27.10.2008

О. Лундстрем: «Так мы начинали…»

У нас в семье профессиональных музыкантов не было: отец, правда, играл на фортепиано, неплохо читал с листа, а мать пела чисто по-любительски. Нас с братом тоже начали учить музыке, меня — игре на скрипке, Игоря — на фортепиано. В доме зазвучала музыка Баха, Бетховена, Чайковского.

И вот как-то (это было в 1932 году) я случайно купил в магазине пластинку с записью оркестра Эллингтона — «Dear Old Southland». Я был ошеломлен. Я просто влюбился в эту музыку. В то время джаз можно было услышать только на пластинках. Звуковое кино пришло позже, так же как и радио, если не считать любительских детекторных приемников.

Заполучив джазовую пластинку, я пригласил к себе друзей и показал им запись. Мой энтузиазм передался им сразу — мы совсем затерли эту пластинку. Она до сих пор хранится где-то в архивах моего брата (Игорь Леонидович скоропостижно скончался в декабре 1982 года). Эта пластинка сыграла роль детонатора. Она буквально перевернула всю мою жизнь. Я открыл для себя незнакомую ранее музыкальную вселенную.

Вскоре я поступил учиться в Харбинский политехнический институт. Здесь тоже оказалось много любителей джаза из русских. Мы с Александром Грависом, Алексеем Котяковым и другими друзьями-единомышленниками начали целенаправленно собирать джазовые пластинки, открыли для себя Армстронга, который также сделался нашим кумиром.

Интуитивно мы почувствовали, что основа джаза в негритянской музыке, но какова эта музыка, в чем ее суть — оставалось для нас загадкой. И мы начали учиться джазу, «снимать» (как это теперь называют) его с пластинок, записывать партитуры.

В 1934 году мы решили создать оркестр — многие из нас к тому времени уже играли в самодеятельных ансамблях. Начали собираться и репетировать на квартире трубача Серебрякова (он позже повредил губы, оставил музыку, стал инженером). На одной из встреч друзья выбрали меня руководителем оркестра.

В том же году мы дебютировали. Нас было девять человек — две трубы, тромбон, два альт-саксофона, тенор-саксофон и ритм-секция. Выступали на танцевальных вечерах, праздничных балах. Играли популярный джазовый репертуар. Но уже тогда мне было ясно, что джаз универсален, его стилистика может быть более широкой. Мы начали делать аранжировки советских песен, прежде всего Дунаевского. Мне всегда было непонятно, почему мелодии Гершвина подходят для джаза, а мелодии песен советских композиторов — нет.

Инструментальные пьесы, основанные на песнях советских авторов, пользовались у нашей тогдашней публики большим успехом. Все, что мы делали, мы делали с энтузиазмом, и в этом мы были похожи на поколение советских джазовых музыкантов, появившееся двадцать лет спустя.

О нас начинают говорить как о лучшем оркестре в городе. Большинство участников оркестра учились в высших учебных заведениях, в основном в технических. К 1935 году мы окончательно решили, что будем заниматься только джазом. Мы попытались найти работу в курортном городе Циндао, трое из нас устроились играть в ансамбле, помогали оставшимся семерым.

В то время концессия на КВЖД прекратила существование, многие сотрудники уехали в СССР. В 1936 году мы с оркестром переехали в Шанхай, стали выступать в небольшом отеле «Янцзе». С этого года началась наша профессиональная жизнь. В следующем году работаем в Циндао, в «Миднайт Кафе».

В 1938 году подписываем контракт с крупным танцевальным залом Шанхая «Боллрум-Мажестик». Мы становимся популярными. Нас уже одиннадцать человек. Заметно выросли солисты (все харбинцы) — трубач Алексей Котяков, тенор-саксофонист Игорь Лундстрем, контрабасист Александр Гравис. С нами считаются: контракт, подписываемый каждые три месяца, возобновлялся дирекцией в течение двух лет. Это уже что-то значит. Если хозяин танцзала вдруг услышит, что вот, мол, в «Метрополе» оркестр сильнее — для него это как ножом по сердцу.

Затем мы переходим в боллрум «Парамаунт». Афиша гласила: «Лучший в городе боллрум — лучший в городе оркестр». Кажется, это название мы оправдывали. Как-то утром я прочитал в газете анонс: «Такого-то числа в «Парамаунт-боллрум» выступает джаз звезд из Москвы!» Я помчался в дирекцию зала заявить об ошибке. Директор осадил меня: «Вы советские граждане? — «Да». — «Так вот, идите на сцену и работайте, а реклама — это наше дело». Мы стали знаменитыми — нас приглашали в Гонконг, Индокитай, Цейлон.

Когда началась война, мы, участники оркестра, подали заявления в советское консульство с просьбой направить нас в Красную Армию добровольцами. В Шанхае был «Клуб граждан СССР», мы с братом были в числе его основателей. В «Клубе» собралось человек триста молодых людей, желавших идти на фронт. Хорошо помню, как Генеральный консул Ерофеев принял меня: «Делегат, значит? Это хорошо… Сегодня собери в клубе всех товарищей и объяви им: пока надо оставаться здесь, вы здесь нужнее».

В 1940 году в Шанхае был организован интернациональный профсоюз музыкантов. Меня избрали его вице-президентом. Наш оркестр дал несколько концертов, весь сбор пошел на помощь безработным артистам. Во время войны жить музыкантам стало трудно. Работы практически не было, а тут еще инфляция.

После войны профсоюз боролся за улучшение условий труда — хозяева танцзалов устроили локаут, начали заменять оркестры радиолами. Мы ответили забастовкой, нам на время удалось сохранить прежний порядок вещей.

В 1945—1946 годах мы начинаем создавать свой репертуар. Я пишу пьесы «Интерлюдия», «Мираж», аранжирую песни советских композиторов. Вскоре мы с успехом дебютируем с филармоническими концертами инструментального джаза. Часто играем в Советском клубе. Ждем возвращения на родину.

В 1947 году разрешение вернуться в СССР, наконец, получено! Всем оркестром, полным составом биг-бэнда (пять саксофонов, пять труб, четыре тромбона, фортепиано, контрабас, гитара, ударные) мы приехали в Казань. Наше появление было эффектным: целый джазовый оркестр приехал, со своими инструментами, униформой. Сначала нас хотели сделать джаз-оркестром Татарской ССР. Это был декабрь 1947 года. А в феврале 1948 года вышло Постановление об опере Мурадели «Великая дружба», и многое стало меняться.

Начальник Комитета по делам искусств Татарской ССР Юрусов сказал нам, что «с джазом пока надо подождать», и посоветовал устраиваться по другому «разряду» — музыканты ведь всюду нужны. Мы погоревали, но потом решили: если нет спроса на нашу музыку, надо искать что-то другое. Большинство пошли учиться в консерваторию. Огорчены были и местные любители джаза: приехал сыгранный ансамбль, а его распустили. Много всяческих слухов тогда вокруг нас ходило… Мы часто собирались, размышляли, как нам жить дальше, верили, что наши затруднения временные.

Кстати, еще в Китае консул предупреждал нас, что мы со своим джазом можем прийтись в России не ко двору. Тогда же, в Шанхае, сдав экзамен за три курса, я окончил архитектурный институт. Думал, если нельзя будет играть джаз, буду строить дома.

В Казани я окончил консерваторию по классам композиции и дирижирования. Стал руководить студенческим симфоническим оркестром, писал сочинения крупной формы. А. Гравис начал преподавать контрабас, Г. Осколков — тромбон, И. Лундстрем читал лекции по истории музыки, А. Котяков был дирижером Магнитогорской хоровой капеллы.

Некоторые наши джазовые музыканты, как, например, О. Осипов, возглавили группы оркестра казанской оперы. Меня назначили заведующим музчастью Казанского драматического театра имени Качалова. Жизнь, казалось, потекла по новому, спокойному руслу. Мне было уже тридцать шесть лет…

Между тем в жизни совершались перемены. В 1955 году состоялось совещание по проблемам легкой музыки в редакции журнала «Советская музыка». В нем участвовали Шостакович, Хачатурян, Шапорин, многие артисты и музыканты. Это был серьезный, острый, полезный разговор. В том же году незадолго до совещания в Казань приехала группа Всесоюзного радио записывать татарскую национальную музыку.

Художественным руководителем филармонии был тогда Александр Сергеевич Ключарев — он очень любил джаз и с симпатией относился к нашему оркестру (в период учебы нам все-таки удавалось эпизодически давать в Казани концерты). Он предложил мне: обработайте татарские песни в джазовой манере, мы их запишем. Никакой уверенности в том, что эта работа будет принята и оплачена, не было, но наш оркестр был готов провести ее и бесплатно.

Я выбрал двенадцать татарских песен и аранжировал их. К нашему удивлению и радости, эти инструментальные пьесы были высоко оценены в Москве. Д. Д. Шостакович, выступая на совещании, отметил, что «это тот путь, по которому должна развиваться наша легкая музыка… Нужно смелее брать советские мелодии, обрабатывать их в джазовой манере». Сразу же вокруг заговорили о существовании в Казани «законспирированного биг-бэнда».

Прослушав наши записи, режиссер Игорь Сергеевич Петровский, тоже большой любитель джаза, предложил мне сделать концертную программу. Я был настроен скептически — музыка пестрая, униформы нет (тогда это имело значение), да и кто будет нас финансировать? Но Игорь Сергеевич был настойчив: «Я уже заручился поддержкой директора филармонии Боголюбова. Форму вам сошьем, а после концертов передадим вам ее в пользование».

Оркестр дал в Казани восемь концертов. Ажиотаж был страшный, все билеты распроданы мгновенно, еще до расклейки афиш — в городе о нас все-таки помнили. На один из этих концертов случайно зашел ответственный работник Гастрольбюро СССР М. И. Цын. После концерта он сказал мне: «Мы забираем ваш оркестр в Москву — увольняйтесь». Наученный горьким опытом, я отвечал: «Так не пойдет. Если ваше предложение серьезно, оформляйте нас переводом».

Так в 1956 году мы прибыли в Москву, фактически в прежнем «китайском» составе. С 1 октября 1956 года мы — оркестр Росконцерта начинаем репетировать, весной следующего года выпускаем первую программу. Потом мы сыграли на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве — и дело пошло.

Через некоторое время из старой гвардии в оркестре остались только я и второй дирижер Алексей Котяков, который работал и как звукорежиссер. Что же касается кредо нашего оркестра, то оно осталось прежним: мы верны джазу, мы стремимся сделать джаз важным компонентом духовной жизни человека.

Опубликовано в 11:11 Комментариев (0)

20.10.2008

Александр Варламов

Немного найдется у нас музыкантов, которые бы прошли мимо джаза. Мы помним, что Прокофьев изучал джазовые партитуры. Шостакович писал для джаз-оркестра, что среди горячих поклонников джаза — Хачатурян, Эшпай, Щедрин, в джазе играли Френкель и Минх, Бабаджанян и Островский.

Джаз был важным этапом для многих композиторов, ставших впоследствии симфонистами и песенниками, авторами опер, балетов и оперетт. Но лишь один из них всю свою жизнь безраздельно отдал только джазу и легкой инструментальной музыке. Это Александр Владимирович Варламов.

Он родился 19 июля 1904 года в Симбирске в семье с богатыми музыкальными и артистическими традициями. До сих пор популярны романсы его прадеда А.Е. Варламова, свободно игравшего на многих инструментах. Его двоюродный дед — знаменитый актер К.А. Варламов, по-народному острословный, был основоположником эстрадного разговорного жанра. Мать была оперной певицей. В семье всегда пели, музицировали, ставили домашние спектакли.

Музыкальное и актерское дарование проявилось у Саши Варламова очень рано. Он решает стать актером, едет в Москву, поступает в только что открывшийся ГИТИС. Вскоре юноша попадает на первый концерт, который дал в зале этого института «Эксцентрический оркестр — джаз-банд Валентина Парнаха, первый в РСФСР». Слушатели были просто ошеломлены невиданным зрелищем, неслыханной музыкой.

А. Варламов учится в ГИТИСе, в одной группе с Э. Гариным и Н. Охлопковым, но музыка увлекает его все сильнее. И вскоре он поступает в Музыкальный техникум имени Гнесиных.

В ту пору там работали великолепные педагоги — М. Ф. Гнесин, Д. Р. Рогаль-Левицкий, Р. М. Глиэр, Е. Ф. Гнесина, среди учащихся были А. И. Хачатурян, Т. Н. Хренников, Л. Н. Оборин. В этом передовом учебном заведении утверждалась высокая музыкальная культура, широта мировоззрения.

Однажды педагог по инструментовке Д. Р. Рогаль-Левицкий порекомендовал А. Варламову пойти на концерт настоящего джаз-банда (в Москве гастролировали «Шоколадные ребята» и ансамбль Г. Уитерса и С. Беше), внимательно изучить инструменты, принципы оркестровки, манеру игры. Джаз увлек А. Варламова. Он уже не упускает случая послушать его по радио или на пластинках.

Во время учебы произошло еще одно важное событие. Е.Ф. Гнесина решила показать учащихся вокального отделения К. С. Станиславскому, руководившему тогда оперным театром. На эту встречу попадает и А. Варламов — как аккомпаниатор одной из вокалисток.

После прослушивания состоялась беседа, и Станиславский поделился своими впечатлениями об Америке, которую он недавно посетил. Рассказывая о концертах Шаляпина, Рахманинова, о встречах с ними, он вспомнил любопытный эпизод.

Однажды Немирович-Данченко, Рахманинов, художник Коровин и Станиславский зашли пообедать в ресторан, где играл негритянский джаз. Появление такого общества вызвало переполох среди публики и музыкантов. Все взоры устремились на столик, за которым сидели светила мирового искусства.

Рахманинов стал увлеченно рассказывать гостям о джазе, высоко отзываясь об умении музыкантов на лету подхватывать мелодию, импровизировать ее без всяких предварительных сыгрываний, без дирижера. Он азартно поднялся из-за стола, подошел к эстраде и предложил оркестрантам сыграть его тему, сел к роялю и наиграл ее. Зал затих. Музыканты о чем-то пошептались, а затем не только сыграли тему Рахманинова в оркестровом изложении, но тут же исполнили несколько ее виртуозных вариаций.

А. Варламов не посмел тогда спросить, что это за мелодия, какой оркестр, но впечатление от рассказа осталось у него на всю жизнь. Вот как надо играть, вот какими должны быть музыканты!

Успешно закончив учебу, А. Варламов получает дирижерский диплом и собирает первый оркестр. Премьера состоялась в 1934 году в Зеленом театре московского парка ЦДКА и имела большой успех.

Газета «Советское искусство» писала: «В программе парка ЦДКА, как и в каждой садовой программе, имеется джаз. Однако в данном случае это отнюдь не бедствие. Джаз под руководством А. Варламова — культурный, корректный и достаточно квалифицированный ансамбль. Это, если можно так выразиться, «джазовый персимфанс». Его руководитель, композитор Александр Варламов, на эстраде не присутствует вовсе и тем самым освобождает публику от набившего оскомину трюкачества, положенного «по чину» дирижерам джаза…».

В советском джазе на рубеже 20—30-х годов наметилось два направления — театрализованно-песенное и инструментальное. Если первое из них (напомним о знаменитом теа-джазе Л. Утесова) вызывало пристальный интерес, рождало горячую полемику, то второе направление было не столь масштабным и развивалось в обстановке более спокойной. Бесспорными лидерами в этом инструментальном жанре советского джаза были Александр Цфасман и Александр Варламов.

Их общей заслугой было развитие техники оркестровки, в которой каждый из них нашел свой стиль. Они стали применять переклички между группами оркестра, своеобразный джазовый контрапункт. В их композициях значительно возросла роль солиста-инструменталиста, и соло становилось важным элементом построения формы. В руководимых ими оркестрах активно осваивались приемы звукоизвлечения, правила джазовой фразировки.

А. Варламов организовал коллектив, который сегодня назвали бы ансамблем солистов. Там проявили себя первые джазовые импровизаторы: саксофонист Александр Васильев, трубачи Петр Борискин и Виктор Быков, барабанщик Олег Хведкевич.

Это был коллектив одержимых музыкой артистов. Случалось, в перерыве репетиции разгорится спор о живописи или литературе, а Борискин ничего не слышит, ходит отрешенно с трубой и нотами, что-то прикидывает, потом подходит к Варламову и деликатно шепчет: «Извините, Александр Владимирович, нельзя ли здесь поднять на терцию вверх?»

Септет солистов записал в 1937 году пластинки, где джаз исполнялся в виртуозной манере. Эти записи стали классическими образцами советского джаза.

Отметим, что А. В. Варламов занимался джазом и с музыкантами-любителями. В 1939 году самодеятельный джаз-ансамбль студентов МВТУ был подготовлен настолько хорошо, что его приняли на работу в кафе «Националь», известное высокой музыкальной репутацией. Рассказывают, что руководитель знаменитого львовского джаз-оркестра Генрих Варе специально ходил слушать этот ансамбль и не верил, что в нем играют будущие инженеры и технологи.

Александр Варламов был первым руководителем джаз-оркестра Всесоюзного радиокомитета. Он собрал превосходные оркестровые группы, научил их играть сложные свинговые пассажи и риффы, добился тонкого равновесия звучности. Он передал своему преемнику А. Цфасману сыгранный, опытный коллектив.

Именно в нем был создан самобытный, интонационно новый тип джазовой музыки, здесь складывалось новое музыкальное мышление, на основе которого позднее, в конце 50-х годов, сформировался исполнительский стиль молодого поколения советских джазовых музыкантов.

И если в исторической перспективе оценивать все оркестровое творчество Варламова, то главная его заслуга видится прежде всего в закладке фундамента советской джазовой исполнительской школы. Он стоял у истоков оркестрового джаза. Учил инструменталистов правильной фразировке, звукоизвлечению, ритмике, легкости игры! А они понесли эти знания следующим поколениям музыкантов.

Много сил отдал А. Варламов становлению Государственного джаз-оркестра Союза ССР, и кто знает, каких бы вершин достиг коллектив, если бы не война…

Позднее он увлекся поисками новых оркестровых тембров, стал экспериментировать со струнными и деревянными, организовал «Мелоди-оркестр», в котором стремился соединить горячий пульс джаза и звуковую деликатность камерного ансамбля.

Это был шаг к его сегодняшнему стилю композиций для эстрадно-симфонического оркестра. Симфоджаз для А. Варламова не компромисс, он достиг в партитурах широкой амплитуды музыкальных красок. На его авторской пластинке 1980 года наряду с типично джазовыми туттийными эпизодами саксофонов, труб и тромбонов звучат арфа, фагот и бас-кларнет, группа скрипок сочетается с флейтой или баритоном-саксофоном. Во всем чувствуется рука мастера.

Варламову присущ светлый, жизнеутверждающий стиль, в котором нет ни сентиментальности, ни патетики. Каждая пьеса А. Варламова имеет настроение, образный строй, оригинальное оркестровое «одеяние». Скромно названные на пластинке «композиции в танцевальных ритмах» — раздумья композитора о жизни, о любви, о человеке. А. Варламов предстает здесь по-юношески пылким лириком и мудрым, добрым философом. Его творчество убеждает нас в широте художественного диапазона джаза.

В аннотации к пластинке редактор Г. Скороходов пишет:

«Варламов, как правило, присутствует на всех записях. Не мешая дирижеру, он внимательно следит за исполнением пьесы, делает свои замечания лишь в паузах, деликатно просит что-либо чуточку изменить. И это «чуть-чуть» продолжается до тех пор, пока, по его мнению, результат не становится приемлемым. Полностью удовлетворенным Варламова не приходилось видеть никому; наивысшая оценка, на которую он отваживается, бывает: «Хорошо! Но, наверное, — неизменно добавляет он, — можно было бы сыграть и лучше. Чуть-чуть лучше!»

Молодые аранжировщики и композиторы идут дальше А. Варламова — и в гармонии, и в оркестровой полифонии, и в трактовке тембров, вводя в оркестр электронные устройства. И все-таки любому нашему джазовому композитору, аранжировщику или просто музыканту есть чему поучиться у Александра Варламова.

Опубликовано в 10:10 Комментариев (0)

13.10.2008

Александр Цфасман

«История — это мы, люди». Афористически точная мысль М. Горького впрямую относится к искусству. Дела и судьбы великих его творцов и скромных, подчас безвестных тружеников, сплетаются в нескончаемую художественную летопись.

Джаз в этом смысле — не исключение. Его короткую, но бурную историю, уместившуюся в пределах еще не завершенного XX века, писали и пишут множество музыкантов; лишь со временем мы постигаем истинный смысл того, что они сделали и каков их вклад в развитие жанра.

Александр Цфасман — личность в советском джазе почти легендарная. Артистический облик его многогранен: пианист, композитор, дирижер, аранжировщик, руководитель оркестра. И в каждой ипостаси он выразил себя глубоко и полно.

Наследие А. Цфасмана не утратило значения по сей день. Его музыка звучит так же свежо, как двадцать, тридцать, сорок лет назад. Завидное качество! В легкой музыке и джазе достичь этого совсем не просто, новые веяния и художественные ориентиры меняются здесь особенно часто.

С творчеством А. Цфасмана связаны значительные завоевания советского джаза с середины 20-х годов и до конца 60-х. Талантливый музыкант и организатор, он многое сделал, многое открыл в любимом жанре. И почти ко всему сделанному можно добавить: впервые.

Двадцатилетний А. Цфасман в 1927 году организовал первый в Москве профессиональный джазовый оркестр — «АМА-джаз». Через год этот оркестр впервые исполнил джазовую музыку по радио и первым записал ее на грампластинку. Наконец, А. Цфасман стал первым у нас в стране джазовым музыкантом-профессионалом, получившим консерваторское образование. Работая в джазе, будучи популярным, преуспевающим артистом, он одновременно учился в Московской консерватории в классе знаменитого Феликса Михайловича Блуменфельда и блестяще закончил курс в 1930 году.

Таков фундамент творчества А. Цфасмана, основа его отменного профессионализма. То, что его коллеги-музыканты познавали в порядке «самоучения», он обрел в рамках классической системы образования и в практической деятельности концертирующего эстрадного артиста. Сейчас такое становление джазового музыканта уже никого не удивит, но тогда, в 20—30-е годы, подобный путь к джазу был редкостью.

Биография А. Цфасмана не богата внешними событиями. Родился в 1906 году в Запорожье, в семье парикмахера. Музыкой начал заниматься в Нижнем Новгороде, затем продолжил учебу в Москве. Изведал все «ответвления» музыкантской профессии: пианист и исполнитель на ударных в симфоническом оркестре, домашний репетитор, заведующий музыкальной частью в театре, иллюстратор в немом кино.

В начале 30-х годов некоторое время работал концертмейстером в Хореографическом училище Большого театра. Здесь произошла его встреча с молодым Игорем Моисеевым, делавшим первые шаги на поприще балетмейстера — он ставил в Большом театре балет А. Арендса «Саламбо». Чувствуя, что этой старомодной музыке недостает динамичности, И. Моисеев попросил А. Цфасмана сочинить несколько новых номеров. Особенно удались композитору «Танец фанатика» с эффектнейшим соло ударных и ритмически острый, изобретательно оркестрованный «Танец с мечами».

К тому же периоду относится и музыкальная сценка «Футболист», написанная А. Цфасманом специально для Асафа Мессерера. Своеобразный «балетный шлягер» долгие годы с успехом исполнялся в концертах. На юбилейном вечере в честь восьмидесятилетия А. Мессерера его станцевал Владимир Васильев.

В дальнейшем деятельность А. Цфасмана шла по двум направлениям: он возглавил ряд московских оркестров и, одновременно, продолжал выступать в концертах как солист-пианист. Важной вехой творческой биографии А. Цфасмана стала его работа на посту руководителя джаз-оркестра Всесоюзного радиокомитета (1939—1946).

Сейчас, слушая записи этого коллектива, отмечаешь не только чистоту и слаженность ансамблевой игры, мастерство солистов, но прежде всего глубинное чувство джаза, чисто джазовую специфику.

Тут сказалась принципиальная позиция А. Цфасмана: во времена, когда был в моде эстрадизированный, «компромиссный» джаз, он остался верен инструментальным формам джазовой музыки. И оказался прав: именно по этому руслу позднее пошло развитие советского джаза. К ценнейшему опыту А. Цфасмана и руководимого им оркестра ВРК не раз будут обращаться последующие поколения музыкантов.

Те, кто когда-нибудь слышал игру А. Цфасмана, навсегда сохранят в памяти искусство этого пианиста-виртуоза. Его ослепительный пианизм, сочетавший экспрессию и изящество, действовал на слушателей магически. Несомненно, в игре А. Цфасмана ощущались классические традиции, прежде всего традиция Листа.

Но как джазовый пианист Александр Цфасман никому не подражал. Он сумел выработать свой, неповторимый фортепианный стиль, который узнается мгновенно. Его отличительные черты — энергия и мужественность тона, красочность звуковой палитры, филигранная техника, упругий, крепкий ритм, строгая логика голосоведения и гармонии, тончайшая отделка фактуры.

Пианистический талант А. Цфасмана вызывал восхищение многих выдающихся музыкантов. Когда на художественном совете радио прослушивались записи А. Цфасмана, такие прославленные пианисты и педагоги, как Г. Нейгауз, А. Гольденвейзер, К. Игумнов, неизменно ставили высшие оценки своему джазовому «собрату».

Пианизм и композиторское творчество слиты в искусстве А. Цфасмана воедино. Подавляющее число созданных им произведений предназначено для фортепиано. В основном это миниатюры: танцы, песни, фантазии, попурри, обработки популярных мелодий.

Эта музыка пользовалась большим успехом у массового слушателя. Она входила в быт через радио и грампластинку, включалась, как теперь говорят, в звуковую атмосферу жизни. В небольших (две-три минуты) пьесах, в лаконичных, до предела сжатых формах А. Цфасман создавал настоящие музыкальные жемчужины. Его музыка и сегодня поражает неистощимой фантазией, безупречным вкусом.

Есть у А. Цфасмана несколько произведений крупной формы. Среди них два концерта для фортепиано — с джаз-оркестром (1941) и с эстрадно-симфоническим оркестром (1967), балетная сюита «Рот-фронт» для оркестра (1931), «Спортивная сюита» для симфоджаза (1965).

Конечно же, следует назвать и чудесное «Интермеццо» для кларнета и джаз-оркестра, написанное в 1944 году и посвященное Бенни Гудмену. Партитуру «Интермеццо» автор послал Б. Гудмену в США. Известно, что джазовый маэстро играл посвященную ему пьесу в концертах, записал ее на грампластинку.

А. Цфасман написал немало музыки к театральным постановкам и кинофильмам. Он сотрудничал с Сергеем Образцовым, Николаем Акимовым, Натальей Сац, Григорием Александровым.

Большую известность снискали спектакли «Спасибо за внимание» (Ленинградский театр миниатюр, 1943), «Под шорох твоих ресниц» (Центральный театр кукол, 1948), кинофильмы «Веселые звезды» (1954), «Секрет красоты» (1955), «За витриной универмага» (1956).

* * *

Я познакомился с А. Цфасманом в конце 50-х годов. Знакомство состоялось на теннисном корте. Александр Наумович играл азартно, страстно; его игра заставляла забывать о нашей разнице в возрасте.

Я смотрел на него с обожанием. Он был моим кумиром с юных лет. И мне, даже в рамках спортивного знакомства, было непросто сблизиться с артистом. При самых добрых, сердечных отношениях дистанция между нами сохранялась довольно долго.

Однажды он пригласил меня к себе домой. Через несколько дней мне предстояло сказать вступительное слово на юбилейном вечере Александра Наумовича, и он решил показать мне некоторые свои произведения. Мы были одни. Хозяин дома плотно закрыл окна, выходившие на улицу Горького, сел к роялю и заиграл. Что это было? Нечто вроде музыкального воспоминания о себе самом и обо всем на свете.

В потоке музыки я различал мелодии Шопена и Листа, темы из оперетт, фокстроты, вальсы, популярные джазовые пьесы. Грациозное мелодическое кружево, фейерверк импровизаций, остроумные пародии, лирика… Непринужденная игра «для себя», рожденная порывом большого артиста, была откровением. Я никогда этого не забуду.

Мы долго говорили с Александром Наумовичем. Он показал мне партитуры своих фортепианных концертов, балетных номеров из «Саламбо». Потом начал вспоминать о встречах с музыкантами, о своем знакомстве с джазом, о любимом оркестре ВРК, в который он «вложил всего себя, без остатка — так, что на новое дело сил уже не хватит». Передо мной вставала история нашего джаза…

Мог ли я помыслить, что пройдут годы и мне самому придется, вспоминать об этой встрече с Александром Наумовичем?

Тогда же я услышал от него рассказ о сотрудничестве с Шостаковичем. Это было в начале 50-х годов. Шостакович написал музыку к фильму «Незабываемый 1919-й» и попросил Цфасмана исполнить партию фортепиано в большом оркестровом эпизоде — «нечто вроде концерта», как сказал сам композитор.

«Для Вас это не представит трудности, — писал Шостакович Цфасману. — Сам же я сыграть не могу». Александр Наумович сыграл великолепно, Шостакович был очень доволен.

Прошло немного времени, и Шостакович вновь пригласил Цфасмана, на этот раз как дирижера, записать ряд номеров к фильму «Встреча на Эльбе». Музыка предназначалась к исполнению большим составом джаз-оркестра.

Расхаживая по комнате, Александр Наумович вспоминал: «Я ехал домой к Дмитрию Дмитриевичу и, признаюсь, сильно сомневался. Шостакович и джаз, что тут общего? Но едва я взглянул в партитуру, сомнения мои улетучились. Остроритмичная, напористая музыка, безукоризненно точная по стилю, с интересными тембровыми находками — это был настоящий джаз без какого-либо намека на стилизацию. Дмитрий Дмитриевич сказал мне, что перед написанием музыки он подолгу слушал советские и зарубежные джазовые записи, и многое постиг интуитивно. Знакомство с Шостаковичем, соприкосновение с его музыкой было для меня даром судьбы», — закончил свой рассказ Александр Наумович.

…Прошло двадцать лет, и вот я снова в квартире Цфасмана, в том же кабинете с темно-красным роялем в углу. Среди бумаг композитора сохранилось несколько коротких деловых писем Шостаковича, его теплое поздравление Александру Наумовичу к юбилею.

На глаза мне попалась и курьезная записка. Шостакович, сидя на каком-то многолюдном заседании, написал ее карандашом и послал Цфасману. Вот текст: «Я был свидетелем Вашего неудачного въезда на Арбат, видел, как к Вам бежал инспектор. Все ли кончилось благополучно? Отвечайте. Шостакович».

Забавно и трогательно. Совсем в духе Шостаковича.

* * *

Я писал статью и чувствовал, что мне недостает сведений о Цфасмане, сведений не анкетных, формальных, а глубоко личных. Мое знакомство с ним, пожалуй, чуть-чуть запоздало для этого.

Восполнить пробел могли люди, хорошо знавшие Александра Наумовича, работавшие вместе с ним. Я обратился к нескольким музыкантам, и они тотчас отозвались на просьбу о встрече. Буквально на следующий день ко мне пришли сподвижники А. Цфасмана по работе в джаз-оркестре ВРК — Эмиль Гейгнер, Борис Колотухин, Александр Нестеров.

Разговор был широкий. Музыканты рассказывали о Цфасмане и совместной работе с ним, о репетициях, концертах, записях, о московской джазовой жизни 40-х годов, словом, о вещах простых, будничных. Но, отойдя в глубь времени, эти факты и подробности словно укрупнялись, по-своему вписывались в летопись советского джаза.

Я слушал музыкантов, делал заметки. Мне захотелось сохранить в статье эту беглость, разбросанность разговора. И еще: в каждом слове проявлялась влюбленность моих собеседников в Цфасмана, будто и не было позади сорока с лишним лет.

— Он любил музыку истово. И от нас того же требовал. Волевой, строгий, предельно взыскательный в работе. Знал джаз досконально. Мог делать в нем абсолютно все. Мастер!

— Ум, эрудиция, внутренняя культура. Мы — как мальчики перед ним. Цфасман не возрастом был старше, а знаниями, опытом, уровнем профессионализма.

— Музыканты тянулись к нему. Он был примером во всем: в отношении к делу и к людям, в суждениях о музыке, театре, литературе. Даже в одежде мы стремились походить на него, всегда подтянутого, элегантного.

— Иной раз говорили о нем: суровый, властный, жестокий в работе. Это кому как. Для меня, например, справедливый и добрый. Занимался со мной отдельно, давал уроки гармонии, инструментовки. Если верил в музыканта, то и доверял ему многое. Был настоящим учителем для нас. Его показы особенностей джазовой фразировки, ритма, тембровых «микстов» стоили многих лекций.

— За свою долгую жизнь музыканта не помню случая, когда репетиции оркестра доставляли бы такое удовольствие. Ровно в десять утра в студии появлялся Цфасман, и начиналась работа — как праздник. Часами отрабатывали штрихи, детали, интонации, играли по группам, добивались ансамблевой слаженности. Мы познавали джаз во всей его сложности и красоте. В оркестре царил дух творческого поиска. Александр Наумович поощрял нас выступать малыми ансамблями, овладевать искусством аранжировки, импровизации. Не случайно из рядов нашего оркестра вышли известные композиторы, дирижеры.

— Джаз-оркестр Всесоюзного радио, которым Цфасман руководил семь лет, — его детище, его счастье. Это был центр джазовой культуры, вершина советского джаза 30—40-х годов.

— Цфасман, как никто другой из музыкантов, умел насыщать музыку дыханием джаза. Он противостоял дилетантизму и любительщине, которых немало было в нашей среде.

— Именно в те годы выявилось четкое жанровое разделение: легкая музыка, песенная эстрада, джаз. Всему свое место и свой путь. Был отличный салонный оркестр Фердинанда Криша, игравший бытовую музыку прошлого и настоящего. Был сверхпопулярный оркестр Леонида Утесова, тяготевший к театрализованным песенно-эстрадным формам. И был джаз Александра Цфасмана. Все это прекрасно уживалось.

— К сожалению, в нашем жанре слава и признание осеняют артистов не всегда справедливо.

— Артистическая слава преходяща. Важна идея, воплотившаяся в дело, которое живет и развивается во времени, даже после смерти человека. Сущность того, что сделал в джазе Цфасман, наглядно проявляется в творчестве многих современных музыкантов. Можно сказать, что главное дело его жизни оказалось выше его собственной прижизненной громкой славы эстрадного пианиста.

— В оркестре ВРК играли лучшие по тому времени музыканты. Они в совершенстве владели спецификой джазового исполнения. Стоит назвать их поименно, они того заслуживают. Саксофонисты — А. Ривчун, Э. Гейгнер, М. Кримян, Н. Крылов, А. Тевлин, трубачи — В. Быков, М. Савыкин, В. Зотов, Е. Куличков, тромбонисты — Т. Кохонен, И. Давид, М. Фурсиков, А. Безродный, ударник Лаци Олах, контрабасист А. Розенвассер, гитарист Б. Фельдман, скрипачи — Б. Колотухин, А. Зарапин, В. Дьяконов, Г. Кемлин (на виолончели одно время играл Валентин Берлинский). Аранжировки, наряду с А. Цфасманом, делали Э. Гейгнер, Т. Ходорковский, М. Гинзбург, Н. Ваганов.

— Когда началась война, нас, музыкантов, вызвали к начальству и объявили: джаз-оркестр не будет распущен, перед нами стоят важные задачи. В грозную военную пору музыка — тоже оружие. Радиокомитет перебазировался в Куйбышев. Работали много, занятость огромная. Оркестр регулярно вел передачи на Советский Союз, на США и Англию. В концертах выступали известные певцы — В. Захаров, В. Бунчиков, В. Нечаев, Г. Абрамов, Н. Александрийская, И. Шмелев, В. Красовицкая.

— Весной 1942 года джаз-оркестр ВРК в полном составе выехал на Центральный фронт. Почти четыре месяца мы выступали в воинских частях в районе Вязьмы, Смоленска, Калуги. Концерты часто проходили в прифронтовой полосе, на лесных полянах.

— Доводилось играть и на передовой, прямо в окопах. Музыканты разбивались на небольшие группы, по три-пять человек. Обычно это были аккордеонист, скрипач, вокалисты. Нас, музыкантов, одетых в маскхалаты, немного, слушают тоже человек двадцать, что находятся в окопах неподалеку, а все-таки — концерт, музыка, песня звучит вполголоса, и солдаты рады этой короткой передышке между боями.

— Потом вернулись в Москву. Наряду с основной работой на радио давали открытые концерты в Колонном зале и в госпиталях, в заводских цехах и на призывных пунктах. Мало кто помнит сейчас, но в те годы с нами выступали И. Козловский, С. Лемешев, Н. Казанцева, Е. Флакс.

— Цфасман часто играл с симфоническим оркестром «Рапсодию в стиле блюз» Д. Гершвина. Дирижеры были знаменитые — Николай Голованов, Натан Рахлин, Николай Аносов. Все они считались с Цфасманом, прислушивались к его мнению.

— Цфасман внимательно следил за развитием оркестрового джаза, изучал (по партитурам, по пластинкам) достижения западных джазовых музыкантов. Вначале он увлекался оркестрами Гарри Роя и Генри Холла. С распространением стиля свинг Цфасман особый интерес проявил к оркестру Бенни Гудмена. Не раз приносил нам на репетиции партитуры и других оркестров. Но, конечно, любовью всей его жизни был Дюк Эллингтон.

— Отсутствие школы мы восполняли взаимной учебой, обменом творческим опытом. Перед войной и сразу после нее в Москве была активная джазовая жизнь. Оркестры играли в больших ресторанах: «Метрополе», «Национале», «Москве», «Гранд Отеле», «Савое». Все рестораны рядом, оркестры конкурировали между собой. Сложился даже своеобразный распорядок: с 5 до 8 вечера звучала легкая музыка, с 9 до 11.30 исполнялись танцы, а с 1 2 ночи до 5 утра играли джаз. Рано утром из ресторанов сходились на площадь Свердлова музыканты — сразу 150 человек! Начинались разговоры, обсуждения, споры. Мы могли часами говорить о строении аккорда. Это был наш музыкантский быт.

— Однажды Цфасман, принимая в оркестр музыканта, спросил его: «В ресторане играли?». Музыкант поспешно ответил, что нет, не играл. Цфасман заметил едко: «Очень плохо».

— Мы джазу никогда не изменяли, ни в легкие, ни в трудные для него дни — их кто-то назвал временем «разгибания саксофонов». Мы выстрадали джаз, это не громкие слова, сущая правда. Потому мы так радуемся его нынешним успехам и завоеваниям. В них, бесспорно, есть доля труда Александра Цфасмана.

Беседа закончилась. Музыканты ушли. Я включил проигрыватель, поставил пластинку. Зазвучала музыка Александра Наумовича, повела меня за собой, как прежде…

Поистине: история — это мы, люди.

Опубликовано в 2:14 Комментариев (0)

06.10.2008

Любимый оркестр

В 70-е годы оркестр Олега Лундстрема в основном выступал в эстрадно-песенных концертах. Однако стремление исполнять чисто джазовую музыку никогда не угасало в коллективе. Одна из трудностей была в том, что многие руководители концертных организаций в те годы потеряли веру в оркестровую музыку, считали ее для эстрады «неприбыльной».

За десять лет оркестр Олега Лундстрема не более трех-четырех раз выступал в Москве с концертами инструментальной джазовой музыки. Мы, москвичи, завидовали ленинградцам, которые могли посетить организованную Ленконцертом «неделю Лундстрема». Там исполнялись несколько программ, в том числе программа оригинальных сочинений советских авторов, включая показ творчества входившего тогда в состав оркестра квинтета Гольштейна — Носова, и антология классиков оркестрового джаза — Бейси, Эллингтона, Миллера.

Подобные концерты проходили в различных городах нашей страны (обычно в рамках джазовых абонементов), а также во время гастролей за рубежом.

Событием в жизни оркестра стало его выступление на международном фестивале «Джаз-джембори-72» в Варшаве. Программа фестивального выступления включала композиции «Неваляшки» Н, Левиновского, «Старинный романс» Г. Гачечиладзе, «Концертино для контрабаса с оркестром» и «Русский блюз» А. Кролла, пьесу А. Ключарева на татарские народные темы.

Джазовая пресса многих стран отметила великолепную игру солистов Виктора Гуссейнова (труба), Станислава Григорьева (тенор-саксофон), Сергея Мартынова (контрабас).

Столь же ярко предстал оркестр Олега Лундстрема и на джаз-фестивале «Прага-78».

Коллективу пришлось выступать в соседстве с двумя весьма солидными конкурентами: с популярным оркестром Густава Брома, за который «болели» все пражане, и с оркестром знаменитого американского трубача Кларка Терри.

Наши музыканты сыграли композиции «Три характера» В. Долгова, «Письмо другу» Г. Гольштейна, аранжировки джазовой классики — «Сентиментальное настроение» и «Си-джем блюз». Исполнение было впечатляющим, зал буквально взорвался аплодисментами!

Затем на сцену вышел Кларк Терри. Он объявил, что его оркестр также сыграет в конце программы эллингтоновский «Си-джем блюз», и он просит русских музыкантов поимпровизировать вместе с его коллективом. Все с нетерпением ждали финала. И вот Терри приглашает на сцену Виктора Гуссейнова, Вячеслава Назарова, Александра Фишера. Этот неожиданный джем-сешн затянулся далеко за полночь. Восторг публики был неописуем!

Вклад оркестра Олега Лундстрема в развитие советского джаза общепризнан. Многие композиторы писали свои произведения специально для коллектива. Его игра в известном смысле стала образцом советской оркестровой джазовой школы, на нее равняются, по ней учатся.

Но заслуга коллектива еще и в том, что он активно пропагандирует классический джаз, творчество его корифеев. На этой основе строятся многие концертные программы оркестра, часть которых запечатлена в альбоме из двух пластинок, названном «Памяти мастеров джаза».

В записях явно наметились два пути, два подхода к интерпретации джазовой классики. Вот, например, программа из произведений, исполнявшихся оркестром Глена Миллера. В 40—50-е годы это был, без сомнения, самый популярный у нас оркестр. Музыку из «Серенады Солнечной долины» все знали наизусть, ее напевали, под нее танцевали, на ее пленительные мелодии писали фантазии и попурри.

Оркестр Олега Лундстрема мастерски воспроизвел стиль Миллера, все характерные для его оркестра приемы звучания. Нас снова чаруют «Чаттануга» и «В хорошем настроении», снова в «Лунной серенаде» парит знаменитый тембровый микст саксофонов и кларнета «кристалл корус»…

Почему для исполнения музыки Глена Миллера был выбран путь «стилистического двойника»? Вероятно потому, чтобы передать современному слушателю подлинный дух этого яркого стиля.

Иной принцип был положен в основу программы из произведений Дюка Эллингтона: большая часть пьес предстала в новых, оригинальных аранжировках. Эллингтон и его оркестр прожили долгую жизнь. И за многие годы никому не удавалось удовлетворительно воспроизвести стиль игры этого оркестра (даже сыну Эллингтона, Мерсеру, возглавившему оркестр после кончины отца).

Некоторые пьесы вообще никогда не выходили за пределы эллингтоновского оркестра. Но были и другие, ставшие джазовыми стандартами и ныне известные во многих оркестровых версиях. Свою версию музыки Эллингтона предложил и оркестр Олега Лундстрема. Его яркая концертная программа достойно пополняет мировую эллингтониану.

Исполняя всем хорошо знакомую музыку, оркестр Лундстрема звучит удивительно свежо, оригинально. Свинг — изящный и вместе с тем энергичный. Очень хороши сольные баллады для саксофонов — «В сентиментальном настроении» и «Счастливое воссоединение».

В первой пьесе Геннадий Гольштейн на альт-саксофоне демонстрирует современную, напористую подачу звука и филигранную технику. Во второй пьесе тенор-саксофон Игоря Лундстрема пленяет мягким, глубоко лиричным тоном… Каждый солист оркестра выказывает какое-то особое музыкальное благородство, искренность, мастерство.

В знаменитой пьесе «Садись в поезд А» знатоков джаза ждал сюрприз: тема, обычно звучащая у саксофонов, предстала в изложении группы тромбонов. А саксофонам был поручен специально выписанный виртуозный эпизод, и он был сыгран совершенно.

Исполнительский почерк оркестра во многом определяется аранжировщиком Виталием Долговым. Он олицетворяет подлинный «музыкальный мозг» оркестра. С середины 70-х годов репертуар оркестра Олега Лундстрема украшают его аранжировки джазовой классики и собственные композиции. Партитуры этого выдающегося мастера джаза можно встретить во многих биг-бэндах нашей страны.

Стиль В. Долгова не повторяет традиционной трактовки большого оркестра, разделенного на секции (трубы, тромбоны, саксофоны), между которыми постоянно ведутся диалоги и переклички. В. Долгову более свойствен принцип сквозного развития материала.

В каждом отдельном эпизоде пьесы он находит характерную оркестровую ткань, оригинальные тембровые сочетания. В. Долгов часто пользуется приемами полифонии, наложениями пластов оркестровых звучностей. Все это придает его аранжировкам стройность и цельность.

Вскоре коллектив перешел на исполнение исключительно инструментальной джазовой музыки. И первые же выступления прошли с огромным успехом. Оркестр показал много новых произведений, показал и те, что уже стали его музыкальной «маркой».

Такого количества ярких солистов не было ни в одном нашем оркестре. Это саксофонисты Станислав Григорьев, Владимир Колков, барабанщик Иван Юрченко, трубач Александр Фишер, пианист Владимир Данилин, контрабасист Валерий Куцинский, тромбонисты Вячеслав Назаров и Геннадий Гречухин. У каждого — собственный темперамент, исполнительский стиль.

Но окончено соло, музыкант возвращается с авансцены на свое место в группе — и вновь мы слышим слитный хор инструментов. Эта мощь и слитность возникает от того, что в оркестре Олега Лундстрема всегда были великолепные инструменталисты-«сайдмены».

Солируют они редко, но их роль в коллективе велика. Это трубачи Анатолий Васин и Николай Иванов, тромбонисты Владимир Мотов и Владимир Школьник, саксофонисты Владимир Попов и Геннадий Галлиулин. Кстати Владимир Школьник — лауреат Всесоюзного конкурса исполнителей на духовых инструментах. Такой высокий класс и нужен в джазе!

Выступая с программой инструментального джаза, Олег Лундстрем делает одно приятное исключение для вокалистки Ирины Отиевой.

Талантливая певица, избравшая профессией джазовый вокал, удачно вписывается в программу концерта: демонстрирует диапазон и гибкость своего голоса в лирической балладе, подсаживается к саксофонам и подпевает им в виртуозных пассажах темы «Четыре брата» (вот где проверка ансамблевого мастерства!), вступает в «диалоги» с солистами…

Опубликовано в 1:13 Комментариев (0)