шампанское к новому году Поставлю оценку пять баллов за главное - за отношение цена-качество. За само же качество ставлю четверку, но это твёрдая, заслуженная четверка. В аромате как будто бы чего-то не хватает, всё есть, он приятен, но не до восторга.

29.09.2008

Слушательское восприятие джаза

Точность, безошибочность жанровой классификации слушателем музыки зависит от качества и универсальности его слушательского опыта, его апперцепции, т.е. прежде всего от количества усвоенных им музыкальных языков.

Несомненное значение для такой классификации имеет и верная слушательская установка на восприятие — весь комплекс его знаний и сведений о предстоящем музыкальном событии. Непосредственное восприятие музыки накладывается уже на ряд факторов, не только предвосхищающих сам акт восприятия, но и частично формирующих его.

В процессе восприятия слушательская установка и его априорное представление о джазе соотносится им с двумя типами поступающих сигналов: музыкально-эстетическими, или структурными, и сопутствующими, или служебными.

К первому типу оповещений о джазе могут быть отнесены такие элементы джаза, как импровизация, метроритм, особенности звукоизвлечения, свинг. Ко второму разряду оповещений — разряду эпифеноменов — можно отнести инструментарий ансамбля (его состав), манеру держаться на сцене, названия пьес, особенности личностной экспрессивности музыканта, место исполнения и т.п.

Если говорить лишь о процессе жанровой классификации, то сама музыка здесь не единственный критерий, а только один из двух в равной степени необходимых и накладываемых друг на друга компонентов: слушатель соотносит свое априорное знание и ожидания (установку) с получаемыми сигналами о жанровой природе воспринимаемой музыки, т.е. пытается декодировать ее с помощью уже известного ему языка. А усвоить определенный музыкальный язык (узнавать и понимать его) — и значит выработать определенную интуитивную систему ожиданий по отношению к музыкальному тексту (музыкальной речи).

Таким образом, определение жанровой природы музыки всегда выступает как соотношение реальной структуры музыки к структуре ожиданий слушателя.

Традиционные («классические») типы музыкальных текстов, а также поп-музыка и фольклор, обладающие высокой избыточностью (значительной клишированностью и высокой предсказуемостью развития), легко опознаются слушателем, ибо ориентируются на «эстетику тождества». Здесь языки текста и слушателя чаще всего совпадают при восприятии.

Воспринимая музыку, ориентирующуюся на принципы «эстетики противопоставления» (новая европейская музыка, свободный джаз), слушатель нередко испытывает трудности при классификации жанра, при выяснении, на каком языке составлен текст. При этом слушатель пытается «прочесть», декодировать незнакомый текст с помощью знакомого языка, невольно разрушая структуру текста.

Если в результате слушатель не научается новому языку, не усваивает язык произведения, то неизбежная креолизация языков слушателя и музыканта приводит не только к деформации самого текста, но и к переносу текста в иную, чуждую ему (но более знакомую слушателю) эстетическую систему, в которой значение текста искажается, существенные элементы или игнорируются, или наделяются ложным значением, а случайные, несущественные компоненты воспринимаются как существенные. В этом случае классификация жанра не влечет за собой его эстетического постижения.

Конечно, не следует думать, что адекватное восприятие музыки заключается в получении некой якобы единственно верной, однозначной информации, закодированной в музыкальном тексте с помощью его языка. Любой художественный текст имманентно многозначен, и смыслы его в значительной степени зависят от индивидуальности и особенностей эстетического опыта слушателя, читателя, зрителя.

Но знание языка музыки — необходимая предпосылка овладения значением, приближающимся к тем смыслам произведения, которые возникают в рамках его культурного контекста, его художественной традиции и законов его эстетической системы.

Однако реальный, «живой» художественный текст, как правило, принадлежит не одной, а нескольким (минимум двум) художественным системам. Поэтому в любом джазовом тексте существуют иносистемные, внесистемные (неджазовые) элементы. В джазе никогда не существовало «чистого» языка.

Процесс джазового «понимания» всегда состоял в том, что слушатель «выуживал» из музыкального потока элементы, отождествляемые им со значимыми (попросту знакомыми) единицами джазового языка, игнорируя якобы несущественные, инородные, иносистемные компоненты. Значимые единицы языка слушатель всегда определял как совпадающие с неким языковым инвариантом, существующим до создания текста (обычно с нормами джазового стиля или направления).

Инвариантные языковые элементы джаза можно подразделить на макроструктурные и микроструктурные. Элементы первого рода являются сущностными, значимыми для всех джазовых стилей и направлений: определенная степень спонтанности синтаксических построений текста (импровизация), специфические тембрально-сонористические особенности (особая фоника), свинг, специфическая фразировка.

Элементы второго рода — языковые компоненты лишь отдельных стилей и направлений: вариационность формы, тактовая ограниченность темы, квадратность, блюзовая гармония, стандартный метроритм, особенности синкопирования и фоники, связанные лишь с типом инструментария.

Нахождение инвариантных элементов джазового языка возможно на разных структурных уровнях джазовой системы. К примеру, в качестве единого джазового текста можно рассмотреть композицию Джона Колтрейна «Высшая любовь» или все позднее творчество того же композитора; в качестве целостного текста может выступать также одно из направлений свободного джаза, весь новый джаз, или, наконец, все джазовое искусство.

При этом каждому такому структурному уровню будет соответствовать свой язык описания, т.е. свои инвариантные и внесистемные элементы (текст высшего уровня всегда выступает как язык описания текста низшего уровня, как его метаязык).

Естественно, что объектом слушательского восприятия могут быть лишь художественные тексты первого рода (отдельная композиция). И в этом отличие слушательского и исследовательского подходов к искусству. Для слушателя реален лишь один тип художественного текста.

Макроструктурные элементы джазового языка являются метаязыком джаза — языком описания всего джазового искусства.

Таким образом, определяя понятие «джаз» с учетом значимых для его макроструктурного описания элементов джазового языка, можно сказать, что джаз — разновидность полностью или частично импровизированной музыки; ее фразировка и тембрально-сонористические особенности, проистекая из традиции афро-американской музыкальной культуры, обладают ярко выраженной биоритмической и вокализованной природой, и особой экспрессивностью, в основе которой лежит свинг.

Строго говоря, сформулированное определение — характеристика джазовой речи, а не языка. Перенос акцента при описании джаза с процесса реконструкции элементов структуры языка на особенности их употребления, с идеального (абстрактного) языкового поведения на реальное и индивидуальное — единственный способ создания реалистической, а не догматической картины современного стилистического состояния джазовой музыки.

Вызвано это и учетом факта постоянного изменения художественных функций многих элементов джаза, и осознанием исторической подвижности любого рода определений понятия «джаз», необходимостью их постоянного пересмотра. В конце концов джаз есть то, что в определенную историческую эпоху воспринимается как джаз.

Не следует думать, что живой музыкальный процесс полностью совпадает с его теоретической схематизацией. Существуют произведения, не укладывающиеся в рамки жанровых определений и стилистических классификаций. Реально существуют не только эстетически пограничные композиции, но и пограничные, гибридные художественные жанры.

Более того, в современном музыкальном искусстве существует сильнейшая тенденция к культурному и жанровому синтезу. Новый джаз — ярчайший пример ее художественных последствий.

Тем не менее в художественной модели мира, которую предлагает нам современный джаз, по-прежнему значительное место отведено экзистенциальным человеческим ценностям. Ярко выраженный гуманистический характер джазового искусства, культурная универсальность и онтологическая целостность его эстетической природы, отражающей весь спектр душевно-духовной жизненной активности человека, делают современный джаз выдающимся явлением музыкальной культуры.

Опубликовано в 8:08 Комментариев (0)

23.09.2008

Джаз и неджаз

Факт, который нельзя игнорировать: вначале был неджаз, вначале была неджазовая музыка. Джаз явился синтезом многих музыкальных культур и устойчивых, уже готовых музыкальных жанров, создав их синтез с ощутимым перераспределением эстетических акцентов и новыми структурными связями. Поэтому связь джаза с неджазом была еще утробной, и связь эта никогда не прерывалась, а скорее крепла.

Джаз всегда воспринимался лишь на фоне неджаза, и его специфика просто исчезла бы, если бы не постоянный неджазовый контекст, в котором джаз реально воспринимается. Все джазовые элементы реальны лишь как отношения к их отсутствию в неджазе. Без учета взаимной функциональности джаза и неджаза, без понимания того, что обе эти эстетические системы не только не описуемы вне связи друг с другом, но и не мыслимы вне сопоставления, невозможно никакое определение понятия «джаз».

При ситуации существования на Земле лишь джазовой музыки решение проблемы джазовой специфики было бы невозможно. Не учитывая принципа взаимной дополнительности всех реально существующих музыкальных художественных систем, невозможно решить проблему различения современного джаза и неджаза.

Джаз всегда существовал не как замкнутая автономная система, а как эстетическое поле борьбы нескольких художественных систем (европейской, африканской, восточной) — или в другом плане: диксиленда, бибопа, авангарда и т. п., выливавшейся в борьбу джазовой нормативности и ее нарушения.

В джазе всегда сталкивались противоположные эстетические тенденции; столкновения эти стимулировали его художественную эволюцию. И, как правило, победа взявшей верх тенденции оборачивалась ее поражением — она утрачивала способность к художественной активности. Это относится и к художественной жизни целых стилей и направлений.

Таким образом, все джазовые элементы являют собой отношения или функции: отношение музыки к слушательской установке, жанровым нормам, эстетическим законам художественной эпохи и т. п. Именно благодаря этому один и тот же джазовый элемент приобретает различный (нередко противоположный) смысл в различных эстетических, исторических, психологических ситуациях. Таков, например, художественный эффект традиционного джазового метроритма, джазового звукоизвлечения, даже свинга.

В 20-е и 30-е годы перечисленные элементы джаза обладали более яркой спецификой и уникальным воздействием на фоне господствовавших тогда в европейской академической музыке ритмических представлений, восходящих к классической музыке прошлого века, в значительной степени подчинявшей ритм иным элементам формы и обладавшей по сравнению с «грязной» экспрессивностью джазового тембра довольно «стерильным» звукоизвлечением.

Через полстолетия, в 70-е годы, джазовый метроритм и звукоизвлечение в значительной степени утрачивают свою специфику на фоне новой европейской музыки. Их сблизили превалирование ритмической нерегулярности, отход от функциональной гармонии, тембральная схожесть звукоизвлечения, ибо новая европейская музыка утратила классический эталон «красоты звука» и главное — обрела открытость инокультурным влияниям. Даже свинг перестал сейчас быть четким водоразделом между джазом и неджазом.

Развитие импровизационности в новой европейской музыке и усиление в ней личностной экспрессивности исполнителя совпало с неявным присутствием свинга в новом джазе, где свингообразование происходит главным образом за счет фоники, тембра, а не ритмической регулярности и синкопирования.

При всей жанровой неявности нового джаза было бы нелепо рассматривать его как старую джазовую систему, лишенную традиционного метроритма, явно выраженного свинга, гармонии, квадрата и вариационной формы. Даже если мы введем все эти якобы недостающие элементы формы в новоджазовую пьесу, мы не превратим фри-джаз в бибоп или диксиленд, ибо по внутренним законам его художественной системы они не нужны, чужды его языку и не ожидаются слушателем.

Попытка ввести их в европейскую («классическую») музыку тоже не даст ожидаемого художественного эффекта, поскольку они выступят уже в иной структурной позиции, изменяясь функционально. Изъяв якобы неджазовые элементы в новоджазовой композиции, мы тоже не добьемся ее «исправления». Перед нами — разноприродные эстетические структуры, обладающие, правда, значительным числом общих жанровых признаков.

В новом джазе можно выделить целый ряд как интегрирующих элементов, сближающих его с неджазом, так и дифференцирующих элементов, отграничивающих его от неджаза.

Интегрирующие элементы: структура (форма), гармония (лад, модальность), мелодика, метроритм, инструментарий.

Дифференцирующие элементы: импровизация, фразировка, звукоизвлечение (тембр), свинг, интонация.

В эстетическом плане новый и традиционный джаз разделяет не столько структурная несхожесть, сколько различный способ образования семантически значимых единиц музыкального текста: в старом джазе — за счет мелодических фигурации и ладогармонических комплексов, в новом — за счет тембральных сопоставлений, контрапункта и богатейшего ритма; ибо первый способ связан с мотивно-тематическим развитием, характерным для гомофонно-гармонической музыки, а второй — с атональной музыкой полифонического склада.

Застывшей границы между джазом и неджазом не существует. Граница всегда была и будет подвижной, динамичной, что связано и с исторической обусловленностью понятия «джаз» (в частности, изменением его социальных функций), и с различиями авторского и слушательского представлений о природе данного понятия.

Зыбкость границ джаза и неджаза увеличилась и благодаря усилению динамичности самой структуры нового джаза по сравнению с джазом традиционным. Несомненно, любой вид искусства обладает динамической структурой, и старый джаз здесь не исключение.

Но структура старого джаза ближе статической модели художественной системы, нежели свободный джаз, ибо в последнем, благодаря менее жесткой нормативности, большей индивидуализации языка и усилению значения внесистемных, внетекстовых связей, неизмеримо возрастает структурная динамика его эстетической системы.

Существующая в современной музыке зыбкость межжанровых границ и развивающаяся жанровая неопределенность самого джаза вовсе не снимают проблемы его жанрового опознания, а скорее придают ей еще большую актуальность.

Возможны два подхода к проблеме: жанровая характеристика (выделение инвариантных элементов художественной системы) и определение джазового речевого коллектива — носителя джазовой идиоматики, джазового языка.

Если первый подход — попытка понять, что такое джаз, то второй — желание выяснить, кого можно считать джазовым музыкантом в наше «жанрово смутное» время.

Определение джазового речевого коллектива на основе взаимной понятности языка его членами малоплодотворно. Этому препятствует не только имманентный для джазового языка постоянный процесс его неологизации, но и наличие в джазе множества отдельных диалектов, стилей, направлений, не обладающих всеобщей (общеджазовой) понятностью.

Даже общее джазовое ядро (инвариантные элементы джаза, восходящие к исходному джазовому стилю), как показывает новейшая история джаза, не способствует эстетическому взаимопониманию между носителями традиционных и новоджазовых языков. Да и между носителями традиционных диалектов джазового языка, как свидетельствуют факты джазовой истории, не всегда царило нынешнее взаимопонимание.

Возникновение бибопа, к примеру, также не было признано джазовым языковым истеблишментом как родственное языковое явление и повлекло за собой попытку отлучения носителей нового джазового диалекта от речевого коллектива. Потребовалось несколько лет, прежде чем новый стиль утвердил себя эстетически, а его адепты были включены большинством джазменов в свой речевой коллектив.

Определение джазового речевого коллектива продуктивнее выводить из отношения самого этого коллектива к своему языку и его функциям. Джазовый речевой коллектив — это не группа музыкантов, оперирующих общим языком (общность эта доказывается наличием сходных языковых форм в их музыкальных высказываниях), а совокупность индивидов, полагающая себя принадлежащей к такому коллективу.

Такая замена объективного анализа языка прагматическим, субъективным подходом при определении речевого коллектива характерна и для современной социолингвистики с ее концепцией речевого коллектива как группы с общей для ее членов установкой по отношению к употреблению языка.

Таким образом, не общность языковой компетенции (идеальное знание), а общность в понимании значений музыкального высказывания, в его интерпретации объединяет членов речевого коллектива.

Одинаковая эстетическая установка по отношению к употреблению языка означает, что восприятие музыкальной речи должно выливаться в единый для членов языкового коллектива круг образов и эмоций. Речевой коллектив уже объединяет общность не самого языка (его норм), а понимания джазового смысла, того, как следует толковать этот смысл.

Такое определение понятия «джазовый речевой коллектив» позволяет утверждать, что джазмен — это не музыкант, следующий в своей игре правилам джазовой жанровой нормы (стиля или направления), т. е, реализующий знание определенного языка, но субъект, полагающий себя джазовым музыкантом на основании своего, субъективного понимания «джазовой истины», — в виде характерных для этой музыки мироощущения и традиционного круга проблематики. Спонтанный характер реализации этого понимания лишь усиливает жанровую неявность джаза, расширяя понятие джазовой идиоматики.

В конце концов почему явления взаимного непонимания в рамках джазового речевого коллектива должны встречаться реже, чем среди носителей естественного языка? А может быть, мы попросту привыкли считать нормой художественное единомыслие музыкантов старого джаза, ориентировавшегося на эстетику тождества?

Но, увы, столь обнадеживающая замена общежанрового языка понятием идиолекта не решает, а скорее снимает проблему жанрового опознания джаза. Естественно, что при таком подходе к проблеме мы утрачиваем объективный критерий для определения границ жанра и передоверяем эту процедуру интуиции самого музыканта.

Вряд ли это можно назвать научным подходом к решению проблемы жанрового опознания. Но, с другой стороны, довольно широкое взаимопонимание между носителями различных идиолектов и стилистических новоджазовых языковых вариантов предполагает существование некой базисной системы художественных инвариантов, каких-то общих для них языковых элементов.

Все это заставляет продолжить поиски инвариантных элементов джазовой художественной системы и выяснение особенностей механизма слушательского жанрового опознания.

При описании структуры обычно вначале указывают на ее инвариантные элементы, пренебрегая внесистемным материалом. Таков традиционный эвристический подход, подход науки. Но в искусстве внесистемные элементы всегда являются резервом эволюции (несмотря на их кажущуюся хаотичность и чужеродность), ибо могут стать системными на ее следующем этапе.

Так случилось, к примеру, с гармоническими «искажениями» в бибопе или с ритмическими «неустоями» в позднем куле, ставшими впоследствии нормой в новоджазовой эстетической системе.

Инвариантные элементы джазовой эстетики те же, традиционно ей свойственные импровизация, свинг, специфическое звукоизвлечение и особый тип фразировки — в явной или скрытой форме, в виде своих вариативных форм, присутствуют в любой джазовой пьесе любого джазового направления.

Внесистемный же материал в новом джазе, не поддающийся описанию эвристическими методами (методами структурного описания), вовсе не является чем-то абсолютно чужеродным и недоступным осмыслению.

Как правило, это или иносистемные элементы (лады, призвуки и интонации, не свойственные афро-европейской культуре), или элементы, дополнительные к системным и адекватно воспринимаемые лишь в свете их связи с системными, т. е. функционально (личностная экспрессивность импровизатора, ритмическая хаотичность коллективной импровизации в свободном джазе и др.).

Необходимо понять принципиальное положение при описании джаза и неджаза как разнородных эстетических систем: и джаз, и неджаз вовсе не пытаются структурировать различными средствами один и тот же мир, а создают свои, автономные модели миров.

Они не эквивалентны, ибо взаимно не переводимы. Именно здесь принципиальное семантическое отличие джаза от неджаза. Естественно, что разнородность содержательности тесно связана со структурными (формальными) различиями. Хотя, конечно же, разнородность и специфичность возможны лишь на фоне реально существующей корреляции обоих эстетических миров. Вполне реально существование джазово-неджазового осмоса.

Опубликовано в 12:12 Комментариев (0)

15.09.2008

Возникновение свободного джаза

Слушатель, знакомый с жанровой спецификой джаза, обычно воспринимает отсутствие «приличествующих» данному жанру элементов в новом джазе как сознательное авторское изъятие, как авторское нежелание их использовать.

Он не подозревает, что имеет дело с эстетической системой, не предусматривающей, не требующей для своего функционирования этих якобы недостающих элементов. Более того, их отсутствие (отсутствие ожидаемого штампа) рождает в музыке дополнительный уровень художественной активности, структурного напряжения — действует так называемый «минус-прием».

Механизм «жанрового опознания» порождает весьма важное и обычно не осознаваемое джазовым слушателем явление: обнаружение отсутствия того или иного джазового элемента в музыке происходит лишь на фоне изначального признания им слушаемой музыки джазом.

Восприятие музыкальной композиции как жанрового (языкового) или стилистического комплекса всегда целостно, оно не является суммой восприятий ее отдельных элементов (тем более, что происходит это интуитивно); восприятие музыки основано на выделении относительно крупных структурных элементов, а не отдельных мотивов и фраз. И если прослушиваемая музыка хотя бы частично не ассоциируется у слушателя с джазом, он никогда не озаботится анализом «нарушений» джазовой нормативности.

Именно первичность интуитивного осознания «джазовости» прослушиваемой музыки и априорное представление о законах структурной упорядоченности джаза заставляет традиционалиста определять метроритм или фонику свободного джаза как нарушение эстетической или структурной нормы, как «неправильность».

Но тем самым такой слушатель невольно доказывает своеобразную теорему от обратного: определением факта нарушения джазовой нормы он реабилитирует джазовую природу анализируемой музыки, ибо утверждает наличие нормы, которой этот текст якобы должен по своей природе следовать.

Отказ нового джаза от использования тех или иных джазовых структурных элементов вовсе не сблизил его с неджазом. Не способствовало тому и введение в джазовую эстетическую систему ряда внесистемных элементов — атональности, полиладовости, пентатоники, новых тембральных, фонических эффектов, техники коллажа, ритмической нерегулярности и т. д.

Иногда в новом джазе используются и «нехудожественные», конкретные звучания; впрочем, это — общая для современного искусства тенденция (ср. использование документальных текстов в литературе или утилитарных предметов в живописи и скульптуре). Но, как правило, эти инородные элементы, став частью текста, не разрушают старую систему, а вступают с ней в семантические отношения, создавая новые художественные значения.

Кажущиеся внесистемными и поначалу незначимые для джазового слушателя новые структурные элементы музыки со временем семантизируются и становятся частью ее новой нормативности. Обычно именно они, превратившись в системные, и служат сигналами, опознавательными признаками принадлежности музыки к определенному джазовому направлению.

В традиционном джазе и мейнстриме не только строго соблюдались каноны эстетики тождества, запрещавшие иножанровые вкрапления, но и существовала сильнейшая тенденция к неоправданной консервации некоторых явно обветшавших элементов формы.

Нередкое употребление того или иного приема диктовалось не художественной необходимостью, а потребностью жанровой характеристики — необходимостью обозначить жанровую принадлежность музыкального текста. Единственная функция этой эстетической инерции — намек на жанр.

По-видимому, механизм жанровой памяти здесь вступал в противоречие с эстетической необходимостью жанрового развития. Характерным примером такого конфликта было обязательное соблюдение вариационной (квазитрехчастной) формы джазовой композиции, хотя уже в бибопе связь между темой и импровизацией, сам процесс тематического развития в импровизации не улавливались слухом (связь носила лишь гармонический характер).

Но соблюдение подобного «жанрового приличия» позволяло музыкантам и слушателям старого джаза не только безошибочно судить о музыкальном событии на основании знакомых жанровых ориентиров, но и благодаря совпадению ожиданий слушателя с воспринимаемой музыкой ощущать «истинность», подлинность музыкального события, ибо в слушательском сознании художественная правда всегда выступает как устойчивый закон жанра.

А без соприкосновения с ней любое художественное восприятие утрачивает ценностный характер: перестает быть интимным переживанием, теряет момент этического напряжения, свойственный восприятию лучших образцов музыки старого джаза.

Конфликт между потребностью в эстетическом обновлении жанра и инерционным процессом консервации формы и был одним из главных источников джазовой художественной энергии.

Лишь предшествующее «музыкальное табу», запрет на употребление определенного структурного элемента наделяет последующее снятие запрета семантическим (структурным) значением — любое эстетическое разрешение в джазе несет в себе память о запрете на него и именно названный феномен организует, оструктуривает якобы «хаотическую» систему свободного джаза.

Поэтому любое новаторство в джазе всегда значимо лишь на фоне предшествующего этапа джазового процесса, запрещавшего нововведения новатора. Более того, само возникновение свободного джаза (резкое нарушение нормативности) стало возможным лишь на таком этапе джазового развития, когда джаз превратился в значительное художественное явление с хорошо разработанной эстетической системой, высокой исполнительской культурой, создавшее классическое наследие со специфичной и яркой нормативностью.

Парадоксально, но именно глубочайшее ощущение, переживание, внутреннее усвоение традиционной эстетической нормы джазовым музыкантом и слушателем наделяет не совпадающую с ней музыку свободного джаза джазовым качеством.

Чрезвычайно плодотворным для реабилитации нового джаза было бы введение в джазовую эстетическую теорию понятия «исходного джазового стиля». Исходный джазовый стиль есть некое эстетическое и структурное ядро, из которого «произрастают» затем последующие джазовые направления и стили. Ядро это представляет собой эстетическую систему с максимальным числом ограничений (норм, запретов).

Абсолютная эстетическая устойчивость формы исходного джазового стиля, лежащего в основе джазового искусства, является главной предпосылкой его дальнейшей эволюции, осуществляющейся как частичное снятие структурных и эстетических ограничений, т.е. как деструкция исходного джазового стиля. Сама возможность новаторства (деформации исходного стиля) обусловлена его жесткой устойчивостью и нормативностью.

Новоорлеанский стиль джаза, явившийся исходным стилем всех джазовых художественных модификаций (в частности, и бибопа и авангарда), по сути дела выступает в качестве художественного инварианта всех последующих джазовых форм — в каждой из них можно вычленить вариативные элементы его художественной системы.

В этом эстетическом феномене видится закономерное проявление механизма жанровой памяти. «В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению… Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало… Более того, чем выше и сложнее развивался жанр, тем он лучше и полнее помнит свое прошлое».

Таким образом, разрыв с традицией в джазе всегда по сути дела являлся ее восстановлением в новой культурной ситуации — в новых эстетических, исторических, социальных, аксиологических условиях. Подлинного разрыва с традицией в джазе никогда не существовало, да его и не бывает в эволюционирующем, развивающемся искусстве.

Разрыв с традицией в джазе наступит лишь тогда, когда факт разрушения исходного джазового стиля перестанет быть художественно значимым, когда возникновение нового стиля или направления в джазе перестанет восприниматься как некое противоречие традиции, как «неправильность».

Опубликовано в 7:07 Комментариев (0)

08.09.2008

«Старый» и «новый» джаз

Любое джазовое направление обладает определенной системой «музыкальных табу» — системой разного рода структурных, эстетических, стилистических запретов. В старом джазе запреты эти носили почти абсолютный характер, тогда как в свободном джазе они по большей части превратились в факультативные ограничения.

Это произошло, например, с требованием стандартизации структуры джазовой пьесы (вариационная форма, квадратность построения импровизации), это же случилось с запретом на превалирующую ритмическую нерегулярность, с запретом на гармоническое несоответствие темы и импровизации и с целым рядом стилистических и фонических норм.

Но любой художественный текст функционирует как система, не только порождающая, но и нарушающая такие запреты. Именно степенью напряжения между нормой и ее нарушением и определяется энергический потенциал текста. Естественно, что нарушение некоторых абсолютных запретов может привести к распаду самого искусства. Но здесь следует особенно подчеркнуть историческую обусловленность и относительность этой абсолютности.

Художественный текст, функционируя как противостояние и борьба нормы и ее нарушения, неизбежно создает целый ряд новых, необычных художественных эффектов за счет нарушения традиционных запретов. Та или иная художественная система неизбежно вырабатывает внутри себя оппозиционные элементы, активность которых в значительной степени обусловливает степень художественной энергетичности, конфликтности самой этой системы, а значит, и ее способности к самообновлению, что неизбежно порождает и новые семантические значения, и новые, более обширные внетекстовые связи.

Высокое художественное достоинство нового джаза во многом объясняется именно тем, что ему пришлось преодолевать не слабые и случайные запреты старой джазовой эстетической системы, а некоторые из ее абсолютных запретов, вступать в острейшие конфликты с целым рядом еще активных традиционных моделей мира — и не только художественных (как это было при стилистических трансформациях старого джаза), но и бытовых, научных, идеологических. Именно силой и устойчивостью преодоленных запретов, потребовавших развить огромные, небывалые еще в джазе энергетические усилия, и объясняется новаторский дух нового джаза.

Для того чтобы определение понятия «джаз» носило действительно универсальный характер (учитывающий специфику всех джазовых направлений), необходимо внести в него поправку на существующее в реальном джазе принципиальное структурное противоречие: структурное противостояние старого и нового джаза выступает в нем как существование двух видов систем, использующих для своего построения различные эстетические принципы — «эстетики тождества» и «эстетики противопоставления» .

Принцип эстетики тождества основывается на идее создания художественного произведения как акта подражания, отождествления с уже известным изначальным образцом — неким эстетическим идеалом жанра или музыкального направления. Правила структурирования текста в этом случае заданы заранее.

Качество музыки в старом джазе обычно оценивалось как максимальное приближение к такого рода идеалу, который выступает в виде хорошо известных музыкантам и слушателям образцов-стандартов (чаще всего в виде подражания творческим достижениям или приемам лидеров стиля или направления).

Отклонение от стереотипности в старом джазе, нарушение или разрушение системы правил и структурных штампов обычно воспринималось как неумение музыканта и автоматически влекло за собой низкую оценку качества музыки. По сути дела в традиционном джазе, подобно любому виду фольклора или искусству европейского классицизма, стереотипность исполнения не почиталась недостатком. Не создание нового, а идеальное воспроизведение уже существующего, уже освоенного — таков один из основных эстетических принципов старого джаза.

Практически в старом джазе отсутствовала идея штампа. Представление о стереотипности музыкального мышления как о явлении негативном возникло лишь в новом джазе. Большинство музыкантов старого джаза сознательно пытались чуть ли не полностью идентифицировать себя с признанными лидерами жанра (во всяком случае Чарли Паркер не всегда мог отличить свою музыку от музыки Сонни Ститта).

Оригинальность как часть эстетической оценки музыки стала фигурировать в джазовой критике лишь в новейший период джазовой истории. (Наступление неизбежной эстетической исчерпанности вызывало в старых джазовых направлениях лишь стилистическую трансформацию, а не смену принципа построения художественной системы.)

В гносеологическом плане смысл эстетики тождества выражался в наличии некой изначально существующей абсолютной и неизменной эстетической истины, к которой в той или иной мере должны были приближаться произведения ее адептов. Именно степень такого приближения (степень схожести с эстетическим идеалом) и лежала в основе оценки качества музыки в старом джазе.

Наличие жесткой нормативности в правилах порождения художественного текста эстетики тождества вовсе не исключало высокой степени свободы в рамках этих незыблемых правил, но уже на более низком структурном уровне.

Вариативные возможности почти всех видов искусства, в основе которых лежат принципы эстетики тождества, подтверждают возможность высочайшей свободы в комбинировании, варьировании стандартным набором свойственных им ритмических, гармонических, фонических комплексов; недаром большинство таких видов искусства носило импровизационный характер (к примеру, весь мировой музыкальный фольклор).

И это естественно, ибо именно импровизация превращает музыку, созданную на основе эстетики тождества, в искусство, придает ей необходимую для художественной коммуникации информационную ценность. В ином случае, без необходимого вариативного разнообразия такого рода музыка выглядела бы лишь как набор взаимозаменимых и не отличимых друг от друга артефактов — информация всегда возникает как непредсказуемый набор сведений.

Поэтому и уровень свободы в музыке, создаваемой по рецептам эстетики тождества, нередко превышает вариационные возможности музыки, созданной на основе принципов эстетики противопоставления (европейский романтизм, додекафония). При этом не следует забывать, что свобода внутри музыкальной системы первого рода соседствует с жесточайшей нормативностью и несвободой фундаментальных структурных принципов.

Для эстетики противопоставления нет эстетической необходимости строить свою систему в виде одновременной реализации столь полярных творческих методов. В основе гносеологии эстетики противопоставления лежит идея плюрализма эстетической истины, представление о свободе индивидуальных суждений о ней и об относительности существующих эстетических идеалов и художественных систем.

Отсюда индивидуализация стиля в новом джазе, отход от нормативной стилистики направления, переход к открытой форме, новые критерии оценки качества музыки (и один из основных — степень оригинальности художественной структуры).

В эстетике нового джаза отсутствуют свойственные традиционному джазу столь разительные контрастные сочетания высокой свободы и крайней несвободы. Даже если музыка нового джаза в значительной степени написана (скажем, как у Брэкстона), то и тогда ее форма вовсе не строится как реализация структурных штампов.

Автор новоджазовой пьесы обладает неизмеримо большими альтернативными возможностями в построении ее структуры — значительное усложнение правил построения эстетической системы в новом джазе (при упрощении структуры самого текста) явилось залогом увеличения его семантической емкости и эстетического разнообразия (уменьшения структурного автоматизма и избыточности).

Конечно, как и в любом виде искусства, в новом джазе нарушение нормативности неизбежно сопровождается созданием системы языковых закономерностей, просто закономерности эти не столь самоочевидны, как в старом джазе; нередко они выступают в качестве «минус-приемов» (Ю. М. Лотман) или внетекстовых связей.

Принципиальная ошибка джазовых традиционалистов, приравнивающих музыку нового джаза к неджазовой музыке на основании утраты свободным джазом традиционного джазового бита, квадрата или явно выраженного свинга, заключается в том, что они неправомерно сравнивают эстетическую систему, не знавшую и не использовавшую эти элементы (неджаз), с художественной системой, сознательно отказавшейся от их употребления (свободный джаз).

В первом случае отсутствие названных признаков не является эстетически значимым элементом художественной системы, во втором — эти признаки выступают как «минус-приемы», ибо их отсутствие является частью эстетической нормы и слушательского ожидания, и воспринимается как значимое отсутствие нормы. В этом заключается одна из основных связей нового джаза с традицией.

Внетекстовые элементы структуры нового джаза обретают значение важного компонента его эстетической системы, реально существующей в слушательском восприятии лишь как часть коррелирующей оппозиционной пары «мейнстрим—авангард». Восприятие джаза в наше время — акт взаимной перекодировки этих коррелирующих систем.

Таким образом, новоджазовая пьеса вовсе не равна своему тексту. Именно это и объясняет, что в структурном отношении новоджазовая пьеса намного проще любой традиционной джазовой композиции, тогда как эстетически и содержательно она неизмеримо сложнее.

Если почти все элементы староджазовой эстетической системы выражены в музыкальном тексте, то в новом джазе эстетическая система строится как сложнейшая сеть структурных (звуковых) и внеструктурных (незвуковых) связей и отношений.

Опубликовано в 4:16 Комментариев (0)

01.09.2008

Жанровая классификация джаза

На протяжении всей истории джазовой музыки не прекращались споры о «подлинном» джазе. Споры эти принимали особенно бурный, ожесточенный характер в кризисные периоды джазовой истории — периоды смены стилей и направлений.

Необходимость осмысления эстетических особенностей джазовой музыки, определения основных признаков джазовой художественной системы, нахождения критериев музыкальной классификации джаза стала особенно настоятельной в эпоху свободного джаза, когда в его музыку были введены новые художественные элементы, а некоторые традиционные для джаза нормы стали вытесняться, изменяться или даже полностью редуцироваться.

Актуальность поиска подлинно научного определения понятия «джаз» вызвана еще и значительным влиянием современного джаза на европейскую музыку, а также определенными внутренними художественными сдвигами в ее собственной эстетической системе, сближающими новейшие формы этой музыки с современным джазом.

Бесспорно: джаз не является специфической музыкальной культурой (подобно индийской или арабской). Но джаз, несомненно, обладает значительной художественной спецификой, эстетической оригинальностью. Возникнув как гибридное (в основном евро-африканское) музыкальное искусство, неизменно сохраняя африканские художественные элементы, джаз эволюционировал в основном под влиянием (и в рамках) европейской музыкальной культуры. Поэтому о джазе с полным на то основанием можно говорить как о неотъемлемой части современной европейской культуры.

Все попытки определения понятия «джаз» за последнюю четверть 20 века — с тех пор как джаз стал привлекать серьезных исследователей — сводились к неизменной констатации наличия в нем не только специфических особенностей формы, структуры или музыкальных приемов, но и неких внемузыкальных, нефиксируемых нотацей элементов.

Трудность нахождения джазовой дефиниции вызвана решающим влиянием на «джазообразование» особенностей эстетического поведения музыканта-импровизатора, реализующегося в значительной степени как некое интуитивно постигаемое спонтанное действие.

К примеру, одна из первых попыток сформулировать суть джазового феномена, сделанная Маршаллом Стернсом (1956), сводилась, в частности, к определению джаза как «полуимпровизационной американской музыки, отличающейся непосредственностью коммуникации, экспрессивными характеристиками свободного использования человеческого голоса и сложным, плавнотекущим ритмом…».

Другой исследователь джаза, Иоахим Берендт, говоря об отличиях джаза от европейской музыки (1976), указывает на три основных: связанную с импровизацией спонтанность музыкального продуцирования, свинг и отражающие индивидуальность исполнителя звучания и манеру фразировки.

Издатель журнала «Даун бит» Чарлз Сьюбер предлагает следующие критерии для опознания джаза: (1) импровизация, (2) ощущение динамичности метроритма и «джазовая» фразировка, (3) индивидуальная интерпретация и экспрессивность.

Таким образом, все три исследователя, попытавшиеся дать определение понятия «джаз», выделяют в качестве наиболее характерных нефиксируемые нотацией и не постигаемые дискурсивно элементы его художественной системы.

Но если джаз не представляет собой автономной музыкальной культуры, то все же к какой форме социально-эстетического бытования можно его отнести? Что это: род, вид, жанр европейского музыкального искусства? И по какому признаку характеризовать его жанровую специфику: форма, идейно-содержательные особенности, способ исполнения?

Современное представление о жанре утратило ригоризм традиционных определений. Смешанные, «нечистые» жанры — знамение времени (трагикомедия, «третье течение», рок-опера и т. п.). Само понятие «жанр» стало условием и ныне определяется или внешними признаками (общность структуры), или внутренними (тема, настроение), или местом исполнения (филармония, мюзик-холл, ресторан, клуб, дансинг). Говорят о легком, серьезном, салонном жанре.

Жанром именуются и отрасль музыки (опера, симфония), и разновидность отрасли (опера-буффа, симфониетта). Слово «жанровое» нередко также служит синонимом понятия «бытовое». В принципе большую часть традиционного джаза можно отнести к разновидности бытового музыкального жанра.

Но существует не только жанрово смешанная, но и жанрово неопределенная музыка. Многие пьесы нового джаза обладают именно такой жанровой неявностью, а иногда наличие одного-двух жанровых признаков служит основанием для их отнесения к джазовой музыке.

Учитывая те особенности джазовой специфики, на которые как на основные справедливо указывают его исследователи, в основу жанровой классификации джаза должен быть положен характер творчества. Джаз — это, прежде всего, разновидность импровизированной музыки (существуют, правда, джазовые произведения, в которых роль импровизации незначительна).

И хотя со временем изменилось и понимание джаза, и его эстетические признаки, главное его отличие от всех других видов художественного творчества заключается все же в спонтанном (или полуимпровизированном) музицировании, тесно связанном с личностной экспрессивностью и специфически джазовым типом мышления, выразившемся в особенностях его фразировки (музыкальной речи).

Все исследователи джаза говорят о так называемой «джазовой фразировке», не уточняя, впрочем, в чем сущность этой «джазовости». Если роль импровизации и личностной экспрессивности в джазе не требует особых разъяснений, то характер джазовой фразы все еще довольно загадочен.

Несомненна ее зависимость от импровизации, очевидно также, что природа ее носит ярко выраженный антропоцентристский характер, т.е. обусловлена не столько особенностями абстрактных правил звуковой и инструментальной техники, сколько характером человеческих биологических, психических и речевых стереотипов.

Джазовая фразировка обладает специфическими ритмическими, фоническими и мелодическими характеристиками (независимо от того, идет ли речь о соединении ряда мотивов или о слитной фразе).

Ритмически джазовая фраза (как часть спонтанного, импровизируемого предложения или периода) необычайно тесно связана с биоритмами, ритмическими импульсами и акцентуацией человеческой речи. Фонически джазовая фраза чрезвычайно вокализована — в большей степени близка тембральным особенностям человеческого голоса, чем фраза европейской академической музыки.

Мелодически она более вербализована, чем фраза мелодической напевной музыки европейской традиции (также близкой лирическому речевому высказыванию), теснее связана с интервалами речевого интонирования, скачками речевого потока.

Эти особенности джазовой фразировки восходят к особенностям вокального и инструментального интонирования в музыке афро-американского фольклора, ее тембральной и мелодической своеобычности.

Проблема жанровой классификации джаза стала актуальной лишь с появлением свободного джаза. Старые стили и направления джаза обладали ярко выраженными эстетическими и структурными признаками — их жанровая классификация и структурное описание не составляли проблемы. Импровизация, свинг, определенный метроритм, специфическое звукоизвлечение — вот основные (по существу инвариантные) элементы старого джаза.

Проблема возникла в результате перехода джаза от относительно жесткой эстетической нормативности к «открытой» форме. Сама эта проблема обычно выступает в виде попытки поставить под сомнение джазовый характер музыки нового джаза и отождествить ее с европейской академической музыкой.

Аргументация в таких случаях у разного типа слушателей носит несхожий и противоречивый характер, в зависимости от того, идет ли речь о слушателях старого джаза или о неджазовой аудитории, не обладающей джазовой апперцепцией. Оба эти случая заслуживают раздельного рассмотрения.

Опубликовано в 10:10 Комментариев (0)