15.09.2008

Возникновение свободного джаза

Слушатель, знакомый с жанровой спецификой джаза, обычно воспринимает отсутствие «приличествующих» данному жанру элементов в новом джазе как сознательное авторское изъятие, как авторское нежелание их использовать.

Он не подозревает, что имеет дело с эстетической системой, не предусматривающей, не требующей для своего функционирования этих якобы недостающих элементов. Более того, их отсутствие (отсутствие ожидаемого штампа) рождает в музыке дополнительный уровень художественной активности, структурного напряжения — действует так называемый «минус-прием».

Механизм «жанрового опознания» порождает весьма важное и обычно не осознаваемое джазовым слушателем явление: обнаружение отсутствия того или иного джазового элемента в музыке происходит лишь на фоне изначального признания им слушаемой музыки джазом.

Восприятие музыкальной композиции как жанрового (языкового) или стилистического комплекса всегда целостно, оно не является суммой восприятий ее отдельных элементов (тем более, что происходит это интуитивно); восприятие музыки основано на выделении относительно крупных структурных элементов, а не отдельных мотивов и фраз. И если прослушиваемая музыка хотя бы частично не ассоциируется у слушателя с джазом, он никогда не озаботится анализом «нарушений» джазовой нормативности.

Именно первичность интуитивного осознания «джазовости» прослушиваемой музыки и априорное представление о законах структурной упорядоченности джаза заставляет традиционалиста определять метроритм или фонику свободного джаза как нарушение эстетической или структурной нормы, как «неправильность».

Но тем самым такой слушатель невольно доказывает своеобразную теорему от обратного: определением факта нарушения джазовой нормы он реабилитирует джазовую природу анализируемой музыки, ибо утверждает наличие нормы, которой этот текст якобы должен по своей природе следовать.

Отказ нового джаза от использования тех или иных джазовых структурных элементов вовсе не сблизил его с неджазом. Не способствовало тому и введение в джазовую эстетическую систему ряда внесистемных элементов — атональности, полиладовости, пентатоники, новых тембральных, фонических эффектов, техники коллажа, ритмической нерегулярности и т. д.

Иногда в новом джазе используются и «нехудожественные», конкретные звучания; впрочем, это — общая для современного искусства тенденция (ср. использование документальных текстов в литературе или утилитарных предметов в живописи и скульптуре). Но, как правило, эти инородные элементы, став частью текста, не разрушают старую систему, а вступают с ней в семантические отношения, создавая новые художественные значения.

Кажущиеся внесистемными и поначалу незначимые для джазового слушателя новые структурные элементы музыки со временем семантизируются и становятся частью ее новой нормативности. Обычно именно они, превратившись в системные, и служат сигналами, опознавательными признаками принадлежности музыки к определенному джазовому направлению.

В традиционном джазе и мейнстриме не только строго соблюдались каноны эстетики тождества, запрещавшие иножанровые вкрапления, но и существовала сильнейшая тенденция к неоправданной консервации некоторых явно обветшавших элементов формы.

Нередкое употребление того или иного приема диктовалось не художественной необходимостью, а потребностью жанровой характеристики — необходимостью обозначить жанровую принадлежность музыкального текста. Единственная функция этой эстетической инерции — намек на жанр.

По-видимому, механизм жанровой памяти здесь вступал в противоречие с эстетической необходимостью жанрового развития. Характерным примером такого конфликта было обязательное соблюдение вариационной (квазитрехчастной) формы джазовой композиции, хотя уже в бибопе связь между темой и импровизацией, сам процесс тематического развития в импровизации не улавливались слухом (связь носила лишь гармонический характер).

Но соблюдение подобного «жанрового приличия» позволяло музыкантам и слушателям старого джаза не только безошибочно судить о музыкальном событии на основании знакомых жанровых ориентиров, но и благодаря совпадению ожиданий слушателя с воспринимаемой музыкой ощущать «истинность», подлинность музыкального события, ибо в слушательском сознании художественная правда всегда выступает как устойчивый закон жанра.

А без соприкосновения с ней любое художественное восприятие утрачивает ценностный характер: перестает быть интимным переживанием, теряет момент этического напряжения, свойственный восприятию лучших образцов музыки старого джаза.

Конфликт между потребностью в эстетическом обновлении жанра и инерционным процессом консервации формы и был одним из главных источников джазовой художественной энергии.

Лишь предшествующее «музыкальное табу», запрет на употребление определенного структурного элемента наделяет последующее снятие запрета семантическим (структурным) значением — любое эстетическое разрешение в джазе несет в себе память о запрете на него и именно названный феномен организует, оструктуривает якобы «хаотическую» систему свободного джаза.

Поэтому любое новаторство в джазе всегда значимо лишь на фоне предшествующего этапа джазового процесса, запрещавшего нововведения новатора. Более того, само возникновение свободного джаза (резкое нарушение нормативности) стало возможным лишь на таком этапе джазового развития, когда джаз превратился в значительное художественное явление с хорошо разработанной эстетической системой, высокой исполнительской культурой, создавшее классическое наследие со специфичной и яркой нормативностью.

Парадоксально, но именно глубочайшее ощущение, переживание, внутреннее усвоение традиционной эстетической нормы джазовым музыкантом и слушателем наделяет не совпадающую с ней музыку свободного джаза джазовым качеством.

Чрезвычайно плодотворным для реабилитации нового джаза было бы введение в джазовую эстетическую теорию понятия «исходного джазового стиля». Исходный джазовый стиль есть некое эстетическое и структурное ядро, из которого «произрастают» затем последующие джазовые направления и стили. Ядро это представляет собой эстетическую систему с максимальным числом ограничений (норм, запретов).

Абсолютная эстетическая устойчивость формы исходного джазового стиля, лежащего в основе джазового искусства, является главной предпосылкой его дальнейшей эволюции, осуществляющейся как частичное снятие структурных и эстетических ограничений, т.е. как деструкция исходного джазового стиля. Сама возможность новаторства (деформации исходного стиля) обусловлена его жесткой устойчивостью и нормативностью.

Новоорлеанский стиль джаза, явившийся исходным стилем всех джазовых художественных модификаций (в частности, и бибопа и авангарда), по сути дела выступает в качестве художественного инварианта всех последующих джазовых форм — в каждой из них можно вычленить вариативные элементы его художественной системы.

В этом эстетическом феномене видится закономерное проявление механизма жанровой памяти. «В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению… Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало… Более того, чем выше и сложнее развивался жанр, тем он лучше и полнее помнит свое прошлое».

Таким образом, разрыв с традицией в джазе всегда по сути дела являлся ее восстановлением в новой культурной ситуации — в новых эстетических, исторических, социальных, аксиологических условиях. Подлинного разрыва с традицией в джазе никогда не существовало, да его и не бывает в эволюционирующем, развивающемся искусстве.

Разрыв с традицией в джазе наступит лишь тогда, когда факт разрушения исходного джазового стиля перестанет быть художественно значимым, когда возникновение нового стиля или направления в джазе перестанет восприниматься как некое противоречие традиции, как «неправильность».

Опубликовано в 7:07

Комментировать

Вы должны войти, чтобы комментировать.