10.04.2008

Игорь Бутман: Саксофон – инструмент не академический

- Билли Кобэм в интервью нашему журналу сказал, что джазовому музыканту просто необходимо академическое образование.

- Я полностью согласен с ним. Да, действительно современному джазовому музыканту оно необходимо. Музыканта ограничивает отсутствие знания классической музыки, но это не значит, что джазовый музыкант не должен заниматься джазовой музыкой, джазовой гармонией. Знание, безусловно, расширяет его кругозор, понимание глубины музыки. Если взять тех же великих джазовых музыкантов, аранжировщиков и композиторов, таких как: Чарли Паркер, Дюк Эллингтон, Бил Эванс - то все они знали классическую музыку.

- Существует такое мнение, что иногда для джазового музыканта классическое образование – помеха: это рамки, за которые ему очень тяжело выйти, у него нет внутренней свободы.

- Нет, я не согласен. Просто когда нас обучали в советские времена, то говорили: изучай классику – джаз научишься играть потом. Это не правильно. Нужно изучать и джаз, и классику, потому что это две абсолютно разные вещи и с точки зрения стилистики, и с точки зрения гармонии. Но джазовый музыкант должен быть образованным человеком и ни в чем не чувствовать себя ограниченным по сравнению с тем же академическим музыкантом.

Все-таки багаж классической музыки гораздо больше: и ритмический, и мелодический, и гармонический. Можно хорохориться сколько угодно – когда я был маленький, я говорил, что джаз круче классики, но я был молод и просто ничего не знал. Никто толком не познакомил меня с классической музыкой, хотя мой дедушка пытался это сделать, но я очень сильно сопротивлялся. Это была форма протеста против засилья классического образования. Даже на джазовом отделении учат классической, а не джазовой гармонии, и не показывают: вот так сделал бы джазмен (соединил две квинты параллельно), а так – Моцарт или Бетховен. А с другой стороны, говорят: вот это гармония. Ты говоришь: «Какая гармония? У нас цифровки, а тут какие-то ноты, задержание, «недержание», еще что-то. А у нас: до мажор, ре минор, соль септ – и уже полный успех!» Поэтому и возникает такое мнение, что джазовому музыканту это не нужно. Конечно, так преподавали в Советском Союзе. Я не знаю точно, как преподают сейчас, но уверен, что по-другому. Если у тебя есть джазовая гармония и, параллельно, классическая гармония – это идеально.

В принципе, классическому, академическому музыканту, если он не импровизирует, не нужно изучать классическую гармонию до такой степени, чтобы применять ее. Где ты ее можешь применить, если у тебя все написано?

Изучать гармонию нужно, но джазмену это просто жизненно необходимо. Если джазовому музыканту ставят цифровку в быстром темпе, то какой бы идеальный слух ни был, человек сразу не сообразит, каковы все эти последовательности. Значит, ему выписывают эти последовательности. И чтобы их правильно сыграть, связать, чтобы это было логично, надо выстраивать какие-то линии, эффекты, ритмические конфигурации. Музыкант должен знать, что такое до минор. Это: до - ми-бемоль – соль. Джазмен обязательно делает из него септаккорд с си-бемоль. Потом он думает: девятая ступень – ре, одиннадцатая ступень – фа. Начинаешь обыгрывать: какие могут быть лады и в каком контексте этот до минор используется? То ли он идет как тоника, то ли он идет в паре с фа септ-ом на пути в си-бемоль мажор. Потом начинаешь обдумывать тритоновые замены на до минор. Так, куда там тритон? Но это же надо знать. Из этого складывается твоя мелодическая линия. А академическому музыканту надо красивейшим звуком передать весь замысел композитора эмоционально, тембрально – зачем ему думать: до минор здесь или си минор? Поэтому для общего развития, конечно, надо, чтобы классический музыкант знал, что он играет в миноре. (Смеется.)

- Как Вы считаете, важна ли для джазового музыканта такая же кропотливая работа над звуком, как у классиков?

- Я не сразу это понял. Но когда играешь со скрипачами – чувствуешь, как они играют, этот звук просто завораживает! А тут звук «коротит», и хочется сделать так, чтобы этого не было. Все эти ноты не имеют значения, потому что они известны, но если в них не вложена душа, они без звука, то эти вещи не эмоциональны. Люди не поверят. Так же и здесь. Это реальный звук, поэтому и нужно не то чтобы знать классическую музыку, а именно понимать, чего не хватает джазу. При всем уважении к джазу, он не пользуется таким авторитетом, как классическая музыка.

Почему в Большом зале консерватории плохо звучат джазовые оркестры? И почему хорошо симфонические? Потому что в этой акустике разница в качестве виднее всего. Я только недавно стал над этим задумываться. Во-первых, играют громко, иногда просто ревут. Но это еще куда ни шло. Во-вторых, все композиторы, симфонии которых играют в больших залах, написали все партии так, что у них ударные не перебивают оркестр, струнные не мешают духовым. Там все изложено так, чтобы это звучало, и даже если оркестр играет forte – все равно баланс соблюдается.

Выходит джазовый оркестр – по барабану: «бум» не туда, не там вступили – и «каша». Джазовый музыкант должен быть хорошо обучен и тонко все чувствовать, чтобы в этой акустике играть абсолютно точно. Если музыкант играет точно – все начинает звучать. Опять же, этому надо учиться и этому служит классическая музыка.

- А на каком этапе молодому саксофонисту нужно определяться, кем он будет: джазовым или классическим музыкантом?

- Ну, какой саксофонист в классике? В принципе, саксофон – не академический инструмент. При всем уважении. Поэтому многие выпускники-саксофонисты сидят без работы.

Я думаю, что если классический кларнетист может играть на саксофоне – это идеально. Есть какие-то партии для саксофона в оркестре – у Рахманинова, Мусоргского, но как сольный инструмент – мне не очень нравится. Насколько ярок саксофон в джазе, настолько безлик в классической музыке.

Я играю концерт Глазунова как джазовый музыкант. Я не стараюсь исполнять его классически. Я исполнял его с РНО, с Башметом играл несколько раз. Все время ищу в нем какие-то новые моменты. Я играл и всем доказывал, какие гениальные джазовые гармонии Глазунов писал еще тогда, в конце XIX века. Оказалось, что он написал этот концерт чуть ли не в середине 20-х. (Смеется.) Но до концерта я еще не спорил ни с кем. У меня есть такая манера спорить очень убедительно. И не надо со мной спорить потому, что я все знаю. (Смеется.)

- Вы играете со многими выдающимися музыкантами, каковы Ваши самые заветные впечатления?

- Их так много! Когда я думал, что когда-нибудь сыграю с Чиком Кориа, мне казалось, что больше ничего в этой жизни не надо. Я с ним сыграл, и жизнь продолжается, и хочется чего-нибудь другого. Сейчас я летал в Нью-Йорк по приглашению Фонда Билла Клинтона. Играл там на вечере, где место стоило 100 тысяч долларов. Там были Билл Клинтон, Хиллари Клинтон – и я был таким сюрпризом для Билла Клинтона! Теперь он во всех последних интервью говорит, что я – лучший и его любимый саксофонист. У меня 27-ого был день рождения. Я спал два часа, в 10 часов по приглашению Германа Грефа вылетел в Калугу на концерт по случаю закладки первого камня завода «Фольксваген» - отменить свое выступление я не мог. Я сыграл, на вертолет – и в «Шереметьево» на самолет в Нью-Йорк, который задержался в итоге на два часа. Еле-еле успел, а я был первый выступающий. Пришлось мыть голову в этом «музейном» туалете. Я вышел – и тут же играй. Я просто не понимал, что происходит, а потом сидел за столом и слушал комплименты от президента и всех, кто там был.

- Как Вы оцениваете развитие джазовой музыки в России сейчас?

- Джаз бурно развивается. Очень много хороших музыкантов-саксофонистов, ребят, которые растут и удивляют. Много концертов. Потом, ребята сейчас имеют возможность выезжать за границу. Существуют программы, по которым ребята могут ездить в Америку: живут там по 2-3 недели, общаются с музыкантами и выступают. Многие из них ездят в Беркли и другие учебные заведения. К нам в Россию приезжают шикарные американские и европейские музыканты и играют.

- Во многом это Ваша заслуга?

- Не то, что бы моя заслуга, просто вся наша страна стала открытой. Моя заслуга в том, что многие люди увидели, что это можно делать, и, кроме меня, это делает много других людей, которые привозят хороших музыкантов, и Москва живет в настоящей музыке.

- А если говорить о джазовой школе в целом?

- Прекрасная школа в Москве, Питере, Новосибирске, Ростове. Конечно, многие музыканты, вырастая из уровня своего города, переезжают в Москву, а потом, перерастая Москву, уезжают учиться на Запад. Может быть, многие вернутся, – я надеюсь.

Там в каждом университете есть прекрасная джазовая программа, плюс специализированные музыкальные джазовые школы. Поэтому там музыкантов больше, и звезд – больше, а у нас звезд – один, два, три. Но Америка – это Америка. Можно сравнивать себя с Англией и Италией, где сильные джазовые школы. Я считаю, что это лучшие в Европе школы. И потом, как там играют! Во Франции, мне кажется, меньше джазовых музыкантов. В Германии – еще меньше, у них много авангарда, смешанных культур, это им нравится.

- Могли бы Вы порекомендо вать нашим читателям какие-тo интересные труды по гармонии?

- Могу порекомендовать хорошие учебники Осейчука по саксофону. Все очень грамотно, точно. Ведь очень много учебников таких, что думаешь: «Боже мой, что там происходит?!»

Чем хорош Осейчук – у него все точно сконцентрировано. Видно, что все это можно применить. Вот некоторые американские школы не применимы с точки зрения жизни, а у него понимаешь, что ты три скерцо выучишь – и можно играть блюз.

- Часто в джазовом коллективе саксофонист играет или на кларнете, или на флейте. Как Вы относитесь к этой традиции?

- На самом деле, если бы я играл на флейте, а еще лучше – на кларнете, то это был бы огромный плюс. Это та краска, которой не хватает. Но, в принципе, классический джазовый оркестр предполагает саксофон. И многие музыканты должны дублировать на флейтах, кларнетах, как в хороших американских оркестрах. Когда я начинал заниматься, я играл на кларнете, потом увлекся джазом и перешел на саксофон). Мне не повезло с педагогом в музыкальном училище – я просто хотел разбить кларнет. Я очень жалею, что забросил кларнет, хотя неплохо играл на нем, был прекрасный звук.

- А сейчас много занимаетесь?

- Сейчас меньше. У нас бывает по 2-3 концерта в день.

- Длинные ноты тянете?

- Обязательно. Я играю даже не длинные ноты, а баллады. Губы страшно устают.

- Начинаете с них?

- Ну, не то что бы с них. По-разному начинаю. И гаммы играю. Все гаммы пройдешь – уже хорошо.

- Вас можно считать артистом “Yamaha”?

- Практически можно. Я всю жизнь играл на сопрано “Yamaha”, также являюсь обладателем альта “Yamaha”. И, наконец, сейчас я получил тот тенор этой фирмы, который мне действительно нравится – это модель Custom Z-серии, не покрытая лаком. Вообще, я пробовал новые инструменты разных фирм, и у всех был один недостаток - я не чувствовал вибрации самого инструмента. То есть они неплохо звучат и все более или менее хорошо, но когда берешь старый саксофон, он как-то весь поет. С новыми современными инструментами не так все просто.

- Как Вы выбирали этот тенор?

- Я поехал во Франкфурт в мастерскую “Yamaha”, посмотрел, попробовал самые модные Custom модели: с серебряным и золотым покрытием, с перламутровыми клапанами и без.

- А из скольких инструментов Вы выбирали?

- Ну, там инструментов пять-шесть было хороших. Очень хороших. Но их берешь, а они сразу «б-ж-ж-ж-ж-ж-ж», жует как будто. Тот, который я выбрал, внешне чуть-чуть проигрывал тем, которые я пробовал первыми. А выбирал я сначала именно внешне. Мы же все меркантильные. Думаю, возьму сейчас себе золотой.

- Как Вы считаете, в идеале из скольких инструментов нужно выбирать?

- Когда инструментов много - это вообще, с ума сойти можно. Раньше было проще: достал какой-нибудь хороший инструмент - и ты уже счастлив.

Мне повезло. До этого момента я еще не выбирал себе инструмента вот так реально. Предлагали какой-то инструмент, я его брал. Вот, например, старый “Selmer”- «шестерка» Саши Бриля. Ему он не нравился, говорил, что он не звучит. Когда я попробовал, то почувствовал, что инструмент не звучит только по одной причине – он просто грязный, и дуть в него надо по-другому. Знаете, “Selmer” шестой серии не может не звучать. Мы вместе с моим давним мастером Евгением Уточкиным помыли его, вытащили кучу грязи из эски, чуть распрямили ее - и все, он зазвучал. Учебные инструменты не выбирал потому, что первый инструмент, который был у меня более или менее хороший, просто был по моим деньгам.

- Используете ли Вы для разных стилей разные мундштуки или эски?

- Нет. Это же я один играю разную музыку. Мне кажется, надо, чтобы просто был свой голос, свой тембр.

- То есть стандартный набор – мундштук, эс?

- Да, всё только одинарное.

- Если делить музыкантов на две категории, то есть замороченные на инструментах, машинках, тростях…

- Я совсем другой. Я же понимаю, когда у меня начинает звучать инструмент. Если ты много занимаешься – он начинает звучать. И не так уж и важно на чем заниматься.

Музыкальные Инструменты

Опубликовано в 2:14

Комментировать

Вы должны войти, чтобы комментировать.