03.11.2008

Заметки музыканта

 

Свою статью Николай Григорьевич Минх писал летом 1982 года, уже будучи тяжело больным. Он передавал мне рукопись по 4—5 страниц, прямо из больницы. Эти «Заметки» имеют не частное (критика статей В. Фейертага), но более широкое значение: они воссоздают многие важные факты истории советского джаза 30—40-х годов. - А. М.

Взяться за перо меня побудили две прочитанные недавно книги: «Русская советская эстрада 1930—1945 гг.» и «Русская советская эстрада 1946—1977 гг.». Мое внимание, в частности, привлекли помещенные в них статьи «Джаз на эстраде» Владимира Фейертага. Меня, участника первых концертов джазовой музыки в конце 20-х годов, свидетеля развития джаза в нашей стране на протяжении нескольких десятилетий, признаться, удивила неполнота, а порой и ошибочность суждений автора. Захотелось уточнить отдельные положения этих статей, дополнить их новым материалом.

Начну с коллективов, родившихся в Ленинграде, — имею в виду прежде всего оркестры «Джаз-капелла» и «Tea-джаз». В. Фейертаг справедливо отмечает, что «Джаз-капелла… стала первой творческой лабораторией джаза». Однако, говоря о репертуаре этого оркестра, он упускает из виду такие интересные пьесы Г. Ландсберга и Г. Терпиловского, как «Сюиту на темы гражданской войны», «Пионерскую затею», «Наш паровоз» и некоторые другие.

Вероятно, с позиций сегодняшнего дня эти сочинения могут показаться наивными и несовершенными, но для своего времени они были достаточно убедительны. И появились они совсем не потому, что джаз, якобы, «приспосабливался» к вульгарным нормативам РАПМа — нет, композиторы хотели сделать джаз близким и понятным широкой публике, еще не готовой к его восприятию. И они достигли цели: пьесы, построенные на материале отечественных мелодий, пользовались у слушателей не меньшим успехом, чем самые знаменитые зарубежные шлягеры. Формируя оригинальный репертуар, «Джаз-капелла» последовательно утверждала новые идейно-художественные принципы.

Большое внимание уделяет В. Фейертаг «Tea-джазу» и его руководителю Л. Утесову. «Tea-джаз» мне особенно близок: я пришел в оркестр Утесова в 1931 году, долгое время был связан с ним. И мне хочется рассказать о людях этого коллектива, о творческих поисках, сопутствовавших концертной работе.

Все программы оркестр играл наизусть. В то время не было столь привычных для сегодняшней практики микрофонов и направленных в зал динамиков. И тем не менее все, кто сидел в двухтысячном партере летнего концертного зала «Эрмитаж», прекрасно слышали Л. Утесова, — хотя он пел без микрофона в сопровождении джаза, состоящего из духовых инструментов. (Сказанное касается не только Л. Утесова, но и многих других популярных певцов тех лет).

Сегодня мы практически не слышим эстрадных певцов без микрофона. В чем причина? Мне кажется, в характере оркестрового сопровождения, в отсутствии должного звукового баланса между певцом и оркестром. В 30-х годах оркестровые музыканты великолепно владели нюансировкой и тончайшим пианиссимо. Инструментальное сопровождение — не примитивное, не грубое — обычно делалось с расчетом на эту способность музыкантов.

В нашем оркестре существовал неписаный закон: чтобы соблюсти верное соотношение звучности, музыкант во время исполнения должен слышать каждое спетое певцом слово. Таков был критерий оценки мастерства оркестрового музыканта, его чувства ансамбля. В пьесах, лишенных четкого ритмического пульса, каждый из нас внимательно следил за дыханием певца. Это был своеобразный «ауфтакт» к вступлению оркестра.

А в наши дни, когда на эстраде властвует микрофонная техника, неумеренное усиление звука подчас превращает концертный номер в единоборство между вокалистом и оркестром. Тут уж не до художественности!

Руководители оркестров нередко доверяют дело звукорежиссерам, знающим технику, но не сведущим в музыке, не имеющим должного вкуса. И тогда микрофон из прекрасного (хотя и вспомогательного) средства для выявления выразительности становится средством главенствующим и обезличивающим. Тогда как умелое применение микрофона делает его «продолжением» голоса, а в оркестре он может, например, усилить малочисленную струнную группу, выдвинуть на первый план солирующий саксофон, трубу и т. п.

И еще одно горькое наблюдение: мне до сих пор приходится дирижировать большими эстрадными оркестрами, и я вижу, что многие современные музыканты не умеют играть piano, особенно в группе или в tutti. Мысль, что микрофон все «вытянет», неумение слышать себя и соседа в общем ансамблевом звучании приводят к низкому качеству исполнения всего оркестра.

Речь моя не просто о «тихом» или «громком» звучании (вспоминаю, как когда-то говаривал один эстрадный пародист: «Здесь чтобы ничего не было слышно, а вот дальше будет мощная тутть») — я имею в виду благородное, компактное оркестровое звучание как в piano, так и в forte — в противовес безразличному и невыразительному mezzo forte. Думаю, что преодолеть указанный недостаток можно только с повышением общей исполнительской культуры музыкантов.

Но вернемся к 30-м годам. Это время отмечено творческим союзом создателя советского «песенного джаза» Л. Утесова с замечательным композитором И. Дунаевским. В результате их содружества родились интереснейшие программы «Джаз на повороте», «Музыкальный магазин», наконец, одна из первых советских звуковых кинокомедий — «Веселые ребята».

Позднее, когда перегруженный работой в кино И. Дунаевский не смог полностью отдавать себя «Tea-джазу», заботы по инструментовке концертных номеров легли на плечи музыкантов оркестра. Так, например, Л. Дидерихс инструментовал музыку, написанную И. Дунаевским к спектаклю мюзик-холла «Темное пятно», в котором участвовал наш «Теа-джаз».

В эти годы оркестр часто выступал с джазовыми программами на Ленинградском радио. Тогда в эфир шла «живая» музыка (запись еще не применялась). Музыканты играли популярные джазовые пьесы по нотам, присланным из-за рубежа, а нередко и в собственной инструментовке. Передачи вел концертмейстер оркестра, прекрасный трубач М. Ветров — позднее профессор Ленинградской консерватории. В оркестре было много молодых, способных музыкантов, — кроме уже упомянутых Л. Дидерихса и М. Ветрова, назову Г. Узинга, О. Кандата, М. Воловаца, А. Островского.

Утесов — сам человек необычайно талантливый, творческий — сумел собрать и сплотить артистов, поселить в коллективе дух поиска. Мы, музыканты, чувствовали себя единомышленниками, живо и с энтузиазмом откликались на идеи своего руководителя. Мы упорно постигали специфику джаз-оркестра, стремились глубже и полнее познать его возможности. На репетиции мы часто приносили оркестровые отрывки, сочиненные специально для того, чтобы на практике проверить ту или иную звучность, попробовать сочетание отдельных солирующих инструментов и т. д.

Удачным оказался эксперимент М. Ветрова, оркестровавшего несколько пьес из «Картинок с выставки» Мусоргского. А. Триллинг, О. Кандат и я были увлечены сочинением пьес для малого состава типа «диксиленд». Подобные опыты поддерживали в коллективе творческую атмосферу и приносили большую пользу. Позднее, во второй половине 30-х годов, при подготовке программы «Песни нашей Родины», музыканты оркестра самостоятельно инструментовали многие номера.

Вслед за И. Дунаевским к оркестру Л. Утесова потянулись композиторы-песенники: братья Дм. и Дан. Покрасс, К. Листов, М. Блантер, В. Кручинин, Е. Жарковский и многие другие. Исполнительский талант Л. Утесова в сочетании с яркой, изобретательной оркестровкой обеспечивали их песням большой успех.

Репертуар был разнообразный. Л. Утесов исполнял песни героико-патриотические, лирические, шуточные (памятная всем «Песня старого извозчика»), пел также и политические памфлеты (например, «Палач и шут»). Все они звучали одинаково интересно, каждая песня превращалась в маленький музыкальный спектакль.

Широта репертуара стимулировала творческие поиски аранжировщиков — это были, как я уже сказал, наиболее талантливые музыканты нашего оркестра. В инструментальном плане песни решались оригинально. Музыканты проникали в их глубинный смысл, отбирали необходимые оркестровые средства, обогащали гармонию, вводили контрапунктические подголоски. Так возникала музыкальная драматургия, созвучная характеру и сюжету каждой отдельной песни.

В то время категорически возбранялась форма инструментовки, ставшая в наши дни стереотипной: первое проведение сопровождения, затем второе, неизбежная реприза на первое, где-то в середине «фонарь», т.е. переход на небольшое tutti, и в заключение несколько фраз из рефрена певца или хора. А в результате — сама песня и ее оркестровое сопровождение существуют отдельно друг от друга.

Оркестр Л. Утесова этого не знал. Послушайте грамофонные записи 30-х годов: как разнятся между собой песни «От края до края» И. Дзержинского (инструментовка Л. Дидерихса) и «Полюшко-поле» Л. Книппера (инструментовка Ю. Капецкого)!

Первая насыщена оркестровыми красками, вторая — намеренно аскетична. Интересным примером вариантности является инструментовка песни В. Пушкова «Лейся, песня, на просторе». В ее партитуре — семь куплетов, мы же исполняли четыре, причем после каждого вокального куплета в оркестровом изложении проходила тема. Это было нечто большее, чем простое сопровождение: скромная по своим масштабам песня воспринималась как развитая пьеса для голоса и оркестра.

Приведенный мною пример — не единственный. Многие из так называемыx аккомпанементов были настолько оригинальны, что могли бы звучать как самостоятельные оркестровые пьесы. Сам Л. Утесов не раз говорил, что выступает в ансамбле с оркестром.

Однако некоторые критики нередко рассматривают аккомпанирующий джаз как нечто более низкое, чем джаз чисто инструментальный. И В. Фейертаг, поддавшись этому ходячему представлению, не раз его повторяет. Он пишет: «Оркестр Варламова временно перешел на скромное положение аккомпаниатора». И это говорится лишь на том основании, что в одном случае джаз выступал с вокалистом, а в другом — в инструментальном составе!

Если продолжить эту мысль, то окажется, что аккомпанирующим является и джаз Дюка Эллингтона, ведь в основу многих его пьес положено соло инструмента и его сопровождение (например, альт-саксофон Джонни Ходжеса в знаменитой «Прелюдии к поцелую»).

Но так ли сам по себе «ужасен» аккомпанемент? Заглянем в энциклопедию, прочитаем: «В инструментальной и вокальной музыке XIX—XX веков аккомпанемент часто выполняет новые выразительные функции: «договаривает» невысказанное солистом, подчеркивает и углубляет психологическое и драматическое содержание музыки, создает иллюстративный, изобразительный фон. Нередко из простого сопровождения он превращается в равноправную партию ансамбля (разрядка моя. — Н. М.) …Искусство аккомпанемента по художественному значению сближается с искусством ансамблевого исполнения».

Сказано исчерпывающе точно. Именно поэтому великолепный дуэт Фишера-Дискау и Святослава Рихтера, выступавших с программой романсов Шуберта, никого не наводил на мысль о том, что пианист был в нем аккомпаниатором. Аналогично следует понимать и выступление джаз-оркестра Каунта Бейси и певицы Эллы Фицджеральд. Наверное, каждый согласится с тем, что в подобных случаях эпитет «аккомпанирующий» никак не применим.

В. Фейертаг, подводя итоги развития советского джаза в 30-х годах, решительно заявляет: «Разрозненные усилия многих руководителей и аранжировщиков, стремившихся выработать советский инструментальный джазовый почерк, не могли дать какого-либо эффекта».

С этим утверждением невозможно согласиться. Оно противоречит всей практике нашего джаза тех лет, игнорирует то его качество, которое получило определение: «песенный джаз». Кстати, сам В. Фейертаг, цитируя рецензию 1937 года, вроде бы разделяет мнение о том, что «советская песня никогда бы не имела такого большого распространения и успеха…, если бы она не исполнялась джазом».

От себя добавлю: влияние песни и джаза было обоюдным, они как бы «проникли» друг в друга. Джаз помог песне обрести всенародную популярность, а песня, в свою очередь, обогащала джаз в интонационно-мелодическом плане. Приведу лишь несколько примеров: песня Л. Книппера «Полюшко-поле» получила широчайшую известность не как хоровой эпизод его редко исполняемой Четвертой симфонии, а как концертный номер в исполнении Л. Утесова и его джаза.

Благодаря джазу стала известной песня С. Германова «Жили два друга» — впрочем, как и многие другие песни из кинофильмов. Это был в полном смысле слова советский джаз, каким он сложился в ходе исторического развития.

И еще одно замечание. В. Фейертаг пишет, что «помимо Утесова, Ренского, Березовского, многие известные коллективы пользовались в 30-е годы приставкой «теа». Думается, что в данном случае неверно ставить в один ряд с Л. Утесовым, создавшим жанр театрального джаза, других музыкантов. Березовский, Э. Кемпер, Я. Розенфельд были просто-напросто подражателями Л. Утесова.

Название «теа-джаз» в 30-е годы стало необычайно популярным, и предприимчивые артисты нередко использовали его в чисто коммерческих целях. Но как далеко отходили они в своих грубых буффонадах от подлинно театральных спектаклей оркестра Л. Утесова, посвященных большим проблемам того времени!

Были и случаи прямого плагиата. Я вспоминаю, что в одном из городов Белоруссии, куда прибыл на гастроли оркестр Л. Утесова, концерты прошли без обычного успеха. Оказалось, что месяцем раньше в городе выступал другой «Теа-джаз», который в своей программе показал почти все наши номера! Доходило и до курьезов: так, например, существовал «Теа-джаз лилипутов» и даже «Собачий теа-джаз» в цирке.

А теперь небольшое уточнение. В. Фейертаг пишет: «Вторым аккомпанирующим составом Целестины Коол был ленинградский оркестр, по традиции называвшийся «Джаз-капелла». С недоумением перечитываю: «по традиции». Мне пришлось быть участником «Джаз-капеллы» в 1935—36 гг., выступать в ее составе и с Ц. Коол в Ленинграде, Москве и других городах страны, и я отчетливо помню, что художественным руководителем этого оркестра «по традиции» был все тот же Г. Ландсберг, основавший коллектив еще в 20-е годы.

 

* * *

Информация о джазе обрывается в статье В. Фейертага на 1940-м годе, в то время как на обложке книги стоит более поздняя дата — 1945 год. Правда, в книге есть отдельная крошечная главка «Эстрада в период Отечественной войны», но и она лишь незначительно дополняет В. Фейертага. А ведь жизнь джаза в 1941—1945 гг. — это большой и важный раздел его истории.

Я знаю его по собственному опыту. После окончания краткосрочной школы лейтенантов я был командиром музвзвода 213-го стрелкового полка 56-й дивизии Ленинградского фронта.

После ранения меня перевели в Политуправление Краснознаменного Балтийского флота, где я и прослужил до конца войны. На этом заканчивается автобиографическая часть моих заметок. Все, о чем я, дополняя В. Фейертага, буду говорить дальше, потребовало специального розыска.

Интересные сведения о деятельности джаз-оркестров в годы войны рассеяны в различных источниках. Так, например, в книге А. Баташева «Советский джаз», читаем: «В самое голодное время 1942 года в Ленинграде шли джаз-представления «Будем знакомы». Афиши этих спектаклей, напечатанные на серой грубой бумаге, с неровными буквами текста — как передают они обстановку этого времени!».

А. Баташев приводит ряд ценных сведений и о других военных джаз-оркестрах, посвящая им отдельную главу «И музыканты, и солдаты». Добавлю только, что репертуар джаза Краснознаменного Балтийского флота складывался из сочинений композиторов-балтийцев Н. Будашкина, В. Витлина, Л. Круца, А. Соколова-Камина, Б. Гольца, В. Соловьева-Седого. За годы войны этот джаз дал свыше 1200 концертов. Военную службу оркестр закончил в Таллине и после демобилизации в полном составе перешел на Ленинградское радио.

В той же книге А. Баташев пишет: «В июле 1941 года по инициативе С. Чернецкого, одного из музыкантов Государственного джаз-оркестра СССР, был организован образцово-показательный джаз-оркестр Наркомата обороны. Музыкальное руководство этим коллективом принял Г. Лаврентьев. Оркестр немедленно выехал на фронт, где непрерывно работал в течение полутора лет вплоть до своей трагической гибели».

А вот как уточняет эти сведения непосредственный участник событий заслуженный артист РСФСР саксофонист Т. Геворкян, ныне солист эстрадно-симфонического оркестра Всесоюзного радио и телевидения: «Наш оркестр обслуживал боевые части, находящиеся на переднем крае обороны, в частности, 20-й армии Западного фронта. 5 октября 1941 года это соединение, а вместе с ним и джаз-оркестр, попали в фашистское окружение. Музыкантам было выдано оружие. Вместе с солдатами мы должны были вырваться из вражеской петли. Смертью храбрых погибли в эти дни руководитель оркестра Г. Лаврентьев, саксофонист В. Костылев, тромбонист Ю. Карпенко, пианист М. Калиновский, саксофонист С. Оганесян, ударник И. Бачеев. В плен был взят трубач И. Кириленко. Свидетели рассказывали, что, прощаясь с жизнью, он заиграл «Интернационал». Звуки трубы оборвал выстрел».

Однако некоторым музыкантам удалось выйти из окружения. Среди них были известный певец Г. Виноградов, тромбонист И. Ключинский, сам Т. Геворкян… Они перешли линию фронта в районе Можайска и были эвакуированы в Москву. Здесь джаз-оркестр Наркомата обороны был пополнен новыми кадрами. Была обновлена и программа, в создании которой активно участвовали А. Варламов и А. Цфасман. Позднее оркестр неоднократно выезжал на Брянский (Юго-Западный) и Волховский фронты. И здесь музыкантам приходилось сражаться с оружием в руках.

В книге «Записки члена Военного Совета» вице-адмирал Н. К. Смирнов тепло отзывается о музыкантах, которые несли военную службу на флоте:

«Не все матросы были комендорами (т.е. не все находились у орудий), но все входили в боевой расчет корабля. Многочисленная рать работников искусств тоже не стояла у пушек, она выполняла другую задачу — обеспечивала меткость удара по врагу».

Герой Советского Союза, вице-адмирал, командир Новороссийской военно-морской базы в 1941—1944 годах Г. Холостяков пишет в своей статье:

«Художественным руководителем фронтовой краснофлотской концертной бригады (в нее входили эстрадный оркестр, танцевальная группа, солисты-певцы) стал участник битвы за Новороссийск, воин 255-й Таманской дважды Краснознаменной орденов Суворова и Кутузова морской пехоты глав, старшина Евгений Сущенко — до войны он играл на тромбоне в Государственном симфоническом оркестре СССР».

Е. Сущенко вместе с поэтом лейтенантом А. Луначарским (это был сын наркома просвещения А. В. Луначарского, впоследствии погибший смертью героя в морском десанте) сочинял краснофлотские песни.

Из статьи Н. Диденко «Музыка зовет на подвиг» мы узнаем, что в мае-июне 1943 года был создан эстрадно-джазовый оркестр, ставший любимым у гвардейцев. Артисты оркестра, как солдаты, участвовали в боях. Автор рассказывает о воронежском музыканте Е. Лишенко, взявшем на себя командование батальоном. Попав в окружение, он сообщил радиограммой: «Выйти не могу. Буду стоять насмерть. Прощайте, дорогие друзья!» Это были его последние слова.

В годы войны погибли многие талантливые музыканты. Имена некоторых из них мы уже никогда не узнаем. Отдельные армейские джаз-оркестры, шедшие бок о бок с солдатами по военным дорогам, незаслуженно забыты. Другие сохранились в памяти современников. И пусть те, кого я назову ниже, встанут в ряд героических защитников Родины, свято выполнявших свой воинский долг.

Из джаз-оркестров, выступавших на фронтах и в госпиталях, В. Фейертаг упоминает только три: это коллективы под управлением Л. Утесова, Б. Ренского, К. Шульженко и В. Коралли. Как же можно было обойти молчанием джаз-оркестр А. Цфасмана, неоднократно выезжавший на передовые линии, или «Джаз-мелоди» под управлением А. Варламова, много раз выступавший в Архангельске перед зарубежными моряками, доставлявшими в СССР военные и продовольственные грузы?

В первые же дни войны на фронт ушли тысячи музыкантов, многие добровольно. В мирное время музвзводы обычно представляли собой духовые оркестры, в состав которых входило от 12-ти (в полках) до 16-ти и более (в дивизиях) человек. Они несли строевую службу, участвовали в учениях, парадах, играли в концертах и на танцах.

С началом войны во многих музвзводах стали создаваться джаз-оркестры, в программах которых наряду с героической музыкой исполнялись сатирические песни, нередко рожденные в самих коллективах.

Музыковед И. Нестьев писал в 1942 году: «Многообразию жанров, культивируемых фронтовыми песенниками, могли бы позавидовать профессиональные авторы. Здесь мы находим все: от простейшей походной песни, веселой частушки до джазовой пародии…».

В условиях боевых действий музвзводам, выполнявшим одновременно функции «комендантских взводов», вменялась охрана штабов, сбор трофейного оружия, захоронение погибших, а иногда и участие в разведывательных операциях.

Музыкантам жилось ничуть не легче, чем рядовым солдатам. Сочинением музыки они могли заниматься лишь на досуге. Это было подлинное творчество, приносившее огромную радость и удовлетворение.

На фронтах действовали ансамбли, хоры, танцевальные группы и джаз-оркестры. Почти на всех флотах имелись концертные группы из военнослужащих. Широкую известность получил Центральный ансамбль Военно-Морского Флота под руководством композитора Вано Мурадели, носившего звание полковника. В этом ансамбле работал джаз-оркестр Я. Скоморовского.

В осажденном Ленинграде Политуправление Краснознаменного Балтийского флота организовало целый «комбинат искусств»: драматический театр, ансамбль песни и пляски и джаз-оркестр, руководить которым было поручено мне. Джаз давал концерты на крупных и малых кораблях, стоящих во льдах Невы, нам доводилось выступать даже на подводных лодках. Мы часто выезжали в Кронштадт, на «Ораниенбаумский пятачок», на форты и на острова в Финском заливе. По льду Ладожского озера, на виду у врага, ползком, в обнимку с инструментами, пробирались в крепость Шлиссельбург. Под обстрелом авиации ходили на катерах на остров Лавансаари, в ту пору — самую западную точку советской земли. Сегодня все это кажется невероятным…

Еще в период финской кампании начальником Образцового оркестра одного из подразделений Ленинградского фронта и руководителем джаза был композитор Б. Карамышев. В годы Великой Отечественной войны он также стоял во главе духовых и джаз-оркестров поочередно на Втором Прибалтийском, Северо-Западном и Втором Белорусском фронтах.

Старейший джазовый музыкант Б. Крупышев организовал джаз-оркестр на Западном фронте. В. Кнушевицкий руководил оркестром в Первой ударной армии, а затем на Северо-Западном фронте. Существовал джаз-оркестр и на Северо-Кавказском фронте (руководитель Стельмах) и джаз-оркестр Приволжского военного округа.

В Белорусском военном округе был создан крупный ансамбль под руководством профессора Ленинградской консерватории А. Дмитриева. В 1943 году в ансамбль был призван молодой В. Людвиковский — он организовал в нем джаз-оркестр.

Джаз авиации возник в первые дни войны при Доме Красной Армии Бакинского военного округа. Им руководил композитор В. Белинский. Музыку, кроме В. Белинского, сочиняли Т. Кулиев и К. Певзнер. Свой джаз был и на Черноморском флоте, он часто выступал на военных кораблях, давал концерты в освобожденных городах.

На Северном флоте активно работали композиторы Б. Терентьев и Е. Жарковский. Там выступала эстрадная группа, в состав которой входил джаз-оркестр «Веселые охотники» под руководством А. Рязанова.

На Черноморском флоте также существовал большой ансамбль, руководимый композитором Н. Чаплыгиным, с ним сотрудничали композиторы В. Макаров и Ю. Слонов. Там же был создан джаз-оркестр под управлением мичмана Н. Кучинского.

К концу войны Ю. Слонов организовал джаз-оркестр в Сочи. Много концертировал джаз-оркестр московского флотского экипажа под руководством М. Кадомцева.

Вот далеко не полная картина того, какую огромную пользу во время войны приносили музыканты джаз-оркестров. Докучливый вопрос из давней дискуссии 30-х годов — «Нужен ли нам джаз»? — отпал сам собою.

Д. Шостакович писал, что прежде война находила свое отражение в искусстве на большом отдалении во времени и преимущественно в трагическом своем облике. «В годы битвы с фашизмом настрой советских художников (музыкантов) был иным. Искусство впрямую участвовало в борьбе народа с врагом… В самые тяжкие дни в нем звучали героика, призыв, вера в грядущую победу».

Эти слова в полной мере приложимы и к джазу.

 

* * *

Рассказывая о послевоенном советском джазе, В. Фейертаг уделяет крайне мало внимания эстрадно-симфоническим оркестрам и, в частности, тем, что работали и работают на Московском и Ленинградском радио и телевидении.

А ведь они, помимо песенных произведений, широко пропагандируют и эстрадно-джазовую инструментальную музыку. Последняя в их репертуаре занимает значительно большее место, чем в коллективах, выступающих только на эстраде или на танцплощадках — о них автор пишет весьма подробно.

Известно, сколь велика аудитория радиооркестров. В их программах прозвучали многие интересные произведения советских композиторов, причем не только инструментальные миниатюры, но и такие крупные работы, как, например, Концерт для фортепиано с оркестром Н. Капустина или Скрипичный концерт В. Рубашевского. Среди авторов джазовых сочинений — симфониетт, сюит, дивертисментов и т. п. — можно назвать А. Петрова, О. Хромушина, М. Кажлаева, Б. Троцюка, И. Якушенко, Ю. Сеульского и многих других.

В. Фейертаг ни единым словом не обмолвился о многообразной деятельности Комиссии эстрадной инструментальной музыки, работающей при Московской композиторской организации. За минувшие 20 лет она сыграла значительную роль в развитии советского джаза.

Обойдена вниманием также деятельность существующего более десяти лет Клуба эстрадной музыки Всесоюзного дома композиторов, где регулярно выступают лучшие джазовые музыканты, ансамбли и большие оркестры — как отечественные, так и зарубежные.

И еще одно замечание. К сожалению, в статьях «Джаз на эстраде» и «Песня на эстраде» не упомянуто имя видной певицы 40-х — начала 50-х годов Зои Рождественской, чья артистическая жизнь была весьма яркой.

Училась Зоя Николаевна у отца — известного камерного певца Н. Рождественского, кстати, активного участника первых открытых джазовых концертов в Ленинграде. Певица закончила вокальное отделение Центрального музыкального техникума имени Мусоргского.

В годы Великой Отечественной войны она выступала в железнодорожном ансамбле под руководством И. Дунаевского, первой исполнила его песню «Дорогая моя столица». По возвращении в Ленинград Рождественская стала солисткой эстрадного оркестра Ленинградского радио. Здесь ее оригинальное исполнительское дарование развернулось в полную силу.

Удивительно светлое, легкое сопрано, инструментальная, если так можно выразиться, манера пения, идеальная интонация, выразительность ставят ее в ряды лучших эстрадных певиц того времени и приносят ей огромную популярность. Многие композиторы доверяли ей первое исполнение и запись своих произведений.

В ее интерпретации впервые прозвучали песни В. Соловьева-Седого, Г. Носова, Д. Прицкера. В сопровождении эстрадного оркестра были осуществлены записи песен «На катке» А. Новикова, «Два моряка» Б. Терентьева. Композитор Н. Будашкин до сих пор считает Рождественскую лучшей исполнительницей своей песни «За дальнею околицей». Кроме того, 3. Рождественская напела много произведений зарубежных авторов, в частности, ряд песен Д. Гершвина.

Жизнь Зои Николаевны оборвалась в 1955 году. Имя ее было бы совсем забыто, если бы фирма «Мелодия» не разыскала в архивах и не выпустила в конце 70-х годов пластинку «Поет Зоя Рождественская».

В заключение — несколько слов и о таком курьезе. В. Фейертаг в своей работе приписал мне, Николаю Минху, некий «Этюд для саксофона». Но я никогда не писал такого сочинения!

…Настоящие заметки вызваны не столько неточностями и недостаточной осведомленностью В. Фейертага (это поправимо), сколько моей огромной любовью к советскому джазу, желанием, чтобы его интереснейшая история была бы полной и максимально объективной. В конечном счете это наш общий долг.

Опубликовано в 9:09