30.06.2008

Что такое джаз?

О джазе часто судят, исходя из чисто внешних впечатлений, полагаясь лишь на слух. Вначале это было объяснимо: в первые годы своего существования джаз настолько выделялся среди прочей музыки, что ухо легко отличало звуки джаза, ритм джаза от всяких других.

Но когда на основании слуховых ощущений пытались определить сам феномен джаза, то каждый раз терпели неудачу, ибо в этом искусстве постоянно рождались новые явления, новые звучания, новые стилевые модели, уже не соответствующие прежним описаниям. Это вызывало острые споры, искусственные кризисы; те или иные прогрессивные новации на какое-то время отлучались от джаза, но вопрос: «что же такое джаз?» — так и оставался без ответа.

Если еще на рубеже 50—60-х годов исследователи видели корни джаза в афро-американском фольклоре и европейской классической музыке, то в джазе 60—70-х годов зазвучали бразильская самба, наигрыши польских горцев, интонации русской протяжной песни, проявились орнаментика индийской и арабской музыки, македонская полиритмия. Причем «по-индийски» джаз звучал не только у индийца Лакшминараяны Шанкара, но и у англичанина «Махавишну» Джона Маклоклина, «по-индонезийски» — у американца Дона Черри, а балканские ритмы слышались у Дона Эллиса и Игоря Бриля.

Влияние русского фольклора явственно проступало в импровизациях Германа Лукьянова, Алексея Зубова, Николая Левиновского, Владимира Коновальцева, казахского и уйгурского фольклора — у Тахира Ибрагимова, узбекского — у Юрия Парфенова, якутского и тувинского — в некоторых импровизациях Алексея Козлова и солистов «Арсенала».

А как много примеров органичного «вплавления» в джаз выразительных средств современной камерной музыки у того же «Арсенала», у группы «Архангельск» и, особенно, у трио Вячеслава Ганелина! Джазовые музыканты продолжают раздвигать языковые границы джаза, и ныне его «интонационный словарь» практически охватывает все музыкальные языки мира.

Что же общего у всей этой разноголосой музыки, которая сегодня именуется джазом? Прежде всего то, что главной фигурой в ней был и остается играющий музыкант. Он — ее языкотворец, ее автор и истолкователь. Он создает ее в звуках, как живописец — картину красками. Музыкальный язык джаза рождается в импровизационной ансамблевой практике. Им пользуются и джазовый аранжировщик, и музыкант, прочитывающий свою партию в джаз-оркестре.

Еще в 50-е годы многие не без основания считали американцев единственными законодателями в джазе и утверждали, что джаз всегда можно узнать «с завязанными глазами». Теперь же на слух мы можем определить лишь его отдельные сложившиеся стили; диксиленд, свинг, бибоп, джаз-рок и некоторые разновидности ладового джаза. Но нередко джаз-ансамбли играют то, что неискушенный в джазе слушатель может принять за современную академическую камерную музыку или какой-либо экзотический фольклор.

Уже по самой природе творчества джаз оказывается подобен фольклору, а также внеевропейским профессиональным музыкальным культурам, основанным на бесписьменной традиции. Подобен, но не тождествен! Существенная разница в том, что в джазе не воплощается какая-либо одна национальная или региональная музыкально-языковая традиция. Валентин Парнах, руководитель первого в нашей стране джаз-ансамбля, еще в 1922 году прозорливо увидел в джазе переплетение «течений музыки Африки и Азии».

В 50—60-е годы привлекло внимание соединение джаза с симфонической и камерной музыкой. Сейчас говорят о полистилистике в джазе, о «фьюжн», то есть о межкультурных сплавах, о различных музыкальных «присадках» к этим сплавам. Материал здесь берется не из одной культурно-этнической среды (как это было в Северной Америке на заре джаза), а охватывает весь мир. Но сама сущность джаза остается прежней.

Таким образом, джаз в целом — уже не столько жанр и не какой-либо один стиль, а разновидность музыкально-импровизацонного искусства, в котором сплавились традиции музыкальных культур крупных этнических регионов — африканского, американского, европейского и азиатского.

Опубликовано в 12:12 Комментариев (0)

28.06.2008

Эволюция джаза

Можно обозначить две основные фазы исторической эволюции джаза применительно к проблеме национального:

1. От национального (только американского)— к интернациональному джазу (10—40-е годы).

Явление локальное, функционально бытовое, рожденное в замкнутой социокультурной среде,— джаз перерастает в явление интернациональное, мировое.

2. От интернационального — к «новонациональному» джазу (50— 80-е годы).

Став музыкальным универсумом, закрепившись в разных «языках и странах», джаз начинает углубляться в недра тех культур, в которых он живет и развивается. Сохраняя специфику, основополагающие эстетические признаки, джаз обретает новые черты под влиянием различных национальных традиций.

В начале 60-х годов, в кулуарах джазового фестиваля в Таллине, произошла любопытная сценка. Спорили несколько музыкантов. Один из них утверждал: джаз замкнут, обособлен по самой своей природе, и не нуждается в контактах со «всякой иной музыкой», в том числе и с фольклором.

Композитор Уно Найссоо молча выслушал эту пылкую тираду и вдруг, в паузе, произнес негромко, будто размышляя вслух:

— Разве нельзя быть музыкантом и национальным, и джазовым? Одновременно — тем и другим?

Все обернулись к Уно. Смущенно улыбнувшись, он ответил прежде всего, наверное, самому себе:

— По-моему, можно, да… Я попробую.

Слова Уно не разошлись с делом. В его музыке наглядно воплотилось это «двуединство»— джаза и эстонской народной музыки.

И другой пример. В 1978 году Государственный джаз Армении первым из советских оркестров гастролировал в Соединенных Штатах Америки. Был успех, была хорошая пресса.

Перечитывая в Москве рецензии, привлекла на себя внимание одна фразу — в ней улавливалось не столько упрек, сколько недоумение: «Играют они хорошо, но слишком это армянский джаз». Что ж, это высшая похвала, которую могли высказать американцы в адрес советского джазового коллектива.

Опубликовано в 10:10 Комментариев (0)

27.06.2008

Фольклор и джаз. Проблема совместимости

Взаимодействие фольклора и джаза является, ключевой проблемой джазовой музыки. Она имеет основополагающее значение — теоретическое и практическое. Не решив ее, джаз не сможет идти вперед.

Проблема «фольклор и композитор» не нова. Она сопутствовала искусству музыки на всех этапах истории. Композиторы прошлого и настоящего создали немало замечательных произведений, напоенных красотой фольклора. В искусстве вообще нет ни одного крупного художника, который был бы лишен связей с породившей его почвой.

Что прежде всего привлекает в фольклоре серьезно мыслящего композитора? Вечная новизна простой, но великой по духу музыки, разнообразие ее выразительных средств, смелость их варьирования (принцип: «многое из одного»), раскрепощенность и свобода музицирования, основанного на импровизации, единство эстетического и этического.

Открытость, вседоступность народной музыки, однако, не означает, что отношения с ней просты. Словно волшебный ларец, она раскрывает свои богатства не каждому. Одни музыканты относятся к фольклору утилитарно: народный напев для них — первичный импульс, «сырой» тематический материал, который можно изменять и перестраивать, не считаясь с его внутренними свойствами.

Другие мыслят иначе: они стремятся проникнуть в глубины народной музыки, познать ее язык, законы ее формотворчества. Два столь разных подхода, естественно, приносят различный творческий результат: с одной стороны, внешняя нарядность, «экзотичность», с другой — новое «цветение» исходного фольклорного образа.

Обращаясь к фольклору, композитор всякий раз встает перед дилеммой: как, беря из «общего», не потерять свое, «особенное»? Как сочетать внеличностность народной музыки с сугубо личным, индивидуальным творческим началом, без которого нет художника?

XX век дал высочайшие образцы решения этой проблемы — прежде всего в творчестве Бартока, Стравинского, Прокофьева.

Русский джаз не вправе отстраниться от задач, которые стоят перед современной музыкой. Он пытается их решать. Однако то, что сделано,— лишь скромное начало.

В чем основной недостаток работы наших джазовых музыкантов с фольклором? Они знают народную музыку пока что поверхностно. Композиторы и исполнители редко слушают ее в живом звучании. В лучшем случае они берут в основу джазовых композиций популярные мелодии из песенных сборников. Но ведь это до обидного мало.

В одной из своих статей Б. Асафьев верно подметил: узость такого подхода в том, что «музыканты слышат в народной музыке свое «нравится», а не процесс, не становление». Именно так! Джазовые музыканты должны знать фольклор, как родной язык, знать метод, по которому народная музыка слагается и живет во времени. Фольклор — не свод мелодий, которые удобно цитировать.

Фольклор — это особый мир, особая эстетика и этика. И музыкантам необходимо понять фольклор во всей объемности его исторического и философского смысла. Надо также научиться (в плане чистой технологии) слышать народную музыку не только «тематически», но прежде всего интонационно. Стилизация не спасет ни композитора, ни исполнителя. Всегда будет видно, где народные элементы глубоко и плодотворно переосмыслены, а где насильно приспособлены к авторской задаче.

Бела Барток, великий венгерский музыкант, равно сочетавший в себе дар композитора и ученого-фольклориста, записавший от народных певцов тысячи напевов, утверждал: «Творить, опираясь на народные песни,— это сложная задача, во всяком случае — не легче создания оригинального тематизма. Даже переработка той или иной темы связана с огромными трудностями».

Как и всякая музыка, джаз должен быть национальным. О том говорит многовековой опыт развития мирового искусства.

Каков же вывод? Он естествен, однозначен. Фольклор не нуждается в джазе, жил без него и дальше будет жить. А вот джазу без фольклора не обойтись. Он нужен джазу, как глоток кислорода на горной высоте. К положению, в котором находится сегодня музыка, применимо известное асафьевское понятие: «интонационный кризис». Этот кризис затронул и джаз. В нынешней острой ситуации фольклор способен щедро одарить джаз новыми идеями, новыми творческими стимулами.

Опубликовано в 8:08 Комментариев (0)

25.06.2008

Джазовые новации

Новизна и прогресс в джазе — в чем их суть? Вечный для искусства вопрос актуален и в этом жанре. Джаз перечеркнул все привычные представления о темпах исторической эволюции музыки. Всего за несколько десятилетий (ничтожно малый срок для истории) он претерпел множество изменений, порой весьма радикальных.

В начале века — это маленький уличный оркестр, игравший на парадах, похоронах, пикниках, которые устраивали труженики-негры в городках на юге Америки. Сегодня джаз — «всемирная» музыка, ставшая неотъемлемой частью духовной жизни XX века. Какая огромная дистанция!

Метаморфозы джаза бросаются в глаза каждому, кто начинает изучать его историю. То, что в джазе принято считать в данный момент «новым», обычно живет недолго. Смены стилей происходят стремительно. Эстетические границы джаза, некогда казавшиеся незыблемыми, постоянно смещаются. Для джаза вообще характерны «водовороты непрерывных перемен» (А. Одэр).

Новыми для своего времени были ранние формы джаза и свинг, бибоп и кул, «третье течение» и модальный джаз. Но это не значит, что тот или иной стиль, утратив ореол новизны, переставал быть эстетически содержательным.

Непреходящие ценности, созданные в рамках названных стилей, не должны сдаваться в «джазовый архив». Все лучшее из того, чего джаз достиг в процессе своего стремительного формирования, принадлежит современности в самом полном и точном значении этого слова.

Ранний джаз казался ревнителям классической музыки в Америке и Европе потешным. Сейчас джаз повзрослел и «поумнел». Но как прекрасно, когда в нынешнем его интеллекте иногда вдруг проглянет прежняя, чудесная наивность!

Диксиленд — детство джаза. Мы далеко отошли от него во времени, но, как всякое детство, диксиленд не забыт. За минувшие десятилетия новации великих мастеров преобразили джаз.

Однако в каждом новом стилевом его обличье угадываются «гены»— те давние, из детства, непритязательные и задорные звучания диксилендовой пятерки или семерки инструментов, структурные и ладовые основы блюза, наконец, всепроникающий дух импровизационности.

Ансамбль диксиленда излучает радость свободного музицирования. Музыка рождается словно сама собой, без всяких усилий со стороны артистов. Не за эту ли открытость чувств так преданно любят традиционный джаз люди, даже мало разбирающиеся в музыке? Не этим ли качествам джаза по-хорошему завидуют музыканты, работающие в академических жанрах?

В поздних джазовых стилях, при всех впечатляющих художественных открытиях, примат большой творческой задачи порой подавляет свободу и спонтанный порыв артиста. Кажется, что в новом джазе переизбыток логики, расчета, ума и умения; в нем многое делается, а не свершается, как прежде.

Поиск нового в искусстве — вечен. Это основа его развития. Но неужели, восходя на вершины, раздвигая горизонты, современный джаз обречен постоянно что-то терять по дороге, в том числе и те качества, которые делали его раньше столь общительным и демократичным?

Отметим важный момент: стиль в джазе иной раз сменяется так молниеносно, что просто не успевает пройти проверку временем, полностью осуществиться до того, как его заместит очередное новшество.

Постоянно соприкасаясь с популярной музыкой и эстрадой, джаз болеет их болезнями. В первую очередь — это фактор моды. Он очень силен в джазе. Часто новая идея, принцип или прием, едва родившись, тут же угасают в результате мгновенного их подхвата, бездумного и неумеренного тиражирования. Джаз движется вперед словно рывками. Мода нередко затемняет суть его стилевой эволюции.

Развитие джаза не может быть сведено лишь к радикальному обновлению средств выразительности. Те мастера, которые следовали этому ложному посылу, забредали в тупики. Усложнение языка, формы, техники постепенно перестает быть в джазе синонимом новизны и прогрессивности.

По мудрому замечанию М. Бахтина, в искусстве «отменяется представление… о каком-то прямолинейном движении вперед. Выясняется, что всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу («изначальности»), точнее, к обновлению начала. Идти вперед может только память, а не забвение. Память возвращается к началу и обновляет его».

Свое толкование той же проблемы дает академик Д. Лихачев; его мысль имеет принципиальное значение для творчества: «Красота является как новое в пределах старого. Абсолютно новое «не узнается». И соотношение нового и старого все время меняется. С увеличением гибкости и «интеллигентности» эстетического сознания доля нового становится все больше, доля старого отступает и уменьшается. Но абсолютно новое не может все же существовать: оно не узнается».

Задача, стоящая перед современным джазом, и проста, и велика: быть новым — и быть доступным. Новации не должны перечеркивать его имманентные эстетические качества. Эксперименты (как бы уважительно к ним не относиться) могут зайти так далеко, что в результате джаз перестанет быть джазом, явится просто «другой музыкой».

Новые идеи и концепции приходят сегодня в джаз отовсюду: из музыки старинной и современной, профессиональной и народной, экспериментальной и популярной. И потому джазу, как никогда раньше, нужна память о самом себе. Ему следует искать новизну не только вовне, но и внутри своей природы, в своей истории, осмысленной заново.

Конечно, ретро-взгляд никого не увлечет. Открытием могут стать новые комбинации, синтез наиболее жизнеспособных элементов многих стилей, через которые джаз за минувшие десятилетия не прошел, а промчался.

Опубликовано в 10:10 Комментариев (0)

24.06.2008

Джаз 70-х и 80-х годов

Джаз окончательно оформился как автономный жанр нашей музыкальной культуры. Он решительно отошел от новейших форм эстрадно-развлекательной музыки. Привычные джазу функции бытового музицирования (прежде всего песенного и танцевального) взяли на себя громогласные, легкие на подъем, стандартизированные ансамбли типа ВИА, танцы перенеслись в дискотеки.

Джаз повернул совсем в иную сторону. Если в 30—40-х годах он просто развлекал и апеллировал, говоря образно, «к ногам», к нашему чувству ритма, то теперь джаз все чаще обращается к нашему сознанию, интеллекту. Сплавы с фольклором, с современной симфонической и камерной музыкой придали ему новые черты, привнесли новые качества. Стилистические границы джаза раздвинулись.

В середине 70-х годов началось профессиональное обучение молодых музыкантов джазу в системе государственного образования — вначале в музыкальных училищах РСФСР, а затем, факультативно, и в некоторых консерваториях. Важный момент для судеб джаза!

Молодые музыканты, приходя в джаз, обогащают его новыми идеями и все дальше уводят от любительства; то, чему публика в 50—60-х годах умилялась, теперь воспринимается как анахронизм. По существу и по форме советский джаз обрел статус профессионального искусства.

Изменилось в русском джазе и то, что было названо средой обитания. С размахом проходят в различных городах страны джазовые фестивали. Джаз постепенно, хотя и не без труда, завоевывает позиции на телевидении и радио, возрастают тиражи грамзаписей. Лучшие коллективы и солисты все чаще появляются на филармонической эстраде, выступают на самых престижных международных форумах. Начала слагаться джазовая критика.

Советский джаз того времени обладал большим творческим потенциалом. Разнообразие представленных в нем стилей и национальных форм не сравнимо с тем, что было раньше. Если бы нам предложили составить концертную программу из лучших советских джазовых коллективов и солистов, то, право, было бы от чего растеряться. И не столько от недостатка предложений, сколько от их обилия, от невозможности вывести на этот воображаемый парад «все звезды» нашего джаза.

Ансамбли «Каданс» Г. Лукьянова и трио В. Ганелина, «Аллегро» Н. Левиновского и «Арсенал» А. Козлова, «Мелодия» и «Бумеранг»; биг-бэнды О. Лундстрема, Г. Розенберга, К. Орбеляна, А. Кролла; пианисты Л. Чижик, И. Бриль, Б. Фрумкин, М. Окунь; саксофонисты С. Гурбелошвили, В. Чекасин, A. Осейчук, Г. Гаранян, И. Бутман; гитаристы А. Кузнецов, Н. Громин; трубачи B. Гуссейнов, А. Фишер, Ю. Парфенов, В. Колесников; тромбонисты В. Бударин, В. Назаров; контрабасисты В. Двоскин, В. Куцинский, Т. Курашвили; ударники В. Тарасов, В. Епанешников, А. Симановский, С. Коростелев. Это не просто перечень «хороших и разных» джазовых коллективов и солистов. Перед нами — школа многонационального советского джаза. Мы уверенно употребляем столь высокое понятие, ибо у этой школы — свои традиции, своя эстетическая основа. Советский джаз ясно различим среди других джазовых школ мира.

Джаз поменял облик буквально на наших глазах. Меняется его язык; в нем действуют значительно усложнившиеся категории ритма, тональности, лада, мелодии, тембра, формы. Углубляется содержательность самой музыки, ее образная сфера. Новый язык джаза, новая образность в свою очередь влияют на исполнительскую технику музыкантов; сонорные эффекты в малых джазовых ансамблях, масштабность, изобретательность биг-бэндовых партитур порой просто ошеломляют.

Репертуар советского джаза расширился необычайно. Один и тот же ансамбль мог сыграть незатейливый марш в манере диксиленда и филигранную обработку инвенции Баха, джазовые версии пьес Прокофьева, Шостаковича и композицию в духе свободного джаза, основанную на русском, якутском, кубинском или индийском фольклоре. Это отнюдь не всеядность исполнителей, пожелавших привлечь внимание публики. Здесь другая цель: с помощью музыкальной классики и фольклора насытить джаз новым содержанием, новыми для него приемами гармонии и полифонии.

Столь же важны и общественные функции советского джаза. Они заметно выделяют его в джазовом мире.

Джаз в Америке на всех этапах своего развития был заряжен социально. Он был для многих музыкантов своеобразной формой протеста против общества, в котором они живут и творят. Не случайно Орнетт Коулмен говорил, что сущность его, как человека и артиста, составляет ярость. Не случайно музыку великого Джона Колтрейна называли «криком о свободе». Мятежное искусство этих больших музыкантов буквально обрушивалось на публику.

В русском джазе — все иное: проблемы, характер, цели, среда. Джаз — часть нашей многонациональной культуры. Он несет в себе ее черты, решает те же задачи — и творческие, и просветительские (что прежде вообще не было свойственно джазу). Джаз активно участвует в эстетическом воспитании людей. Это налагает на джазовых музыкантов особую ответственность. Они призваны выразить в творчестве общечеловеческие духовные ценности.

Опубликовано в 12:12 Комментариев (0)

22.06.2008

Советский джаз 60-х годов

На рубеже 60-х годов настает «смена караула»: на джазовую авансцену выходит следующее поколение музыкантов.

Кто же они, эти люди, которым выпало на долю обновить и двинуть вперед советский джаз? Это была молодежь: студенты, рабочие, инженеры разных специальностей, были и музыканты-профессионалы, получившие академическое образование в училищах и консерваториях.

Отсутствие исполнительского опыта они восполняли самозабвенной любовью к джазу. Они были готовы играть джаз круглые сутки — и старый, традиционный, и новый, обжигавший своей непохожестью на все, что звучало раньше. И перед этим напором ничто не могло устоять!

Учились джазу где могли и как могли. Никаких школ или курсов не существовало. Начинающие музыканты общались с более опытными, познавали джаз на практике в небольших любительских ансамблях. Вокруг оркестров, продолжавших выступать на эстраде, стихийно складывались учебные «лаборатории».

Пропаганде джаза способствовали Всемирные фестивали молодежи и студентов 50 — начала 60-х годов (Варшава, Москва, Вена, Хельсинки). Джаз широко звучал на этих праздниках. Для молодых людей из многих стран мира он был «своей музыкой», отвечавшей их духу, их умонастроению.

60-е годы — период «бури и натиска» в советском джазе. Значение этого периода трудно переоценить. Энергичные, дерзкие, пытливые музыканты вернули слушателей в залы. Джаз снова был на подъеме.

Поиски, эксперименты, полемика с устоявшимися канонами и авторитетами, обретение мастерства — таков наш джаз той памятной поры.

Иногда, обращаясь к проблеме в какой-то одной области, неожиданно, вроде бы случайно находишь ответ на стороне, где и не ждешь. В 20-х годах Ю. Тынянов в статье, посвященной поэзии В. Хлебникова, писал: «…Есть жестокая борьба за новое зрение, с бесплодными удачами, с нужными сознательными «ошибками», с восстаниями решительными, с переговорами, сражениями и смертями».

Образно, емко и… словно о джазе 60-х сказано! Все, решительно все совпадает: та же борьба за новое зрение, бесплодные удачи, восхваляемые до небес, восстания решительные (стиль бибоп, потрясший основы традиционного джаз), низвержения недолгих кумиров…

И все же советские музыканты сознавали, что мировой джаз ушел вперед на добрый десяток лет. Уровень джазового творчества на Западе был тогда выше. В самом этом факте нет ничего обидного — художественные процессы проходят неравномерно, в них чередуются периоды взлетов и спадов.

Досадно другое: в сознании многих наших музыкантов жило, скрыто или явно, чувство «отставания», некой зависимости от прославленных джазовых «мэтров», и это чувство не позволяло им трезво оценивать собственные возможности.

Слушая лучших джазменов Америки и Европы, молодые советские музыканты учились у них, размышляли, порой остро спорили. Опыт прошлых лет показал: подражание ни к чему не ведет. Надо было научиться созидать свой джаз. Научиться творчеству.

Не у всех музыкантов достало терпения, сил, таланта, чтобы решить эту задачу. Но те, кто со временем ее решил, стали настоящими мастерами. Их неустанным трудом советский джаз через полтора-два десятилетия поднялся до уровня самобытного художественного явления.

Важным стимулом творчества были первые выходы советского джаза на международную сцену. На джазовых фестивалях в Варшаве (1962) и Праге (1965) состоялись столь необходимые для развития жанра контакты и сопоставления различных школ. Многие западные критики заговорили о «феномене советского джаза». Они отмечали оригинальность, национальный характер произведений, созданных советскими авторами.

Знаменитые американские и европейские джазмены, пораженные игрой наших музыкантов, говорили им: «Вам недостает опыта, техники, но вы играете — себя, свое и по-своему». Похвалы радовали, но никто не обольщался ими. Музыканты понимали серьезность стоящих перед ними задач. Идей и намерений пока что было больше, чем возможностей полно их осуществить.

В 60—70-х годах в жизнь выплеснулась стихия новой, неведомой прежде рок-музыки. Она пронеслась над миром подобно урагану, оставив печать на всех видах популярного массового искусства. В который уже раз публика, захваченная модой, на какой-то момент охладела к джазу. Многим даже казалось: джаз не устоит рядом с рок-музыкой, он будет сметен и позабыт.

Но джаз выдержал и этот искус. Больше того, проверка на жизнеспособность оказалась для него полезной. Отстаивая свою эстетическую независимость, джаз должен был проявлять активную творческую реакцию на то, что несла в себе рок-музыка. Взаимодействуя с нею, джаз словно встряхнулся. Внедрение электронных инструментов и синтезаторов обогатило спектр его выразительных средств.

С рок-музыкой стали экспериментировать такие корифеи джаза, как Майлс Девис и Диззи Гиллеспи. И все же, как показало время, сплав джаза и рок-музыки не содержал в себе больших творческих импульсов. У джаз-рока не было дальней исторической перспективы. Принося на каждом новом стилевом «витке» быстрые результаты, он так же быстро обнаруживал свою ограниченность, «выговаривался». Этим в первую очередь вызвано обилие «одежд» (впрочем, не так уж и разнящихся), которые рок-музыка сменила за прошедшие двадцать лет.

Массовое увлечение рок-музыкой и столь же явное (хотя и временное) падение интереса слушателей к джазу несомненно имело глубокие причины. Приведем мнение такого крупного джазового музыканта, как Херби Хэнкок: «Рок стал популярным, потому что он был понятен. Сложный, атональный джаз 60-х оказался трудным для восприятия. В нем нельзя было «соучаствовать», а рок давал такую возможность».

Действительно, рок во многом интенсифицировал сам принцип слушательского сопереживания музыки. Его аудитория — всегда активна. Рок на том и стоит.

И все же ход развития рок-музыки определяли не эти ее внутренние качества, а иные, внешние и внехудожественные силы. Они превратили рок-музыку в гигантское — в мировом масштабе — коммерческое предприятие. Попав в объятия бизнеса, рок-музыка уже не вырвалась из них.

Один из знаменитой четверки «Битлз», Джордж Харрисон, с грустью пел в своей песне: «Все проходит, все должно пройти…» Это звучало пророчески прежде всего по отношению к року. Факт несомненный: рок-музыка 70-х годов потускнела, увлечение ею пошло на убыль.

Что же касается джаз-рока (особенно его позднейшей разновидности — стиля «фьюжн»), то это направление, бесспорно, внесло вклад в эволюцию жанра. Назовем в первую очередь лучшие исполнительские коллективы, такие, как «Оркестр Махавишну», ансамбли «Возвращение к вечности» и «Прогноз погоды»— на Западе, ансамбль «Арсенал»— в Советском Союзе.

Опубликовано в 1:13 Комментариев (0)

21.06.2008

Советский джаз в военные и послевоенные годы

Годы Великой Отечественной войны были для джазовых музыкантов в полном смысле героическим временем. В суровое военное лихолетье песня и джаз согревали сердца людей на фронте и в тылу. В скромном обличье песенно-танцевальной музыки, жизнерадостный и лиричный, джаз воспринимался как отголосок мира, за который боролись люди. Как и все советское искусство, джаз участвовал в битве с фашизмом.

…После войны джаз занимает свое привычное место в музыкальной жизни. На первый взгляд, все в нем благополучно: играют те же оркестры и музыканты, звучит та же музыка. Но впечатление обманчиво. Джаз словно притормаживает ход, начинает жить по инерции. Он уже не может предложить слушателям новые идеи. В джазовой музыке тех лет — груз штампов, наработанных стереотипов.

Назревал кризис. Он объяснялся не только внешними причинами — объективными трудностями послевоенной жизни, известным Постановлением о музыке 1948 года. Кризис был и внутри самого джаза.

Время для джаза настало сложное. Он все реже появляется на концертной эстраде. Кругом слышались суровые речи: джаз — это «от лукавого», пустая, безыдейная музыка, чуждая нашей молодежи. Само слово «джаз» исчезает из обихода, словно испаряется. Как реально звучащая музыка джаз уходит в тень…

Тем значительнее предстает сегодня роль музыкантов, вступивших на стезю джазового творчества в начале 50-х годов. Назову В. Людвиковского, У. Найссоо, К. Орбеляна, В. Оякяэра, Ю. Сеульского, А. Кальварского, В. Рубашевского, В. Терлецкого. Все они были связаны с оркестрами, в репертуаре которых, наряду с эстрадной музыкой, звучала и джазовая.

Работая в трудных для развития жанра условиях, эти талантливые мастера не только закрепили достижения своих предшественников, но и сумели привнести в джаз новое — прежде всего в содержании музыки. Джазовая жизнь, на какое-то время, казалось, погасшая, продолжалась «на глубине», в творчестве преданных джазу музыкантов-профессионалов.

Именно в эти годы джаз обретает множество новых поклонников. Они изыскивают любые возможности знакомиться с джазовой музыкой. И главное: они начинают сами играть джаз. Идет скрытая, упорная работа «коллективного сознания» — и музыкантов, и слушателей, которым вскоре предстоит найти друг друга. Так постепенно готовится новый взлет советского джаза.

Опубликовано в 9:09 Комментариев (0)

19.06.2008

Погиб легендарный джазовый пианист и композитор Эсбьорн Свенссон

44-летний шведский музыкант, солист коллектива EST (Esbjörn Svensson Trio) – самого знаменитого джазового трио Европы – Эсбьорн Свенссон утонул во время подводного погружения с аквалангом в районе Стокгольмского архипелага. По словам менеджера композитора Буркхарда Хоппера «в музыкальном смысле Свенссон был лучом света, озарившим мир, потому что раздвинул границы. Про себя он говорил, что его вела музыка, которая жила внутри него».

Эсбьорн Свенссон - создатель великолепного джазового трио EST, в состав которого также входят контрабасист Дэн Берглунд и ударник Магнус Острем – сочинял джазовую музыку, выходящую за пределы общепринятых канонов этого жанра . В своем творчестве он постоянно экспериментировал, виртуозно сочетая, казалось бы, несовместимые вещи – джаз с классической музыкой, роком, фанком, электронной музыкой. Среди поклонников Свенссона не только ветераны джаза. Эсбьорн, прежде всего, известен тем, что адаптировал джаз для молодежной аудитории, делая его более понятным и доступным самому юному слушателю.

«Музыка Эсбьорна вдохновляла людей по всему миру, - говорит Хоппер. – Он был одним из самых тонких людей, которых я когда-либо встречал в своей жизни. Он был скромным, непритязательным и с огромным уважением относился к людям».

Всемирную известность трио EST принес выпуск двух альбомов «Viaticum», записанный в 2005 году и «Tuesday Wonderland» - в 2006 году. В сентябре этого года выходит 11−й альбом коллектива «Lencocyte», работу над которым музыканты закончили незадолго до гибели Свенссона.

Музыканты трио по инициативе Эсбьорна почти всегда используют в своих выступлениях сценический дым и световые эффекты, что для джазовых концертов является весьма смелым приемом. Кроме того, произведения шведского трио постоянно оказываются в европейские поп-чартах, а видеоклипы ротируются на скандинавском MTV. А в 2006 году EST стала первой европейской группой, появившейся на обложке престижного американского музыкального журнала о джазе Down Beat. Трио было удостоено целого ряда престижных наград, среди которых European Jazz Award и BBC Jazz Award.

Подводное погружение с аквалангом было давним увлечением Эсбьорна, о котором он любил говорить, как о «путешествии в фантастический мир разумной тишины, где тоже есть своя музыка». По словам Свенссона, это глубоководное звучание гармонировало с музыкой внутри него самого.

Правда.Ру

Опубликовано в 9:09 Комментариев (0)

18.06.2008

Предвоенный этап развития советского джаза

Особенно важный этап в развитии советского джаза — 30-е годы, время перемен во всех сферах жизни молодого социалистического государства. Решительно перестраивался и музыкальный быт. Родилась, зазвучала, вышла на первый план массовая песня — жанр поистине уникальный. Адресованная всему народу, песня была им подхвачена — широко, радостно.

Ведущей фигурой в жанре песни, одним из ярчайших ее творцов стал Исаак Дунаевский. И он же, волею судьбы, «повенчал» в своем творчестве песню и джаз. Это произошло на рубеже 20—30-х годов, когда И. Дунаевский, дирижер мюзик-холла, мастер легкой музыки и оперетты, начал сотрудничать с Л. Утесовым и его джаз-оркестром. За короткий срок были созданы эстрадные программы (их можно назвать спектаклями) «Джаз на повороте» (1930), «Музыкальный магазин» (1931) и знаменитый фильм «Веселые ребята» (1934).

В строгом смысле слова, И. Дунаевский никогда не был джазовым композитором, он сам говорил об этом. (Кстати, не был таковым и американец Джордж Гершвин, чья роль в истории джаза общеизвестна.) В чем же тогда заслуга И. Дунаевского, и почему разговор о советском джазе немыслим без рассмотрения его творчества?

Этот композитор, как никто другой из музыкантов, работавших в массовых жанрах, угадал, сколь велики возможности джаза в развитии популярной музыки. Острое композиторское чутье подсказало ему, что элементы джаза можно с успехом использовать в песне. Сплав песни и джаза проявился в музыке И. Дунаевского разнообразно — в мелодике, ритмике, гармонии. Композитор тонко, ненавязчиво вводил элементы джаза в песенную форму, динамизировал и расцвечивал ее.

Примечательно, что многие песни И. Дунаевского, ставшие впоследствии классикой, впервые были исполнены джаз-оркестром. Популярность песен невольно вызывала интерес слушателей к джазу. Запомнились слова старого музыканта: «Джаз пришел к нам в обнимку с песней. Таким мы узнали его и полюбили». Сказано точно. И не случайно Л. Утесов называл советский джаз той поры «песенным».

Он писал в 1939 году: «Мой джаз может быть назван джазом только по составу инструментов, но по существу это песенный и театрализованный оркестр». Тем и отличался, как полагал Л. Утесов, советский джаз от американского. Свою точку зрения он отстаивал страстно и убежденно. Найденная формула казалась ему исчерпывающей. В самом деле, будучи верной для тогдашней джазовой музыки, она оставалась справедливой на протяжении почти двух десятилетий и лишь в конце 50-х годов утратила актуальность.

Но термин, рожденный практикой нашего джаза, прижился. Л. Утесов как бы предугадал два направления, по которым позднее пошло развитие жанра. Первое направление — эстрадная и легкая инструментальная музыка. Ее интонационный склад, структуру, образность, как и прежде, определяла песенная основа.

В ней сочетались популярные, простейшие по форме произведения, и масштабные композиции, более сложные по характеру тематизма и приемам развития. Такая музыка ныне широко представлена в репертуаре эстрадно-симфонических оркестров.

Другое направление — собственно джаз, с его опорой на инструментальные формы, с его переменчивым стилевым обликом, импровизационностью, постоянно усложняющимся техническим арсеналом.

Происшедшая жанровая дифференциация в итоге принесла пользу. Каждое из названных направлений со временем обособилось и нашло собственный путь. Джаз и песенно-эстрадный жанр равно необходимы советской музыке, обращенной к широчайшей аудитории.

Уже на склоне дней, незадолго до кончины, Л. Утесов сказал: «Молодость нашего джаза была прекрасной. Но она не могла длиться вечно. Время многое изменило — и нас самих, и нашу музыку. Джаз в конце концов отошел от песенной основы и устремился на поиск новых форм».

Он не скрывал, что далеко не все понимает в современной джазовой музыке, столь отличной от той, что звучала в 30-е годы. Любя джаз, оставаясь верным его рыцарем, Л. Утесов все же чаще и охотнее обращался мыслью к временам молодости — и собственной, и дорогого его сердцу «песенного и театрализованного оркестра».

Говоря о песенности как о главной примете эстрады и джаза довоенного времени, мы должны назвать и другую, столь же важную разновидность джаза, основанного на инструментальных формах музыки. Замечательные произведения такого рода создали А. Цфасман, А. Варламов, В. Кнушевицкий, Н. Минх.

В больших оркестрах, которыми они руководили, музыканты осваивали важнейшие элементы джазовой эстетики: импровизацию, особый тип мелодики и гармонии, форму, метроритм, технику исполнения. Этот бесценный опыт будет сказываться в советском джазе почти два десятилетия, до поры, когда на сцену выйдет следующее поколение музыкантов.

Об интересе к джазу в 30-х годах говорят многие факты. Количество джаз-оркестров в стране исчислялось сотнями. Джаз звучал повсюду: на танцплощадке, в ресторане, в фойе кинотеатра, где небольшие ансамбли играли перед началом сеансов, в цирке, в эстрадном концерте, по радио и на грампластинке.

В 1938 году был создан Государственный джаз-оркестр Союза ССР, во главе которого стали Матвей Блантер и Виктор Кнушевицкий. Знаменательно, что премьера всемирно известной песни М. Блантера «Катюша» состоялась в первой программе Госджаза СССР! Подобные оркестры появились в те годы в Грузии, Армении, Азербайджане, Белоруссии, Молдавии.

Однако не все было гладко и победно в джазе тех лет, как может показаться на первый взгляд. Вокруг джаза (это пребудет с ним и позднее) велись не просто споры — шла идейная борьба.

Кто-то видел в нем музыкальный «ширпотреб», примитивную танцевально-развлекательную музыку, в ходу были словечки «джазомания», «джазовая эпидемия» и т. п.; кто-то, напротив, считал джаз искусством, выражающим время, искусством, резервы которого далеко не исчерпаны. В печати даже вспыхнула странная в исходном тезисе дискуссия: «Джаз или симфония?». Впрочем, дискуссия быстро увяла: джаз как новая форма музыки еще не был в то время по-настоящему понят.

И все же итог предвоенного десятилетия для нашего джаза — бесспорно положительный. Определились творческая направленность и жанровый облик джаза; сложилась плеяда талантливых джазовых композиторов, аранжировщиков, исполнителей; были созданы интересные оркестровые коллективы; наконец, джаз сформировал огромную слушательскую аудиторию.

Джазу принадлежала важная роль в строительстве русской музыкальной культуры.

Опубликовано в 11:11 Комментариев (0)

17.06.2008

В Бишкеке выступит джаз-квартет из США «Алвин Аткинсон и мастера звука»

В Бишкек прибыл джаз-квартет из США «Алвин Аткинсон и мастера звука». 20 июня в Русском драматическом театре музыканты выступят перед кыргызскими ценителями музыки, рассказали участники джаз-квартета из США 16 июня 2008года на пресс-конференции в агентстве АКИpress.

По словам ударника Алвина Аткинсона, музыкант впервые в Кыргызстане, а Бишкек напоминает ему Нью-Йорк своим безобразием на дорогах.

«Я очень рада приехать в Кыргызстан, первое, что заметила - это горы. Мы с нетерпением ждали прибытия в вашу страну, чтобы пообщаться с народом и его музыкой», - отметила участница квартета, саксофонист Лакиша Бенджамин.

Как рассказал А. Аткинсон, они выбрали туры в те страны, в которые американцы обычно не заезжают. Также он поведал, что американские джаз-музыканты возможно добавят в свою музыку и кыргызские мотивы.

По словам американских музыкантов, в своих произведениях они отражают свое видение жизни, историю первой любви и даже «вкусную готовку мамы».

Касаясь отличия американского джаза от джаза других стран, А. Аткинсон сказал, что их джаз богаче по своей насыщенности. Джаз-квартет «Алвин Аткинсон и мастера звука» объехал, Китай, Россию, Индию, Африку и другие страны мира. В настоящее время все музыканты живут и работают в Нью-Йорке.

Отметим, что турне джазового квартета «Алвин Аткинсон и мастера звука» по странам СНГ проходит в рамках международной программы культурного обмена «Ритмы дорог: американская музыка за рубежом» Центра им. Линкольна и Бюро по вопросам образования и культуры Госдепартамента США.

Квартет «Алвин Аткинсон и мастера звука» является одной из джазовых групп, отобранных в результате конкурсного отбора. Гастрольная программа квартета охватывает Кыргызстан, Белоруссию, Россию.

CA-NEWS

Опубликовано в 12:12 Комментариев (0)

« Раньше