23.09.2008

Джаз и неджаз

Факт, который нельзя игнорировать: вначале был неджаз, вначале была неджазовая музыка. Джаз явился синтезом многих музыкальных культур и устойчивых, уже готовых музыкальных жанров, создав их синтез с ощутимым перераспределением эстетических акцентов и новыми структурными связями. Поэтому связь джаза с неджазом была еще утробной, и связь эта никогда не прерывалась, а скорее крепла.

Джаз всегда воспринимался лишь на фоне неджаза, и его специфика просто исчезла бы, если бы не постоянный неджазовый контекст, в котором джаз реально воспринимается. Все джазовые элементы реальны лишь как отношения к их отсутствию в неджазе. Без учета взаимной функциональности джаза и неджаза, без понимания того, что обе эти эстетические системы не только не описуемы вне связи друг с другом, но и не мыслимы вне сопоставления, невозможно никакое определение понятия «джаз».

При ситуации существования на Земле лишь джазовой музыки решение проблемы джазовой специфики было бы невозможно. Не учитывая принципа взаимной дополнительности всех реально существующих музыкальных художественных систем, невозможно решить проблему различения современного джаза и неджаза.

Джаз всегда существовал не как замкнутая автономная система, а как эстетическое поле борьбы нескольких художественных систем (европейской, африканской, восточной) — или в другом плане: диксиленда, бибопа, авангарда и т. п., выливавшейся в борьбу джазовой нормативности и ее нарушения.

В джазе всегда сталкивались противоположные эстетические тенденции; столкновения эти стимулировали его художественную эволюцию. И, как правило, победа взявшей верх тенденции оборачивалась ее поражением — она утрачивала способность к художественной активности. Это относится и к художественной жизни целых стилей и направлений.

Таким образом, все джазовые элементы являют собой отношения или функции: отношение музыки к слушательской установке, жанровым нормам, эстетическим законам художественной эпохи и т. п. Именно благодаря этому один и тот же джазовый элемент приобретает различный (нередко противоположный) смысл в различных эстетических, исторических, психологических ситуациях. Таков, например, художественный эффект традиционного джазового метроритма, джазового звукоизвлечения, даже свинга.

В 20-е и 30-е годы перечисленные элементы джаза обладали более яркой спецификой и уникальным воздействием на фоне господствовавших тогда в европейской академической музыке ритмических представлений, восходящих к классической музыке прошлого века, в значительной степени подчинявшей ритм иным элементам формы и обладавшей по сравнению с «грязной» экспрессивностью джазового тембра довольно «стерильным» звукоизвлечением.

Через полстолетия, в 70-е годы, джазовый метроритм и звукоизвлечение в значительной степени утрачивают свою специфику на фоне новой европейской музыки. Их сблизили превалирование ритмической нерегулярности, отход от функциональной гармонии, тембральная схожесть звукоизвлечения, ибо новая европейская музыка утратила классический эталон «красоты звука» и главное — обрела открытость инокультурным влияниям. Даже свинг перестал сейчас быть четким водоразделом между джазом и неджазом.

Развитие импровизационности в новой европейской музыке и усиление в ней личностной экспрессивности исполнителя совпало с неявным присутствием свинга в новом джазе, где свингообразование происходит главным образом за счет фоники, тембра, а не ритмической регулярности и синкопирования.

При всей жанровой неявности нового джаза было бы нелепо рассматривать его как старую джазовую систему, лишенную традиционного метроритма, явно выраженного свинга, гармонии, квадрата и вариационной формы. Даже если мы введем все эти якобы недостающие элементы формы в новоджазовую пьесу, мы не превратим фри-джаз в бибоп или диксиленд, ибо по внутренним законам его художественной системы они не нужны, чужды его языку и не ожидаются слушателем.

Попытка ввести их в европейскую («классическую») музыку тоже не даст ожидаемого художественного эффекта, поскольку они выступят уже в иной структурной позиции, изменяясь функционально. Изъяв якобы неджазовые элементы в новоджазовой композиции, мы тоже не добьемся ее «исправления». Перед нами — разноприродные эстетические структуры, обладающие, правда, значительным числом общих жанровых признаков.

В новом джазе можно выделить целый ряд как интегрирующих элементов, сближающих его с неджазом, так и дифференцирующих элементов, отграничивающих его от неджаза.

Интегрирующие элементы: структура (форма), гармония (лад, модальность), мелодика, метроритм, инструментарий.

Дифференцирующие элементы: импровизация, фразировка, звукоизвлечение (тембр), свинг, интонация.

В эстетическом плане новый и традиционный джаз разделяет не столько структурная несхожесть, сколько различный способ образования семантически значимых единиц музыкального текста: в старом джазе — за счет мелодических фигурации и ладогармонических комплексов, в новом — за счет тембральных сопоставлений, контрапункта и богатейшего ритма; ибо первый способ связан с мотивно-тематическим развитием, характерным для гомофонно-гармонической музыки, а второй — с атональной музыкой полифонического склада.

Застывшей границы между джазом и неджазом не существует. Граница всегда была и будет подвижной, динамичной, что связано и с исторической обусловленностью понятия «джаз» (в частности, изменением его социальных функций), и с различиями авторского и слушательского представлений о природе данного понятия.

Зыбкость границ джаза и неджаза увеличилась и благодаря усилению динамичности самой структуры нового джаза по сравнению с джазом традиционным. Несомненно, любой вид искусства обладает динамической структурой, и старый джаз здесь не исключение.

Но структура старого джаза ближе статической модели художественной системы, нежели свободный джаз, ибо в последнем, благодаря менее жесткой нормативности, большей индивидуализации языка и усилению значения внесистемных, внетекстовых связей, неизмеримо возрастает структурная динамика его эстетической системы.

Существующая в современной музыке зыбкость межжанровых границ и развивающаяся жанровая неопределенность самого джаза вовсе не снимают проблемы его жанрового опознания, а скорее придают ей еще большую актуальность.

Возможны два подхода к проблеме: жанровая характеристика (выделение инвариантных элементов художественной системы) и определение джазового речевого коллектива — носителя джазовой идиоматики, джазового языка.

Если первый подход — попытка понять, что такое джаз, то второй — желание выяснить, кого можно считать джазовым музыкантом в наше «жанрово смутное» время.

Определение джазового речевого коллектива на основе взаимной понятности языка его членами малоплодотворно. Этому препятствует не только имманентный для джазового языка постоянный процесс его неологизации, но и наличие в джазе множества отдельных диалектов, стилей, направлений, не обладающих всеобщей (общеджазовой) понятностью.

Даже общее джазовое ядро (инвариантные элементы джаза, восходящие к исходному джазовому стилю), как показывает новейшая история джаза, не способствует эстетическому взаимопониманию между носителями традиционных и новоджазовых языков. Да и между носителями традиционных диалектов джазового языка, как свидетельствуют факты джазовой истории, не всегда царило нынешнее взаимопонимание.

Возникновение бибопа, к примеру, также не было признано джазовым языковым истеблишментом как родственное языковое явление и повлекло за собой попытку отлучения носителей нового джазового диалекта от речевого коллектива. Потребовалось несколько лет, прежде чем новый стиль утвердил себя эстетически, а его адепты были включены большинством джазменов в свой речевой коллектив.

Определение джазового речевого коллектива продуктивнее выводить из отношения самого этого коллектива к своему языку и его функциям. Джазовый речевой коллектив — это не группа музыкантов, оперирующих общим языком (общность эта доказывается наличием сходных языковых форм в их музыкальных высказываниях), а совокупность индивидов, полагающая себя принадлежащей к такому коллективу.

Такая замена объективного анализа языка прагматическим, субъективным подходом при определении речевого коллектива характерна и для современной социолингвистики с ее концепцией речевого коллектива как группы с общей для ее членов установкой по отношению к употреблению языка.

Таким образом, не общность языковой компетенции (идеальное знание), а общность в понимании значений музыкального высказывания, в его интерпретации объединяет членов речевого коллектива.

Одинаковая эстетическая установка по отношению к употреблению языка означает, что восприятие музыкальной речи должно выливаться в единый для членов языкового коллектива круг образов и эмоций. Речевой коллектив уже объединяет общность не самого языка (его норм), а понимания джазового смысла, того, как следует толковать этот смысл.

Такое определение понятия «джазовый речевой коллектив» позволяет утверждать, что джазмен — это не музыкант, следующий в своей игре правилам джазовой жанровой нормы (стиля или направления), т. е, реализующий знание определенного языка, но субъект, полагающий себя джазовым музыкантом на основании своего, субъективного понимания «джазовой истины», — в виде характерных для этой музыки мироощущения и традиционного круга проблематики. Спонтанный характер реализации этого понимания лишь усиливает жанровую неявность джаза, расширяя понятие джазовой идиоматики.

В конце концов почему явления взаимного непонимания в рамках джазового речевого коллектива должны встречаться реже, чем среди носителей естественного языка? А может быть, мы попросту привыкли считать нормой художественное единомыслие музыкантов старого джаза, ориентировавшегося на эстетику тождества?

Но, увы, столь обнадеживающая замена общежанрового языка понятием идиолекта не решает, а скорее снимает проблему жанрового опознания джаза. Естественно, что при таком подходе к проблеме мы утрачиваем объективный критерий для определения границ жанра и передоверяем эту процедуру интуиции самого музыканта.

Вряд ли это можно назвать научным подходом к решению проблемы жанрового опознания. Но, с другой стороны, довольно широкое взаимопонимание между носителями различных идиолектов и стилистических новоджазовых языковых вариантов предполагает существование некой базисной системы художественных инвариантов, каких-то общих для них языковых элементов.

Все это заставляет продолжить поиски инвариантных элементов джазовой художественной системы и выяснение особенностей механизма слушательского жанрового опознания.

При описании структуры обычно вначале указывают на ее инвариантные элементы, пренебрегая внесистемным материалом. Таков традиционный эвристический подход, подход науки. Но в искусстве внесистемные элементы всегда являются резервом эволюции (несмотря на их кажущуюся хаотичность и чужеродность), ибо могут стать системными на ее следующем этапе.

Так случилось, к примеру, с гармоническими «искажениями» в бибопе или с ритмическими «неустоями» в позднем куле, ставшими впоследствии нормой в новоджазовой эстетической системе.

Инвариантные элементы джазовой эстетики те же, традиционно ей свойственные импровизация, свинг, специфическое звукоизвлечение и особый тип фразировки — в явной или скрытой форме, в виде своих вариативных форм, присутствуют в любой джазовой пьесе любого джазового направления.

Внесистемный же материал в новом джазе, не поддающийся описанию эвристическими методами (методами структурного описания), вовсе не является чем-то абсолютно чужеродным и недоступным осмыслению.

Как правило, это или иносистемные элементы (лады, призвуки и интонации, не свойственные афро-европейской культуре), или элементы, дополнительные к системным и адекватно воспринимаемые лишь в свете их связи с системными, т. е. функционально (личностная экспрессивность импровизатора, ритмическая хаотичность коллективной импровизации в свободном джазе и др.).

Необходимо понять принципиальное положение при описании джаза и неджаза как разнородных эстетических систем: и джаз, и неджаз вовсе не пытаются структурировать различными средствами один и тот же мир, а создают свои, автономные модели миров.

Они не эквивалентны, ибо взаимно не переводимы. Именно здесь принципиальное семантическое отличие джаза от неджаза. Естественно, что разнородность содержательности тесно связана со структурными (формальными) различиями. Хотя, конечно же, разнородность и специфичность возможны лишь на фоне реально существующей корреляции обоих эстетических миров. Вполне реально существование джазово-неджазового осмоса.

Опубликовано в 12:12

Комментировать

Вы должны войти, чтобы комментировать.