08.09.2008

«Старый» и «новый» джаз

Любое джазовое направление обладает определенной системой «музыкальных табу» — системой разного рода структурных, эстетических, стилистических запретов. В старом джазе запреты эти носили почти абсолютный характер, тогда как в свободном джазе они по большей части превратились в факультативные ограничения.

Это произошло, например, с требованием стандартизации структуры джазовой пьесы (вариационная форма, квадратность построения импровизации), это же случилось с запретом на превалирующую ритмическую нерегулярность, с запретом на гармоническое несоответствие темы и импровизации и с целым рядом стилистических и фонических норм.

Но любой художественный текст функционирует как система, не только порождающая, но и нарушающая такие запреты. Именно степенью напряжения между нормой и ее нарушением и определяется энергический потенциал текста. Естественно, что нарушение некоторых абсолютных запретов может привести к распаду самого искусства. Но здесь следует особенно подчеркнуть историческую обусловленность и относительность этой абсолютности.

Художественный текст, функционируя как противостояние и борьба нормы и ее нарушения, неизбежно создает целый ряд новых, необычных художественных эффектов за счет нарушения традиционных запретов. Та или иная художественная система неизбежно вырабатывает внутри себя оппозиционные элементы, активность которых в значительной степени обусловливает степень художественной энергетичности, конфликтности самой этой системы, а значит, и ее способности к самообновлению, что неизбежно порождает и новые семантические значения, и новые, более обширные внетекстовые связи.

Высокое художественное достоинство нового джаза во многом объясняется именно тем, что ему пришлось преодолевать не слабые и случайные запреты старой джазовой эстетической системы, а некоторые из ее абсолютных запретов, вступать в острейшие конфликты с целым рядом еще активных традиционных моделей мира — и не только художественных (как это было при стилистических трансформациях старого джаза), но и бытовых, научных, идеологических. Именно силой и устойчивостью преодоленных запретов, потребовавших развить огромные, небывалые еще в джазе энергетические усилия, и объясняется новаторский дух нового джаза.

Для того чтобы определение понятия «джаз» носило действительно универсальный характер (учитывающий специфику всех джазовых направлений), необходимо внести в него поправку на существующее в реальном джазе принципиальное структурное противоречие: структурное противостояние старого и нового джаза выступает в нем как существование двух видов систем, использующих для своего построения различные эстетические принципы — «эстетики тождества» и «эстетики противопоставления» .

Принцип эстетики тождества основывается на идее создания художественного произведения как акта подражания, отождествления с уже известным изначальным образцом — неким эстетическим идеалом жанра или музыкального направления. Правила структурирования текста в этом случае заданы заранее.

Качество музыки в старом джазе обычно оценивалось как максимальное приближение к такого рода идеалу, который выступает в виде хорошо известных музыкантам и слушателям образцов-стандартов (чаще всего в виде подражания творческим достижениям или приемам лидеров стиля или направления).

Отклонение от стереотипности в старом джазе, нарушение или разрушение системы правил и структурных штампов обычно воспринималось как неумение музыканта и автоматически влекло за собой низкую оценку качества музыки. По сути дела в традиционном джазе, подобно любому виду фольклора или искусству европейского классицизма, стереотипность исполнения не почиталась недостатком. Не создание нового, а идеальное воспроизведение уже существующего, уже освоенного — таков один из основных эстетических принципов старого джаза.

Практически в старом джазе отсутствовала идея штампа. Представление о стереотипности музыкального мышления как о явлении негативном возникло лишь в новом джазе. Большинство музыкантов старого джаза сознательно пытались чуть ли не полностью идентифицировать себя с признанными лидерами жанра (во всяком случае Чарли Паркер не всегда мог отличить свою музыку от музыки Сонни Ститта).

Оригинальность как часть эстетической оценки музыки стала фигурировать в джазовой критике лишь в новейший период джазовой истории. (Наступление неизбежной эстетической исчерпанности вызывало в старых джазовых направлениях лишь стилистическую трансформацию, а не смену принципа построения художественной системы.)

В гносеологическом плане смысл эстетики тождества выражался в наличии некой изначально существующей абсолютной и неизменной эстетической истины, к которой в той или иной мере должны были приближаться произведения ее адептов. Именно степень такого приближения (степень схожести с эстетическим идеалом) и лежала в основе оценки качества музыки в старом джазе.

Наличие жесткой нормативности в правилах порождения художественного текста эстетики тождества вовсе не исключало высокой степени свободы в рамках этих незыблемых правил, но уже на более низком структурном уровне.

Вариативные возможности почти всех видов искусства, в основе которых лежат принципы эстетики тождества, подтверждают возможность высочайшей свободы в комбинировании, варьировании стандартным набором свойственных им ритмических, гармонических, фонических комплексов; недаром большинство таких видов искусства носило импровизационный характер (к примеру, весь мировой музыкальный фольклор).

И это естественно, ибо именно импровизация превращает музыку, созданную на основе эстетики тождества, в искусство, придает ей необходимую для художественной коммуникации информационную ценность. В ином случае, без необходимого вариативного разнообразия такого рода музыка выглядела бы лишь как набор взаимозаменимых и не отличимых друг от друга артефактов — информация всегда возникает как непредсказуемый набор сведений.

Поэтому и уровень свободы в музыке, создаваемой по рецептам эстетики тождества, нередко превышает вариационные возможности музыки, созданной на основе принципов эстетики противопоставления (европейский романтизм, додекафония). При этом не следует забывать, что свобода внутри музыкальной системы первого рода соседствует с жесточайшей нормативностью и несвободой фундаментальных структурных принципов.

Для эстетики противопоставления нет эстетической необходимости строить свою систему в виде одновременной реализации столь полярных творческих методов. В основе гносеологии эстетики противопоставления лежит идея плюрализма эстетической истины, представление о свободе индивидуальных суждений о ней и об относительности существующих эстетических идеалов и художественных систем.

Отсюда индивидуализация стиля в новом джазе, отход от нормативной стилистики направления, переход к открытой форме, новые критерии оценки качества музыки (и один из основных — степень оригинальности художественной структуры).

В эстетике нового джаза отсутствуют свойственные традиционному джазу столь разительные контрастные сочетания высокой свободы и крайней несвободы. Даже если музыка нового джаза в значительной степени написана (скажем, как у Брэкстона), то и тогда ее форма вовсе не строится как реализация структурных штампов.

Автор новоджазовой пьесы обладает неизмеримо большими альтернативными возможностями в построении ее структуры — значительное усложнение правил построения эстетической системы в новом джазе (при упрощении структуры самого текста) явилось залогом увеличения его семантической емкости и эстетического разнообразия (уменьшения структурного автоматизма и избыточности).

Конечно, как и в любом виде искусства, в новом джазе нарушение нормативности неизбежно сопровождается созданием системы языковых закономерностей, просто закономерности эти не столь самоочевидны, как в старом джазе; нередко они выступают в качестве «минус-приемов» (Ю. М. Лотман) или внетекстовых связей.

Принципиальная ошибка джазовых традиционалистов, приравнивающих музыку нового джаза к неджазовой музыке на основании утраты свободным джазом традиционного джазового бита, квадрата или явно выраженного свинга, заключается в том, что они неправомерно сравнивают эстетическую систему, не знавшую и не использовавшую эти элементы (неджаз), с художественной системой, сознательно отказавшейся от их употребления (свободный джаз).

В первом случае отсутствие названных признаков не является эстетически значимым элементом художественной системы, во втором — эти признаки выступают как «минус-приемы», ибо их отсутствие является частью эстетической нормы и слушательского ожидания, и воспринимается как значимое отсутствие нормы. В этом заключается одна из основных связей нового джаза с традицией.

Внетекстовые элементы структуры нового джаза обретают значение важного компонента его эстетической системы, реально существующей в слушательском восприятии лишь как часть коррелирующей оппозиционной пары «мейнстрим—авангард». Восприятие джаза в наше время — акт взаимной перекодировки этих коррелирующих систем.

Таким образом, новоджазовая пьеса вовсе не равна своему тексту. Именно это и объясняет, что в структурном отношении новоджазовая пьеса намного проще любой традиционной джазовой композиции, тогда как эстетически и содержательно она неизмеримо сложнее.

Если почти все элементы староджазовой эстетической системы выражены в музыкальном тексте, то в новом джазе эстетическая система строится как сложнейшая сеть структурных (звуковых) и внеструктурных (незвуковых) связей и отношений.

Опубликовано в 4:16

Комментировать

Вы должны войти, чтобы комментировать.