25.08.2008

Исполнительство в биг-бэнде

Остановимся на проблеме исполнительства в джазе. Это важный момент джазовой эстетики. Интерпретация в джазе решает многое: исходный материал «оживает» лишь тогда, когда он верно исполнен певцом, инструменталистом, ансамблем. Иначе говоря, в джазе важно не столько то, что исполняется, сколько как оно исполняется.

Музыка, основанная на активном ритме, — а именно ее чаще всего принимают за джаз — это только часть джаза. Круг образов и настроений в нем сейчас значительно шире. В спокойной, задумчивой, мягкой музыке активный джазовый пульс играет гораздо меньшую роль. Он как бы уступает место иным элементам музыкального языка — мелодии, гармонии, тембрам, фразировке и т. п.

Мы знаем много широкораспевных, гармонически насыщенных джазовых пьес. Нередко их объединяют общим названием — джазовые баллады. Сами по себе их мелодии не заключают специфически джазовых элементов. Они вполне могут быть аранжированы в академических традициях, например, для симфонического оркестра или камерного, ансамбля, что нередко и делается.

Некогда они исполнялись популярными лирическими певцами. Сотни таких песен, возникших в былые годы, аранжированы для джаза, популярны и в наше время. Достаточно упомянуть «Звездную пыль», «Стеллу при лунном свете», «Туманно», многие песни Дж. Гершвина, К. Портера, Дж. Керна и т. д.

Весь этот нейтральный по отношению к джазу песенный материал становится джазом или легкой музыкой в зависимости от того, как он «подан» исполнителями.

Яркий пример джазовой интерпретации совсем не джазовой по характеру и даже по аранжировке музыки — это диск Билли Холидей, записавшей ряд песен с оркестром Рея Эллиса.

Если прослушать фонограмму этих мелодий без певицы и джазовых аккомпаниаторов, не возникает и мысли об их принадлежности к джазу. Однако глубоко джазовая по характеру манера пения Билли Холидей, тонкие орнаменты импровизаций ее партнеров придают музыке истинно джазовое звучание.

Или пример из нашей практики: исполнение певицей Ириной Отиевой не джазовой в своей основе песни А. Эшпая «Неповторимая весна». Манера исполнения солистки, скупые, выразительные штрихи в аранжировке В. Долгова и в импровизационном соло трубача А. Фишера определили джазовый характер всей композиции.

Можно также назвать композицию «Звана» для трубы-соло и оркестра, в основе которой лежит скромная фортепианная миниатюра А. Эшпая . Различная степень насыщенности специфически джазовыми элементами порой отличает не только разные пьесы, но и части одного крупного произведения. Композиция может состоять из нескольких эпизодов, в числе которых есть выдержанные в академических традициях и не имеющие явных точек соприкосновения с джазом.

В последнее время исполнители все чаще сталкиваются с такой тенденцией, как соединение в джазовых пьесах и аранжировках элементов самых разных стилей. Этот путь чреват эклектизмом, механическим «склеиванием» разнородного музыкального материала.

Органичность синтеза разно-стилевых элементов зависит не только от таланта и эрудиции композитора или аранжировщика. Не менее важна глубина понимания исполнителями специфики того или иного джазового стиля и закономерностей классической музыки.

Интересным примером композиции такого рода является аранжировка В. Долговым темы Д. Эллингтона «Нет джаза без свинга». Вступление в пьесе разворачивается неторопливо, свободно, на интонациях основной темы, и близко по характеру к классической музыке. В духе фри-джаза выдержано импровизационное соло ударных.

Основная часть — проведение темы — в традициях оркестра Д. Эллингтона (применение сурдин в синкопированных фигурах труб и тромбонов).

Далее следуют: сложная полифоническая структура, сольный эпизод (импровизация тромбона), где свингующий джазовый ритм чередуется с интермедиями на латиноамериканской ритмической основе, соло фортепиано на джазовом бите, большой сольный эпизод ударных в стиле фри-джаза, где разрабатываются образы, намеченные во вступлении, и реприза с небольшой насыщенной кодой.

Все эти разные по стилю и характеру эпизоды слиты в пьесе в единое целое.

Важная проблема всякого исполнительства — репертуар.

Одни большие оркестры исполняют лишь музыку новейших джазовых направлений, другие — джазовую классику.

В условиях концертной деятельности биг-бэндов в нашей стране плодотворен третий путь: необходимо включать в программы все лучшее, что создано в джазе классическом и современном, а также оригинальные композиции, определяющие лицо данного коллектива. Думается, что такое объединение вполне оправдано.

Чем дальше мы отходим во времени от истоков джаза, тем меньше у нас возможности услышать в живом звучании великих музыкантов прошлого. Поэтому целесообразно представлять широкой публике «золотой фонд» джаза — исполнять джазовые стандарты не только в современных аранжировках и свободных обработках, но и в звучании, буквально повторяющем архивные записи.

С этим сопряжены определенные трудности для оркестров. Каждый стиль имееет свои тонкости, связанные не только с фразировкой, но и с характером извлечения звука, целым рядом технологических приемов.

Так, например, в стиле бибоп на первый план выдвигается виртуозное начало. Прежде быстрые пассажи исполнялись сплошным legato, теперь — legato по две ноты (играть надо, как выражаются музыканты, «под язык»), что значительно сложнее. В партиях труб порой появляются сложные ломаные пассажи в высоком регистре, требующие гибкого слитного исполнения «в саксофоновом характере», или быстрые пассажи «под язык» в унисон (октаву) всем оркестром, включая контрабас.

Если молодые музыканты, воспитанные на бибопе, легко овладевают этим стилем, то ветераны далеко не всегда постигают его даже на уровне оркестровой (ансамблевой) игры. А их попытки импровизировать в новом для них стиле обычно оканчиваются неудачей.

В то же время молодым музыкантам с трудом дается особый ритмический склад стиля свинг. Оказывается, что убедительно играть эту, на первый взгляд, простую, понятную музыку не легче, чем замысловатые произведения экспериментального джаза.

Таким образом, оркестр — в случае, если он избирает этот, третий путь, — должен иметь разнохарактерных солистов-импровизаторов, тяготеющих и к традиции, и к новейшему джазу. Идеально, если одни и те же исполнители умеют импровизировать в разных стилях. Особенно это необходимо музыкантам ритм-группы, где нет возможности менять солистов в зависимости от характера пьес.

Естественно, вышесказанное не означает, что в репертуаре каждого биг-бэнда должна быть музыка всех направлений. Здесь, помимо возможностей коллектива, решающее значение имеют склонности, творческие устремления, художественный вкус руководителя оркестра и его музыкантов.

Именно указанные факторы объединяют разных джазовых музыкантов в один исполнительский коллектив. Этим единством определяется сотрудничество оркестра с композиторами и аранжировщиками, подбор репертуара и солистов-импровизаторов. От такого единства, в конечном счете, зависит творческий облик джазового коллектива, его достижения, его успехи.

Опубликовано в 3:15 Комментариев (0)

18.08.2008

Аранжировка в джазовой музыке

Специфическое значение имеет в джазовой музыке аранжировка.

В классической музыке под аранжировкой понимается: «Переложение произведения для иного состава исполнителей (…) В отличие от транскрипции, которая имеет самостоятельное художественное значение, аранжировка обычно ограничивается приспособлением фактуры оригинала к техническим возможностям какого-либо инструмента…».

Помимо транскрипции, в музыкальном обиходе известны также понятия «обработка» и «парафраза» — как типы творческого переосмысления целостного произведения или просто одной мелодии из него.

Аранжировка в джазе — отнюдь не простое переложение музыкального материала. Она чаще всего и есть творческое пересоздание, перевоплощение темы.

В таком подходе джаза к аранжировкам много общего с традициями эпохи расцвета полифонии, когда было принято сочинять произведения на заданные темы. В те времена, как и ныне в джазе, ценили не столько выбор темы, сколько мастерство самой композиции.

Талантливый аранжировщик может взять широкоизвестную тему (порой весьма простую и лаконичную) и создать на ее основе музыкальное произведение, которое мы вправе приравнять к полностью оригинальной композиции.

Исполнение самых разнообразных по характеру пьес на одну тему весьма распространено в джазе. Этим подчеркивается столь типичный для джазовой среды элемент состязательности, соревнования между аранжировщиками, оркестрами, ансамблями, солистами-импровизаторами.

Важно подчеркнуть, что творческий подход к джазовым темам прошлых лет позволяет аранжировщику раскрыть их по-новому, созданные в разное время композиции на одну тему — словно вехи в развитии джаза: они не только выявляют индивидуальность автора аранжировки, но и характеризуют тот или иной джазовый стиль.

История джаза бережно хранит самые яркие аранжировки на темы джазовой классики. Существует, к примеру, множество интерпретаций знаменитой темы Хуана Тизола «Караван», впервые исполненной оркестром Дюка Эллингтона в 1937 году.

В 40-е годы этот же оркестр исполнял новую аранжировку темы, значительно отличающуюся от первой. Творчески претворяется «Караван» в аранжировке Боба Брукмейера, записанной на пластинку в начале 60-х годов оркестром звезд под его руководством.

И, наконец, совсем по-новому, масштабно и изобретательно, разработал эту тему В. Долгов. Его композиция — по всем своим художественным параметрам — несет печать музыкального мышления наших дней.

На редкость самобытны и ярки аранжировки В. Долгова, созданные на основе популярных тем Дюка Эллингтона «Си джем блюз» и «Нет джаза без свинга». Обе композиции были написаны В. Долговым вскоре после смерти Эллингтона и посвящены его памяти. В них витает дух эллингтоновской музыки, печальное раздумье о кончине великого джазового музыканта.

Остановимся подробнее на первой из них. В «Си джем блюзе» выразительно звучит драматическое фугато на фоне основной темы, проходящей на сильно измененной блюзовой гармонии с расширением в 4 такте (в начале пьесы). Жесткие гармонии, острые ритмические комбинации в импровизационных эпизодах нагнетают музыкальную динамику от квадрата к квадрату. В. Долгов строит монументальную джазовую композицию на основе небольшой 12-тактовой темы, состоящей всего из двух нот — соль и до!

Очень интересны в творческом плане аранжировка Н. Левиновского широкоизвестной темы Б. Стрейхорна «Садись в поезд «А», и аранжировка для трубы-соло с оркестром старинного романса «Ямщик, не гони лошадей», сделанная Г. Гачечиладзе.

Эти две композиции отмечены оригинальностью формы, тонкой разработкой исходного тематического материала; обе далеко отходят от привычных джазовых схем. Не подлежит сомнению их глубокое авторское начало.

Перечень подобных удач в сфере джазовых аранжировок можно было бы продолжить.

Опубликовано в 9:09 Комментариев (0)

11.08.2008

Джазовая композиция в оркестрах

Когда заходит разговор о специфике джазовой музыки, в первую очередь отмечают ее импровизационный характер. Считают, что именно спонтанность, «сиюминутность» создания музыкальных образов в процессе импровизации радикально отличает джаз от профессиональной музыки европейской традиции, в основе которой лежит композиция, т.е. сочинение, фиксированное в нотах, а затем подготовленное и исполненное оркестром, ансамблем, солистом.

Отсюда нередко делается вывод о том, что джаз — искусство, в котором элемент композиции, собственно сочинения либо совсем отсутствует, либо не имеет столь существенного значения. Думается, это утверждение не всегда верно даже для малых джазовых ансамблей, тем более оно ошибочно в отношении биг-бэнда.

В джазовой музыке для больших оркестров композиция играет важнейшую роль. Здесь она, как правило (исключения крайне редки), — база для исполнительства. Правда, на заре существования больших джаз-оркестров, на рубеже 20—30-х годов (кстати, в ту пору коллективы были не столь уж велики и состояли обычно из 9—11 человек), музыканты иногда играли без нот, но пользовались при этом так называемой устной аранжировкой, т. е. заранее договаривались, кто и когда импровизирует и какая группа играет аккомпанирующие риффы.

Однако устная аранжировка в больших джаз-оркестрах уже давно не практикуется. В советских биг-бэндах она вообще никогда не была принята. Итак, подчеркнем еще раз: композиция едва ли не обязательна в музыке для биг-бэнда. Что же касается импровизации, то она может и отсутствовать (это не означает, что должна).

Необходимо, однако, иметь в виду, что джазовая композиция существенно отличается от «академической». В европейской традиции произведение обычно создается композитором для определенного состава, но редко предназначается конкретным исполнительским коллективам. Для последних не имеет значения, кто, когда и сколько раз исполнял до них ту или иную музыку.

Иное дело в джазе. Здесь композиции и аранжировки создаются чаще всего для определенных джазовых коллективов, с учетом их стилевой специфики и мастерства солистов-импровизаторов. Самые яркие в творческом отношении оркестры и ансамбли (в отличие от коммерческих, исполняющих лишь тиражированные аранжировки) всегда имеют собственный оригинальный репертуар, сформированный их руководителями, а также сотрудничающими с ними композиторами и аранжировщиками.

Так, творческое лицо знаменитого оркестра Дюка Эллингтона во многом определял Билли Стрейхорн, Бенни Гудмена — Флетчер Хендерсон, Каунта Бейси — Бак Клейтон, Нил Хефти, Куинси Джонс.

Из джазовых композиторов, плодотворно работавших в разное время с оркестром Олега Лундстрема, назовем Г. Гараняна, Н. Капустина, А. Кролла, Г. Гачечиладзе, Н. Левиновского, И. Якушенко и, наконец, В. Долгова, чье сотрудничество с нашим коллективом на протяжении более 10 лет было особенно действенным.

В джазе складываются особые отношения между композитором и исполнителем. Джазовый дирижер и музыкант наделены большей инициативой, нежели исполнитель классической музыки.

Если классическая партитура выписана композитором «от нотки до нотки» (во всяком случае в традиции второй половины XIX — начала XX века), то в джазовой партитуре, как правило, оставлены «окна» для творчества солистов-импровизаторов, а партии ритм-группы, кроме точно фиксированных tutti всего оркестра, часто лишь намечены. Общий характер и отдельные детали ритма новой пьесы нередко уточняются в содружестве композитора с дирижером, готовящим пьесу к исполнению.

Бывает, что композитор фиксирует в нотах лишь малую часть партитуры (вступление, риффы, заключение), оставляя полную свободу для ритм-группы и солистов-импровизаторов. Вспомним своеобразный «парад джазовых солистов» в танцевальных пьесах эпохи свинга, обычно представлявших собой вариации на блюзовую или песенную тему.

Эти композиции близки к «устным аранжировкам» малых ансамблей, построенным по схеме: вступление (тема — tutti), импровизации, заключение (тема — tutti). Бесспорно, подобная ситуация возможна и в академической музыке, но именно возможна, а не закономерна, как в джазе.

Однако существуют джазовые произведения, партитуры которых выписаны композитором полностью. В них может совсем не быть сольных импровизаций, зато есть сочиненные автором сольные эпизоды для отдельных групп инструментов (например, в пьесе Т. Джонса «Продавец пластинок»).

Правда, в ходе репетиций подобной «готовой» пьесы порой возникает необходимость добавить новый сольный эпизод или, напротив, уменьшить либо вообще снять импровизационное соло во имя равновесия всей музыкальной конструкции. На этот счет нет четко регламентированных правил. Все решает интуиция и художественный вкус руководителя и исполнителей, которые в таких случаях становятся подлинными соавторами композитора.

Таким образом, соотношение композиции и импровизации в джазовых пьесах для больших оркестров колеблется в значительных пределах и решается всякий раз по-разному: в зависимости от общего замысла композитора, характера пьесы, конкретного состава биг-бэнда, для которого пишется музыка, и многих других факторов.

Каким же требованиям должны отвечать композиции для больших джаз-оркестров? Как ни банально прозвучит ответ, они должны быть подлинно джазовыми, а не стилизованными «под джаз». Эта подлинная «джазовость» заключается в особом ритмическом складе музыки, резко отличном от всех известных нам форм ритмики профессиональной музыки европейской традиции.

Отличие бросается в глаза уже при анализе нотного материала, будь то партитура, клавир или даже отдельная оркестровая партия джазовой пьесы. Особенно рельефно характерный ритмический склад джазовой музыки проступает в живом звучании, в исполнении талантливых музыкантов, которые и придают музыке сугубо джазовую окраску.

В чем же суть джазового ритмического мышления? Попытаемся ответить на этот вопрос, имея в виду основное направление в джазе («мейн-стрим»), которое является его стержнем. Особость джазовой ритмики заключается отнюдь не в характерных синкопах, как думают некоторые. Те же ритмические фигуры можно найти и в классической музыке.

Специфика джаза в другом — в своеобразной логике ритмического построения музыки, в соотношении сильных и слабых долей в тактах, в динамике ритмического развития, в сочетании четко пульсирующего ритма, нередко с акцентами на слабые доли такта, и противосложения этому ритму, в котором написанные традиционным способом синкопы берутся как бы «с опозданием».

Хотя в учебниках, разъясняющих джазовое прочтение нотного текста, ровные восьмые (или восьмые с точкой и шестнадцатые) излагаются как триоли, в джазовой практике эти оттенки синкоп бывают разными — и больше, и меньше триольных. Все зависит от стиля исполняемой пьесы, от темпа, а порой и от устоявшихся исполнительских приемов данного джазового коллектива.

Характер джазового ритма практически невозможно точно передать с помощью нотных знаков, очень трудно объяснить словами. Здесь в силу вступает интуиция. Только при ее «включении» возникает чарующая полиритмия джаза, чередование напряжения и расслабления — словно невидимая ритмическая пружина «раскачивает» музыку все сильнее и сильнее.

Представьте, что вы на качелях; равномерные, ритмичные толчки раскачивают и поднимают вас все выше, вас охватывает радостное чувство полета. Не случайно, этот ритмический пульс в джазе называют «свинг» (по-английски swing — качать). Подобное значение имеют и другие определения джазового пульса: бит — удар, драйв — сила, энергия, лифт — подъем.

Джазовый солист чутко реагирует на пульс, задаваемый ритм-группой (когда говорят, что оркестр или ансамбль играет «с лифтом», отмечают прежде всего музыкантов ритм-группы). Если возникает настоящий заразительный ритм, он воздействует на импровизатора, создает у него ощущение раскованности. В свою очередь солист своим исполнением подзадоривает ритм-группу и других исполнителей.

Так создается атмосфера все возрастающего ритмического накала и раскрепощения — общего эмоционального и творческого подъема, атмосфера чисто джазового исполнительства, которую безошибочно угадывают и музыканты, и слушатели.

Если композитору, пусть даже мастеру, наделенному мелодическим даром, гармоническим чутьем, умением оркестровать, чужд этот ритмический склад, этот джазовый «нерв», то в его партитурах, адресованных джазовым коллективам, мы не найдем подлинного джаза.

Мелодико-ритмический склад таких произведений, фактура, логика развития материала будут находиться в рамках совершенно иной стилистики. «Спасти» подобные пьесы для джаза с помощью мелких переделок практически невозможно.

Трудности в освоении джазовой ритмики подстерегают не только музыканта, воспитанного в классических традициях. От неудач не застрахован и опытный джазовый композитор.

Ведь не только джаз в целом, но и каждый отдельный джазовый стиль имеет свои ритмические особенности, и музыканту, раскрывшему дарование в одном стиле, порой не удается уловить «зерно» другого.

Джазовая специфика, естественно, не исчерпывается лишь ритмическим складом. Она определяется всем комплексом средств музыкальной выразительности.

Чем дальше отходит джаз от первоначальной песенно-танцевальной основы, чем более сложными становятся композиции, тем явственнее ощущается необходимость постижения джазовыми композиторами огромного богатства экспрессивных средств, накопленных музыкальным искусством за его многовековую историю.

Одного ритмического чутья теперь уже мало. Отсутствие музыкального кругозора, высокого профессионализма не позволяет композиторам, даже в полной мере обладающим джазовым мышлением, сочинить полноценное произведение.

На джазовых фестивалях в нашей стране и за рубежом не раз приходилось слушать композиции, в которых ощущались длинноты, рыхлость формы, нагромождение разностильных эпизодов. И напрасны были усилия выдающихся музыкантов — солистов-импровизаторов — им не удавалось скрыть недостатки исполняемых композиций.

Опубликовано в 1:13 Комментариев (0)

04.08.2008

Джаз и его жанры

Джаз — устная культура эпохи грамзаписи, и в нем возникли три специфических жанра — мусический, концертно-эстрадный и студийный. О них следует сказать особо.

Мусическим жанром условимся называть неконцертные формы импровизаций, чаще всего соревновательного, диалогического характера. Такие импровизации не ставят целью создание единого целого, не претендуют ни на репрезентабельность, ни на закрепленность. Здесь главное — сама игра, музыкальный момент, сконцентрированный в одном мгновении.

В пьесе нет четко выраженной драматургии (в смысле музыкального сюжета), композиция самая примитивная. От импровизатора требуются не столько качества формостроителя, сколько способность к инициативе и к остроумной реакции на инициативу партнера. Такие формы широко бытовали в античном искусстве (откуда и термин).

В фольклоре они живы по сей день: соревнования акынов и макомистов на народных праздниках в Средней Азии, состязания хоров в Эстонии, или ансамблевая песне-пляска — знаменитый белгородский «пересек», настоящий турнир плясуний и частушечниц.

Еще два столетия назад в концертной жизни европейских столиц не были редкостью «дуэли» музыкантов, и на эстраде встречались Моцарт и Клементи, Мендельсон и Мошелес… Разумеется, мусический жанр есть и в джазе — такую форму игры музыкантов называют «джем-сешн».

Концертно-эстрадный жанр основан на «взаимном соглашении» между публикой и артистом. Публика заключает себя на час в кресла и соблюдает тишину. Артист преподносит публике нечто такое, что ни на мгновение не ослабит ее внимания, и «кресельное заточение» не покажется ей тягостным.

В концерте результатом импровизации должна быть композиция. Поэтому здесь и пьесы, и вся программа требуют выстроенности. Налицо сюжет, монтаж контрастов, форма. Но спонтанности оставлено еще достаточно места: допустима инициатива исполнителей, непредусмотренный взлет фантазии, крутой поворот течения пьесы.

Всего этого не может быть ни на эстрадном, ни на академическом концерте. И отнюдь не случайно, что аплодисменты джазовому музыканту звучат не только по завершении, но и в середине пьесы, вслед за удачным соло.

Целостность музыкальной драматургии, ясность и стройность формы приобретают особо важное значение при производстве грампластинки (даже если эту грампластинку записывает ансамбль импровизаторов).

В студии звукозаписи публики нет, она в другом месте и времени, она будет воспринимать пластинку только как произведение, которое можно прослушивать многократно и по частям, «пари с публикой» отменено, и возможны пробы, дубли, наложение, монтаж, подобно тому, как это происходит при экранизации спектакля. Во имя чего? Только во имя качества формы и отдельных ее элементов.

Джазовые ансамбли и рок-группы часто делают другую аранжировку, избирают иную форму изложения при грамзаписи концертной пьесы. В прошлом такой вопрос не стоял, поскольку практически единственным источником музыкального восприятия было концертное исполнение.

Теперь с концертом конкурирует радио, телевидение и грамзапись, электроника рождает целую отрасль «музыкостроения». Композиторы и исполнители, музыковеды и журналисты не могут не реагировать на эти новые обстоятельства.

Главная цель — сохранение живой музыки. Конкуренции с ТВ не выдержат заученные, отрепетированные представления. Каждый концерт должен стать неповторимым и уникальным — в отличие от пластинки или видеозаписи, которая завтра остается той же, что и сегодня. Уже сейчас мы чувствуем острейшую нужду в импровизаторах!

Джаз являет нам артиста совершенно особой категории. Его неверно отождествлять с инструменталистом эстрадного жанра, поскольку несопоставимы художественные задачи, решаемые ими, — импровизатор обладает качественно иным уровнем художественного мастерства, несет значительно большую исполнительскую нагрузку.

Импровизатора не причислишь и к исполнителям камерной музыки, поскольку от него требуется не только виртуозное владение инструментом и образцовый вкус, но и композиторская одаренность.

Сегодня джаз — важный фактор музыкальной культуры. Его влияние можно проследить в массовых жанрах, в различных формах композиторского творчества, в исполнительском искусстве. Его идеи отразились в музыкальной педагогике и в музыкальной эстетике.

Искусство джаза гуманистично, ибо в центре его — человек. В джазе соединяются музыкальные традиции разных народов. На палитре джазового артиста — все музыкальные краски мира.

Музыкальная импровизация — самый древний вид музыкального искусства. История музыки началась с импровизаторства. Межкультурные сплавы в импровизационной музыке возникали не раз, поражая современников своей яркостью.

Если сегодня заново взглянуть на историю джаза, то окажется, что обстоятельства и место его рождения были исторической случайностью, пусть и счастливой, а его победоносное шествие по планете и нынешняя стадия эволюции уже как интернационального искусства исторически закономерны.

Опубликовано в 7:07 Комментариев (0)