедельник», «Вторник» и т. д.).

Логика формы, ее стройность — исток красоты для Лукьянова, исток, воплощающий ясность, разумность его искусства. В этом для него — начало начал музыки. Но спросим себя: не холодна ли, не слишком ли рациональна эта музыка? Действительно ли в ней «мысль господствует над ощущением»? Музыка Лукьянова упруга, динамична, но не горяча. Лишь временами, когда, словно увлекшись радостью звукотворчества, автор забывает о самоконтроле, о заранее продуманных планах и отобранных средствах, его игру озаряют сполохи огненных пассажей, сотрясают неистовые звуки, шквалы высвобождаемой энергии. Но так бывает не часто.

Так что же такое, в конце концов, джазовое творчество Германа Лукьянова? Глубокое искусство? Или «игра в бисер», по Герману Гессе? Нет. Это прежде всего музыка, звучащая по-русски. Новаторская музыка! Лукьянов создал не просто собственный стиль, но и свой индивидуальный интонационный словарь. Хотя отдельные интонации, из которых строится здание музыкальной речи, являются в джазе чем-то общеупотребительным, принадлежащим скорее времени, чем отдельным людям, Лукьянов редко использует эти «общие» интонационные обороты: он создает их сам. Его язык отражает упорную, порой яростную борьбу мысли с неподдающимся ей звуковым материалом, мысли, которая должна быть выражена во что бы то ни стало…

Музыка Лукьянова глубоко человечна, выразительна и эмоциональна. Только это эмоциональность особого рода. Она не открыта, она не на поверхности. Она требует от слушателя особой активности, встречных усилий. И тогда в этом диалоге творца и слушателя постигаешь внутренний жар и красоту этих угловатых мелодий и ощущаешь, как каждый узор превращается в песню, а каждая линия становится танцем…

Опубликовано в 9:09 Комментариев (0)

23.05.2008

Сергей Слонимский: «Подлинный джаз противостоит штампованным музыкальным поделкам»

Для меня джаз — не только музыка, обогащающая меня как композитора, но и люди, создающие и играющие ее, посвятившие ей свою жизнь.

Из джазовых музыкантов, с которыми мне посчастливилось сотрудничать, назову превосходного дирижера и саксофониста Георгия Гараняна и такого поистине универсального музыканта, как Давид Голощекин.

Голощекин провел несколько первых исполнений моего Концерта для трех электрогитар, электрооргана, саксофона, ударных и симфонического оркестра, а также «Экзотической сюиты» для двух скрипок, двух электрогитар и ударных. Энтузиаст джазовой музыки, Голощекин является также большим знатоком классики. На моих глазах обновлялся и рос его джазовый ансамбль, не чуждающийся ни гармоний и звуковых красок камерно-симфонической композиции, ни рок-музыки. Голощекин и его друзья в совершенстве овладели каждым из этих жанров. Конечно же, тут скрыт колоссальный труд. Какой контраст по сравнению с оркестрантами-симфонистами, ревниво оберегающими свое «личное время»! У джазовых музыкантов личное неотрывно от творческого. Столь щедрое отдавание себя музыке я встречал не только у известных ленинградских исполнителей, но и в Куйбышеве (в ансамбле, руководимом В. Клявиным), и в Саратове (в джазовом ансамбле музучилища).

Поучительны были для меня консультации ударника эстрадно-симфонического оркестра Ленинградского радио Владимира Яковлева по трактовке ударных в скерцо Второй симфонии. Яковлев виртуозно сыграл эту партию на премьере — в концерте, которым дирижировал Г. Рождественский.

А вот еще одно интересное знакомство — московские музыканты саксофонисты Владимир Ерохин, Сергей Летов, а также контрабасист Дмитрий Чистяков (последний играл и на маленькой детской виолончели, а его партнеры — и на блокфлейтах, иногда на двух каждый). Это была очень свежая, совершенно нетрадиционная по музыкальному языку, коллективная импровизация. Здесь не было ни гармонических квадратов, ни «риффов», ни регулярной метроритмики. Игра этих серьезных и убежденных людей была близка по духу народному инструментальному музицированию, одухотворенному и раскованному. Спонтанно рождались яркие мотивы, подхватывались и прихотливо развивались всеми участниками трио. Каждый из музыкантов владеет разнообразными приемами звукоизвлечения: двойные ноты, кластеры, аккорды, glissando, frullato и четверти тона… Эти приемы в чередовании с певучими «вокальными» фразами создавали ощущение естественного натурального строя и близости к возможностям камерных ансамблей. Не было нот, но ноты музыканты хорошо знают, как знают и народные инструменты — русские, кавказские, среднеазиатские…

Но «все в жизни контрапункт, то есть противоположность», как пишет в «Записках» Глинка. Рядом с подлинным джазом существует другой мир, более прозаичный и практичный: псевдоджаз, пустая и развязная поп-музыка, где эстетическое превращается в свою противоположность. Здесь царит ремесло, условия диктует коммерция. За каждую репетицию — плати наличными. Пиши примитивно, стандартно — так легче играть и привычнее «клиентам». Метроритм, разумеется, — четыре четверти с четкими акцентами. Динамика — от fortissimo до трех, четырех, пяти forte. Мотив — один и тот же, из нескольких нот, длиною не более такта. Бас-гитара и ударные жирно выделены. Или иной антураж — тихий водянистый рисунок «звуковых обоев», как фон для текста.

Такого рода «популярная» музыка (у нее много разновидностей) все еще производится и потребляется в массовом масштабе. Ее буквально вдалбливают в наше сознание звукоустановки в клубах и домах отдыха, в поездах и самолетах, в квартирах, где живут спешащие за модой, озабоченные проблемой «быть как все» молодые люди от 15 до 25—30 лет (затрудняюсь точнее определить верхнюю возрастную границу). Это страшно — ежедневное привыкание к агрессивно-рефлекторному фону жизни. Оно не лучше привычки к наркотикам и алкоголю, намного опаснее курения.

К сожалению, радио и телевидение отнюдь не гнушаются музыкальными допингами подобного рода, ошибочно считая их синонимами оптимизма. Здесь часто продуцируется однообразный звуковой поток, приучающий к восприятию музыки, как приятно булькающего, предсказуемого в каждом звене секвенции, сентиментального пустяка.

Джаз на радио и телевидении — редкий гость. А ведь это настоящее, высокопрофессиональное искусство резко противостоит банальности, музыкальному «общему месту», штампу, которыми так заполнен наш быт.

Все талантливое в джазе дружит с народным искусством, с классикой и с большой современной музыкой. Многое восприняв от предшествующих, веками слагавшихся видов музыки, джаз все заметнее влияет на развитие творчества и исполнительства. Не потому ли так блистательно удалась профессору органа Эмерсону оригинальная и смелая транскрипция «Картинок с выставки» Мусоргского для электрооргана и рок-ансамбля? Не потому ли Геннадий Рождественский и Андрей Эшпай одинаково убедительны и в симфонии, и в джазовой композиции?

Опубликовано в 11:11 Комментариев (0)

22.05.2008

Гия Канчели: «Чувство джаза — это нечто природное»

Рубеж, разделяющий людей (не только музыкантов) по их отношению к джазу, предельно прост: они либо чувствуют его, либо нет. Либо восторг, упоение, безоглядное отдание себя во власть джаза, либо абсолютная глухота к нему, неспособность на него отозваться. Третьего не дано. Навязать это чувство нельзя, учить ему — бесполезно. Тут изначальное что-то заложено, природное.

Я знал больших музыкантов, чья эрудиция казалась мне всеобъемлющей. Прослушав джазовое сочинение, они могли профессионально точно объяснить его форму, тематизм, гармонию, полифонию и т. д. Однако никакой радости от самой музыки они при этом не испытывали. Джаз оставался для них ничего не выражающим набором звуков.

Но я встречал и нечто противоположное. Джазовый музыкант с весьма скромным эстетическим кругозором мог творить на сцене чудеса. Даже если и слышался ему вослед ревнивый кулуарный шепоток («самоучка!»), восторженной публике было безразлично, есть у этого музыканта консерваторский диплом или нет. Публика признавала в нем мастера, настоящего артиста, который увлекал ее, заражал ни с чем не сравнимым «чувством джаза».

Это чувство проявляется рано, где-то в возрасте 10—11 лет, и, как правило, остается в человеке на всю жизнь, направляя его вкусы, симпатии и антипатии в музыке.

Мой «роман» с джазом тоже имеет свою историю. Думаю, что если бы в жизни моей не было встречи с джазом и я не полюбил его с детства — я, наверное, не стал бы музыкантом. Во всяком случае судьба моя сложилась бы иначе.

Как и многие мои сверстники, я впервые услышал джаз в фильме «Серенада солнечной долины», где был заснят знаменитый в 40-х годах оркестр Глена Миллера. Нас, школьников, да и старших по возрасту людей, буквально околдовала музыка, звучавшая в этом фильме. Мы смотрели его по многу раз, упивались пленительными джазовыми звучаниями. Помню, как был я счастлив, когда мне удалось выменять за дюжину пластинок одну-единственную, на которой пианист Александр Цфасман играл фантазию на темы из «Серенады солнечной долины». Пластинка была заигранная, треснутая, но все равно радость моя не имела границ! Сейчас это кажется наивным, однако так оно было в то далекое время…

Мое нынешнее знание джаза, как и мои пристрастия, вероятно, субъективны, избирательны. Но иначе и быть не может. Я сужу о джазе прежде всего сквозь призму той музыки, которую слышал и пережил, которая научила меня чему-то. В свое время я был увлечен оркестром Стена Кентона, мне импонировали его высокая композиторская техника, масштабность и совершенство формы — качества, редкие в традиционном джазе. Восторгался я и композициями Гила Эванса, предназначенными часто для трубача Майлса Девиса. Мои познания расширились и после знакомства с оркестром Теда Джонса и Мела Люиса. Много ценного я почерпнул в искусстве знаменитого «Модерн джаз-квартета» и французского вокального ансамбля «Свингл Сингерс» — их я слышал на фестивале в Праге. Надолго останутся в моей памяти встреча с прославленным джазовым пианистом Оскаром Питерсоном, на концерте которого в Дюссельдорфе мне довелось присутствовать, а также концерт с участием Рея Чарльза и Лайонела Хэмптона.

Наконец, я услышал оркестр Дюка Эллингтона во время его гастролей в нашей стране. Я испытал настоящее потрясение — мне явился джаз в высшем проявлении, зажигательный, одухотворенный, мудрый! Радость моя, как музыканта, была ничуть не меньше, чем при знакомстве с симфонией Д. Шостаковича или «Весной священной» И. Стравинского.

Мы признательны таким подвижникам, как Вадим Людвиковский и Юрий Сеульский. Их деятельность, особенно в период 50—60-х годов, была очень важной: они подняли на новый уровень джазовое творчество и исполнительство, под их крылом выросла плеяда талантливых молодых музыкантов.

В 70—80-х годах выдвинулись новые артистические личности, предстали новые творческие явления. Не все из них знакомы мне, но то, что довелось услышать за последнее время (например, трио Вячеслава Ганелина), внушает надежды. Мне приятно отметить, что среди музыкантов, представляющих нашу страну на джазовых форумах, есть и замечательный грузинский контрабасист Тамаз Курашвили.

Я работаю главным образом в симфоническом жанре, пишу также музыку для театра и кино. Оглядываясь на свои сочинения, скажу, что нет у меня работ, будь то симфония или песня, в которых — скорее всего подсознательно — не сказалось бы мое «чувство джаза». Конечно, это не «чистый» джаз со всеми его характерными свойствами, а скорее образ джаза, преломившийся в моем композиторском сознании.

Нет ничего странного в том, что элементы джаза и, шире, его эстетика проявляются в произведениях, не имеющих к джазу прямого отношения. Постоянно испытывая влияние различных видов музыки, джаз, в свою очередь, также воздействовал на них. Тут срабатывала, если так можно выразиться, обратная связь. Сегодня звучания джаза можно услышать в симфонии, балете, инструментальном концерте. Это уже никого не удивляет. Это — одна из примет музыки наших дней.

Опубликовано в 2:14 Комментариев (0)

« Раньше